Vormen van onenigheid
Figures of Dissent. Cinema of Politics / Politics of Cinema van Stoffel Debuysere
Portret van de onderzoeker als promovendus
In 1998 behaalt Stoffel Debuysere het diploma van licentiaat in de communicatiewetenschappen aan de Universiteit Gent; de titel van zijn dissertatie luidt De rol van de Westerse muziekindustrie in relatie tot de perceptie van wereldmuziek. Vervolgens begint voor Debuysere een lange mars door verschillende culturele instellingen, waarbij hij zich meer en meer toelegt op het organiseren van filmscreenings en filmfestivals, en op het initiëren van gesprekken met filmmakers, filmtheoretici en andere filosofen. De intelligente manier waarop hij dat doet en zijn uitgesproken internationale aanpak oogsten veel waardering. Tegelijk gaat hij ook lesgeven aan een aantal hogescholen van de Vlaamse Gemeenschap, onderwijsinstellingen die worstelen met de vraag hoe zij artistiek onderzoek – een nieuwe decretale opdracht – moeten invullen. Bij de diverse Schools of Arts (de bestuurlijke entiteiten die sinds 1 oktober 2013 binnen een aantal hogescholen verantwoordelijk zijn voor de bachelor- en masteropleidingen in de kunsten) bestaat over de formalisering van deze opdracht bepaald geen eensgezindheid, net zomin als dat bij Europese kunsthogescholen het geval is.[1] Onder de leidinggevenden, onderzoekscoördinatoren en onderzoekers van deze Schools of Arts bestaat doorgaans respect voor de uiteenlopende zienswijzen over artistiek onderzoek én over de manier waarop de doctoraatsopleidingen in de kunsten opgezet zouden moeten worden. Er bestaan eveneens verschillende opvattingen over de wijze waarop de bachelor- en masteropleidingen in de beeldende kunsten, audiovisuele kunsten, dramatische kunsten en muziek gestalte zouden moeten krijgen. Ook in deze zogeheten basisopleidingen is er niet één overheersend format dat alle Schools of Arts zouden moeten volgen. Veel belangrijker is dat elke School of Arts op een pedagogisch en artistiek geloofwaardige, coherente manier kan argumenteren waarom een kunstopleiding zó en niet anders georganiseerd is.
In 2011 solliciteert Debuysere voor een onderzoeksmandaat aan de Ghent School of Arts, een van de instellingen waar hij lesgeeft. Van 2012 tot 2016 kan zijn doctoraatsproject Figures of Dissent rekenen op middelen van het Onderzoeksfonds Kunsten van de Hogeschool Gent (HoGent). In de Vlaamse Gemeenschap worden de doctoraatsdiploma’s in de kunsten echter uitgereikt door de universiteiten in de universitaire associatie waarvan de desbetreffende hogeschool deel uitmaakt. Tot op heden houden de universiteiten vast aan hun monopolie om doctoraatsdiploma’s uit te reiken, ook al hebben ze geen structurele expertise in het onderwijs en het onderzoek in de kunsten. Is die expertise er wél, dan is ze toevallig – te danken aan de extra-wetenschappelijke, artistieke interesses van een aantal aan deze universiteiten verbonden individuele wetenschappers. Elke universiteit heeft zo een aantal buitenbeentjes rondlopen. Aangezien alleen leden van het Zelfstandig Academisch Personeel als promotoren van een doctoraat kunnen fungeren, mochten deze wetenschappers de voorbije jaren vaak opdraven als promotoren van doctoraten in de kunsten. Bijvoorbeeld Steven Jacobs van de Universiteit Gent, die samen met copromotor An van. Dienderen (KASK) de begeleider van Stoffel Debuysere is, die op 24 november 2017 zijn doctoraat tot het verkrijgen van de titel van doctor in de kunsten: audiovisuele kunsten succesvol verdedigt. Het proefschrift is al in 2016 bij AraMER in een eerdere versie gepubliceerd: Figures of Dissent. Cinema of Politics / Politics of Cinema.
De structuur en schriftuur van het boek Figures of Dissent doet in niets denken aan de stijl van een academisch proefschrift. De tekst neemt de vorm aan van vijf brieven gericht aan filmmakers, filmtheoretici, filmcuratoren of kunstenaars die Stoffel Debuysere heeft ontmoet in het kader van een reeks door hem georganiseerde screenings (getiteld Figures of Dissent) en gesprekken (getiteld DISSENT!) in de periode 2011-2016: ontmoetingen met Evan Calder Williams, Mohanad Yacubi, Barry Esson, Ricardo Matos Cabo en Sarah Vanhee.[2] Aan elk van de vijf brieven gaat in het boek een over twee pagina’s gespreide diptiek vooraf: terwijl de linkerpagina vier stills uit een in de brief besproken film laat zien, introduceert een korte tekst op de rechterpagina de geadresseerde van de brief. Het blijkt dat het proefschrift uit 2017 (na te lezen op de website van de Universiteit Gent) een uitgebreide versie van Debuyseres boek uit 2016 is. Naast een zesde brief aan Herman Asselberghs en Pieter Van Bogaert, in het eerste deel dat Correspondences heet, bevat het proefschrift in het tweede deel (met als titel Conversations) de transcriptie van gesprekken met Jacques Rancière, John Akomfrah en Pedro Costa, gevoerd in de Figures of Dissent-reeks.
Aldus moest allicht in het proefschrift van 2017, een jaar na het verschijnen van het boek bij AraMER, bijkomend ‘gedocumenteerd’ worden wat in een oorspronkelijke samenvatting van het doctoraatsproject Figures of Dissent (gearchiveerd op het expertiseportaal van HoGent) de ‘artistieke praktijk’ van dit doctoraatsproject werd genoemd: ‘De artistieke praktijk in dit onderzoeksproject wordt gevormd door het cureren van verschillende programma’s. Onder deze praktijk begrijpen we het opzoeken en beproeven van de spanningsvelden tussen toen en nu, discours en praktijk, denken en maken. Via de creatie van dwarsverbanden tussen verschillende tijden, visies, thema’s en oeuvres, wordt gezocht naar het potentieel van een actuele ‘politieke’ cinema’.[3] De verwijzing naar een ‘artistieke praktijk’ in dit onderzoeksproject is zoveel als de bekentenis dat een boek niet volstaat als doctoraat in de kunsten. Niettemin is bij dit project, zoals overigens ook bij andere artistieke doctoraatsprojecten in de voorbije pioniersjaren, uiteindelijk toch voor het boek als finale vorm gekozen. Daarin zijn dan een aantal sporen van de artistieke praktijk, bij wijze van supplement, opgenomen. Zoals ik elders al uitgebreid heb betoogd, is en blijft dit problematisch.[4]
Voor doctoraten in de kunsten verdienen andere vormen dan het academische proefschrift de voorkeur: vormen die nauwer aansluiten bij zowel de pedagogie van de kunstopleidingen als bij de autonome artistieke praktijk. Men kan zich de vraag stellen aan welke politiek van de cinema een doctoraat in de kunsten: audiovisuele kunsten beantwoordt wanneer dat teruggrijpt naar het boek als medium. Waarom zou het boek hier het meest geschikte medium zijn? Wie gedacht mocht hebben dat een doctoraat in de kunsten: audiovisuele kunsten op een of andere wijze moet getuigen van een doorgedreven reflexieve, artistieke autonomie in audiovisuele media, moet vaststellen dat de auteur weliswaar gedreven reflecteert, maar dan over audiovisuele media. Stoffel Debuysere is geen film- of videomaker, geen animatiefilmmaker, radiomaker of sound artist. Dat beweert hij ook helemaal niet. Maar hoe is hij er dan in geslaagd een doctoraat in de kunsten: audiovisuele kunsten te behalen? Dat kan alleen omdat de onenigheid over het format van het doctoraat in de kunsten zo groot is dat er genoeg respectabele stemmen zijn die er een andere mening op nahouden.
Alleen al als boek is Figures of Dissent dus een vorm die een welbepaalde dissensus in het hoger kunstonderwijs belichaamt. Het zegt veel over de blijvende hegemonie van de wetenschappen, deze manier waarop de kunsten in de academische wereld welkom zijn, namelijk zolang ze zich aan de geplogenheden van de wetenschappen onderwerpen. Sinds de zogeheten academisering van het hoger kunstonderwijs vijftien jaar geleden van start is gegaan, hebben sommige kunstopleidingen zware institutionele veldslagen geleverd om onder die bevoogding uit te komen. Zij wilden gestalte kunnen geven aan een concept van artistiek onderzoek dat in de eerste plaats aansluiting vindt bij de artistieke praktijk.[5] Academisering van de kunstopleidingen hoeft immers niet per definitie te betekenen dat kunstopleidingen moeten verwetenschappelijken.[6] Het kan evengoed betekenen dat de kunstopleidingen de instrumenten in handen krijgen om artistiek nóg relevanter te worden. Daarvoor is het noodzakelijk dat het hoger kunstonderwijs ingebed wordt in artistiek onderzoek, net zoals wetenschappelijk hoger onderwijs ingebed is in wetenschappelijk onderzoek. Het blijft vreemd dat een student van een kunstopleiding – na het behalen van een bachelor- en masterdiploma aan een School of Arts – voor het behalen van een doctoraatsdiploma in de kunsten zich ineens zou moeten bekwamen in het schrijven van een proefschrift.
De idee dat de academisering van het hoger kunstonderwijs betekent dat dat onderwijs moet verwetenschappelijken is een aberratie die de betekenis van het kunstonderwijs uitholt. Indien het doctoraat in de kunsten koste wat het kost moet beantwoorden aan de vorm van het proefschrift, dan zijn degenen die ooit een wetenschappelijke dissertatie hebben geschreven hierop veel beter voorbereid dan degenen die een academische kunstopleiding hebben gevolgd. En zo gebeurt het dan dat een licentiaat in de communicatiewetenschappen eerder in staat is tot het behalen van het doctoraat in de kunsten: audiovisuele kunsten dan de filmmakers die hij zo bewondert, makers die zelf nooit zo’n doctoraat zullen behalen, tenzij zij erin slagen de (intimiderende) formele voorwaarden feestelijk en soeverein aan hun laars te lappen.
Portret van de onderzoeker als filosoof
Anders dan in de hierboven geciteerde samenvatting van het onderzoeksproject, argumenteert Debuysere in zijn boek Figures of Dissent niet dat cureren als zodanig een artistieke praktijk zou zijn. In zijn brief aan Barry Esson schrijft hij zelfs dat hij er niet van houdt ‘curator’ genoemd te worden. Curatoren noemt hij ‘parish priests’, ‘tastemakers and taste-chasers’. Liever noemt hij zichzelf een ‘everlasting student’, een ‘bricoleur’, een ‘amateur’. Ik zou Debuysere dan ook een filosoof willen noemen, zij het in een welbepaalde traditie.
In Figures of Dissent worstelt Debuysere, zoals de chiastische ondertitel van het boek al aangeeft, met een flink aantal filosofische vragen over de relatie tussen politiek en cinema. Hoewel zijn schrijven door tal van zinnen met vraagtekens gekenmerkt wordt, cirkelen veel van die vragen rond twee zekerheden. Ten eerste dat we weten wat politiek is en hoe zij er vandaag aan toe is, en ten tweede dat we de overtuiging delen dat cinema er politiek gezien toe doet. In zijn boek herhaalt Debuysere telkens weer dat we leven in een ‘tijdperk van consensus’, waarin het neoliberale denken de politiek beheerst. Alle geadresseerden in het boek worden geconfronteerd met een variatie op dit thema:
In this era of consensus, with its effacing of public space and inventiveness, with its smothering of dialogism and other-voicedness, I can’t help thinking, or dreaming, that cinema can be what we are so eagerly looking for: a space of experience that can at the same time unite and divide, not a space for phatic communion but a lieu de partage that is both a place of possibility and a place of the unknown, a place where figures of dissent are made to resonate and reverberate.
De redundantie valt te verklaren doordat elk hoofdstuk van het boek een brief is aan een andere geadresseerde, die niet weet wat er in een andere brief staat. Maar de brief is slechts een vorm, en mag geen excuus zijn om storende herhalingen te laten staan. Het ‘wij’ dat in het citaat geëvoceerd wordt, is niet het grote ‘wij’ van een volk of bevolking. Dit is het intieme ‘wij’ van de briefschrijver en zijn geadresseerden. Zij zijn evenzeer cinefielen als de auteur. Soms schrijft Debuysere over de waardering die hij heeft voor andere filmmakers en ook over de waardering die deze filmmakers hebben voor weer andere filmmakers, zoals de waardering van Pedro Costa voor Danièle Huillet en Jean-Marie Straub. Uit deze brieven spreekt enorm veel respect voor en erkenning van andere leden van de cinefiele gemeenschap. Van dissensus is niet veel te merken. De brieven van Debuysere zijn geen felle polemieken met opponenten die volstrekt andere meningen zijn toegedaan. Dat hoeft natuurlijk ook niet, maar het gevolg is wel dat men hier onder gelijkgestemden, onder cinefielen verkeert. De brieven die samen Figures of Dissent vormen, ademen een consensuele intimiteit.
Door de keuze voor de briefvorm deelt Debuysere zijn gedachten – het zijn geadresseerde gedachten. Toch zijn deze teksten slechts in geringe mate persoonlijk. Aan het begin en het eind van de brieven slaat de briefschrijver weleens een persoonlijke toon aan. Zo schrijft hij dat hij hoopt dat een geadresseerde intussen al een beetje heeft kunnen uitrusten van een drukke periode. Maar veel van wat in de ene brief over politiek en cinema gedacht en geschreven wordt, had evengoed in een andere brief gedacht en geschreven kunnen worden. Als lezer vergeet je algauw aan wie de gedachten die je aan het lezen bent nu ook al weer geadresseerd waren. De adressering van de gedachten moet trouwens vooral niet te letterlijk worden genomen, anders zou je moeten geloven dat de cinefiele geadresseerden nog nooit van Godard, Eisenstein of Brecht hebben gehoord. Debuysere legt in zijn brieven zorgvuldig principes en concepten uit waar zijn geadresseerden ongetwijfeld bekend mee zijn: Brechts Verfremdungseffekt, Eisensteins montage van agit-attractions, Barthes’ theorie van het punctum. Voor iemand die niet belerend wil overkomen, bevatten de brieven bijzonder veel uitleggerige uiteenzettingen. Pijnlijk wordt het wanneer Debuysere de Palestijnse filmmaker Mohanad Yacubi de achtergronden van Godards Ici et ailleurs wil uitleggen. Hoe elegant het Engels ook is waarvan Debuysere zich bedient, de aanhef van zijn uiteenzetting klinkt gekunsteld: ‘I’m sure you already know the back-story, but I need to recount it once more, if only to make it somewhat coherent for myself.’
De brieven vormen kortom slechts de dialogische enscenering van een monoloog. De niet-academische tekstvorm van het doctoraat wordt ingezet als een vormelijk argument waarom dit doctoraat niet zomaar een wetenschappelijk doctoraat is, maar als een doctoraat in de kunsten moet worden gezien. Al zou je de institutionele functie van het doctoraat in de kunsten ook nog anders kunnen bekijken. Het zou ook kunnen dat zo’n specifiek doctoraat sommige promovendi de mogelijkheid biedt om te promoveren op een proefschrift dat niet (al te) academisch van vorm is. In dat geval opent het doctoraat in de kunsten, precies door vast te houden aan de formele imperatief van ‘het proefschrift’, al dan niet bedoeld de mogelijkheid om met de vorm van het proefschrift te experimenteren. Een onderzoeksvraag die vele doctoraten in de kunsten impliciet lijken te stellen is: in hoeverre kan het proefschrift afwijken van het academische model, zonder door de universiteit te worden afgewezen? Het doctoraat in de kunsten oefent om die reden een zekere aantrekkingskracht uit op sommige filosofen, ook al is het niet voor hen bedoeld. Het doctoraat in de kunsten maakt het namelijk mogelijk een boek te presenteren als doctoraat, in plaats van een proefschrift. Zou het kunnen dat Debuysere een van de eerste filosofen is die deze mogelijkheid ten volle begrepen en gegrepen heeft? Is zijn werk niet eerder een doctoraat in de wijsbegeerte, vermomd als een doctoraat in de kunsten?
De vragen die hij in zijn boek stelt, roepen hoe dan ook zelf weer een aantal filosofische vragen op. In de eerste plaats: bestaat er vandaag wel consensus over het gegeven dat ons tijdperk een ‘tijdperk van consensus’ is? Leven we vandaag niet veeleer in tijden van politieke polarisering?[7] Een teken aan de wand is toch dat er zelfs geen consensus meer bestaat over de representatieve democratie als de meest ‘geëmancipeerde vorm van politiek’, zoals Francis Fukuyama stelde in zijn bestseller The End of History and the Last Man (1992). Fukuyama’s adoratie van het kapitalisme als het best denkbare economische systeem was destijds al zeer kwestieus. Sommige linkse critici van Fukuyama gaan vandaag een stap verder. Zij richten zich niet alleen tegen het kapitalisme, maar ook tegen de representatieve democratie, vrij naar de gedachte dat de representatieve democratie slechts een handlanger van het kapitalisme is en daarom, met het kapitalisme, uit de weg moet worden geruimd.[8]
Debuysere maakt er geen geheim van dat zijn voornaamste gids tijdens zijn zoektocht naar de antwoorden op zijn vragen over de relatie tussen politiek en cinema Jacques Rancière is: ‘Jacques Rancière, who is undoubtedly one of the contemporary thinkers I feel closest too (not in the least because of his cinephile passion).’ Voor Rancière is datgene wat gemeenzaam ‘de politiek’ genoemd wordt niet de ware politiek, oftewel la politique.[9] Ware politiek is geen zaak van regeringen en parlementen, ware politiek situeert zich buiten de politieke instellingen. Zij is er slechts op het ogenblik dat dissensus zichtbaar wordt, op straten en pleinen, maar evengoed in de audiovisuele media en de kunst. In datgene wat ‘de politiek’ wordt genoemd is er alleen maar consensus: zij staat in het teken van het bewaren en bewaken van een gevestigde orde en wordt daarom door Rancière ook police genoemd. Het politieke (le politique) is het terrein waar de ware politiek (la politique) en de politiek (police) met elkaar in conflict komen.[10] Rancière staat afkerig tegenover de instellingen van de representatieve democratie. De positieve keerzijde van dat standpunt is zijn overtuiging dat iedereen in staat is zich over gemeenschappelijke aangelegenheden uit te spreken.[11] We hebben bijgevolg geen representanten nodig. In navolging van de negentiende-eeuwse pedagoog Joseph Jacotot dicht Rancière, met name in Le maître ignorant, elke mens de gelijke bekwaamheid om te denken toe.[12]
Rancière is voor velen een ware democraat, hoewel hij weinig opheeft met de parlementaire democratie. Als ware democraat ziet hij zichzelf ook het liefst. Rancière was laaiend enthousiast toen hij een archief herontdekte dat documenteerde hoe arbeiders rond 1830 zichzelf heruitvonden als schrijvers.[13] Hij sprak van de arbeider die schrijver wordt, of de geëmancipeerde leerling die zichzelf een taal aanleert; in de context van de kunsten en de media sprak hij van de geëmancipeerde toeschouwer, de toeschouwer die zelf in staat is uit te maken wat hij ziet.[14] Maar indien iedereen in principe kan denken, leren, schrijven en zien, hoe is het dan met het filmen en fotograferen gesteld? Rancière ontwijkt vreemd genoeg deze vraag. Ligt het in zijn emancipatorische logica niet voor de hand om te stellen dat iedereen kan filmen en fotograferen? Als Debuysere, anders dan zijn leermeester, deze logica zou hebben doorgedacht, zou hij zich allicht minder hebben toegelegd op de virtuoze filmkritieken van klassiekers uit de cinefiele canon – zoals The Grapes of Wrath van John Ford, of Europa 51 van Roberto Rossellini. Dan zou hij zich hebben gefocust op de vraag wat het betekent dat eenieder in staat is om beelden te maken. In de geschiedenis van de artistieke avant-garde zijn er genoeg voorbeelden van deze audiovisuele emancipatorische gedachte te geven, voorbeelden die op de doorgedreven reflexieve (terug)blik wachten waartoe Debuysere als geen ander in staat is. Slechts één voorbeeld wordt in de laatste brief aan Sarah Vanhee, als op de valreep, kort vermeld: de cinéma ouvrier van de Groupe Medvedkine onder auspiciën van Chris Marker. Debuysere blijft hier echter, zoals ook elders in zijn boek, verstrikt in de retoriek van de geëmancipeerde toeschouwer, met wie hij als filmaficionado ongecompliceerd in gesprek wil gaan.
We leven inmiddels in het tijdperk van de geëmancipeerde (film)maker. Rancière biedt hier weinig houvast. Zo lijkt het alsof het radicaal-emancipatorische verhaal over het zelf spreken en schrijven ophoudt op het moment dat er moet worden gefilmd. Hier zou dan ook de vraag gesteld moeten worden wat het betekent dat Debuysere zichzelf een ‘amateur’ noemt. Hoe verhoudt deze ‘amateur’, die met verve professionele filmmakers en beroemde filosofen interviewt, zich tot dat andere soort ‘amateurs’ dat graag of uit noodzaak films maakt? Even daagt ook bij Debuysere het besef dat zich hier een belangrijke vraag aandient, wanneer hij stelt: ‘It might be that the rehabilitation of images also entails that we need to look for them in other places, within other kinds of circulations.’ En inderdaad: youtube, vimeo en andere platformen zijn de resonantieruimtes geworden voor geëmancipeerde (film)makers, waar bovendien heel krachtig over hun films wordt gediscussieerd.
Indien cinefilie de verlengde artistieke arm lijkt van de politieke melancholie die het hele boek van Debuysere kenmerkt, dan is dat ook omdat het bij Rancière niet anders is. Rancière was in de bewogen jaren zestig, samen met onder meer Etienne Balibar en Chantal Mouffe, een student van politiek filosoof Louis Althusser aan de Parijse Ecole Normale Supérieure. Voor Althusser was het belangrijk om via theorievorming invloed te verwerven op de oriëntatie van ‘de partij’, de Parti Communiste Français. Intellectuelen waren een noodzakelijke politieke avant-garde die op deze manier leiding zouden moeten geven. Die denkwijze over de verhouding tussen intellectuelen en de massa is Rancière, na de gebeurtenissen van mei ‘68, als ondemocratisch gaan zien. Na zijn beruchte vadermoord op Althusser werd Rancière langzaam maar zeker een gevierd intellectueel in de wereld van de literatuur, de kunsten en de cinema.[15] Maar als er na de vadermoord op Althusser geen plaats meer is voor een politieke avant-garde, waarom zou er dan nog wel plaats zijn voor een cinematografische avant-garde? Is Godard niet de naam van een rest van Althusser die voortleeft in Rancière? Met andere woorden: als politici overbodig zijn, zou dat evengoed voor cineasten moeten gelden. Want waarom zou cinematografische representatie (door cineasten) legitiemer zijn dan politieke representatie (door politici)?
Vandaag is er behoefte aan een tegengestelde denkbeweging. Eerder dan dat ook cinematografische representatie taboe moet worden verklaard, moet de politieke representatie worden gered. Anders dan Jacques Rancière ons voorhoudt, zijn de instellingen van de representatieve democratie namelijk zelf wel degelijk vormen van dissensus. Ze danken hun legitimiteit aan het feit dat ze de dissensus een vorm geven en mogelijk maken. Parlementen zijn niets minder dan resonantieruimtes voor dissensus. Indien er al één figure of dissent is die verdedigd moet worden tegen alle aanvallen die haar ten deel vallen, is het wel de parlementaire democratie. Ongetwijfeld moet zij veel representatiever worden dan nu het geval is. Dat is ook vaak de inzet van ‘la politique’ die Rancière als de ware politiek bestempelt. Dat zou het grote emancipatorische verhaal zijn dat vandaag (opnieuw) verteld moet worden.
Er is niets op tegen om de ruimtes van gesprekken en ontmoetingen rond cinema die Debuysere onder de noemer Figures of Dissent in het leven heeft geroepen ook als ‘vormen van dissensus’ te begrijpen en te koesteren. Maar de retorische manier waarop een vermeend ‘tijdperk van de consensus’(in de politiek) als bestaansreden voor die artistieke ruimtes wordt ingeroepen, lijkt me meer dan unfair tegenover talloze politici, vooral omdat tijdens Debuyseres lofzang op Make a Way Out of No Way, het driedaags initiatief van zijn collega Barry Esson, geen enkele kritische noot valt.
Figures of Dissent. Cinema of Politics / Politics of Cinema van Stoffel Debuysere verscheen in mei 2016 bij AraMER, Gent.
Noten
1 Dieter Lesage, ‘Practice as Research in Continental Europe: A Site of Many Contests’, in: Robin Nelson (red.), Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances, Londen, Palgrave, 2013, pp. 142-151.
2 Het boek bevat ook een postscriptum in de vorm van een tweede brief aan Barry Esson, met als titel Afterthoughts, alsook een overzicht van alle Figures of Dissent-screenings en DISSENT-gesprekken. Zie hiervoor ook Debuyseres website www.diagonalthoughts.com.
4 Dieter Lesage, ‘Tegen het supplement. Enkele beschouwingen over artistiek onderzoek’, Forum+ voor Onderzoek en Kunsten / for Research and Arts, nr. 1, 2017, pp. 1-11.
5 Voor een beschouwing over de vorm van het onderzoek in de artistieke praktijk, zie Dieter Lesage, ‘Forschung und Form. Über ‘Artistic Research’ und seine Ästhetik’, Texte zur Kunst, nr. 108, 2017, pp. 137-145.
6 Dieter Lesage, ‘Akademisierung’, in: Jens Badura, Selma Dubach, Anke Haarmann, Dieter Mersch, Anton Rey, Christoph Schenker, Germán Toro Pérez (red.), Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, Zürich/Berlijn, diaphanes, 2015, pp. 221-223.
7 Ina Wudtke, Thomas Kilpper, Dieter Lesage, ‘Kunst nach Chemnitz. Manifest: Der Kunstraum in Zeiten politischer Polarisierung’, der Freitag, 13. September 2018, p. VI.
8 Dieter Lesage, ‘Waiting For The Insurrection’, in: Herman Asselberghs (red.), For Now, Mechelen, Cultuurcentrum, 2017, pp. 27-39.
9 Over de differentie tussen ‘la politique’ en ‘le politique’, zoals zij in uiteenlopende variaties bij Franse links-Heideggerianen werd uitgewerkt, zie Oliver Marchart, Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Berlijn, Suhrkamp, 2010. Het boek bevat ook een ‘excursie’ over het denken van Jacques Rancière (pp. 178-184).
10 Jacques Rancière, Au bords du politique, Parijs, Gallimard, 2012 (1998), p. 113.
11 Jacques Rancière, Moments politiques. Interventions 1977-2009, Parijs, La Fabrique éditions, 2009, p. 67.
12 Jacques Rancière, Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Parijs, Fayard, 1987. Voor een uitgebreide, kritische lectuur van dit boek, zie Dieter Lesage, ‘De geboorte van het mentoraat uit de geest van het avonturenverhaal. Over Jacotot en zijn leerlingen’, Simulacrum. Tijdschrift voor kunst en cultuur, nr. 4, 2016, pp. 35-39.
13 Jacques Rancière, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Parijs, Fayard, 2012 (1981).
14 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Parijs, La Fabrique éditions, 2008.
15 Jacques Rancière, La leçon d’Althusser, Parijs, La Fabrique éditions, 2011 (1974).
