XVIII Encyclopédie Photographique de l’art
André Vigneau
Parijs, Éditions TEL
1936-1949
32 x 25 cm, 336 pagina’s, ca. 660 illustraties per volume
De Franse kunstenaar, criticus, fotograaf, decorateur, muzikant en cineast André Vigneau (1892-1968) was in de jaren dertig vooral actief als een publiciteitsfotograaf die de vormelijke innovaties van het modernisme introduceerde in de wereld van de reclame. Hij legde zich toe op het ontwerp van boekomslagen, onder andere voor romans van Simenon. In 1930 werd Vigneau artistiek directeur van drukkerij Lecram-Press, waar hij een fotostudio uitbouwde waar onder meer Robert Doisneau en François Kollar werkzaam waren.
In diezelfde periode specialiseerde hij zich in sculptuurfotografie – een expertise die resulteerde in diverse publicaties voor uitgeverij TEL. Zo werkte hij mee aan een reeks dunne fotoalbums in folioformaat, gewijd aan bijvoorbeeld het Parthenon, Michelangelo, de Notre-Dame, Angkor en de sculpturen van Rodin. Vigneau leverde de foto’s voor de volumes over het Kasteel van Versailles (1935), de kathedraal van Bourges (1938) en van Chartres (1934) – een bouwwerk waarover hij in datzelfde jaar een film maakte. Afgezien van een dubbele pagina met een introductie samengesteld uit korte, reeds bestaande teksten en een lijst van afbeeldingen (tweetalig Frans en Engels), bestaan de volumes uitsluitend uit een vierenveertigtal paginagrote heliogravures.
De dominantie van het beeld is ook kenmerkend voor de veel ambitieuzere Encyclopédie photographique de l’art: Musée du Louvre, die door TEL tussen 1936 en 1948 als tweetalige uitgave (Frans en Engels) in vier lijvige volumes werd gepubliceerd: Egypte, Mésopotamie (1935); Mésopotamie (suite), Canaan, Chypre, Grèce (1936); Grèce (suite), Rome (1938); en Sculptures du Moyen Age (1948). In 1949 verscheen een vijfde volume, niet gewijd aan werken uit het Louvre, maar aan stukken uit het museum te Caïro, waar Vigneau tijdens de oorlogsjaren verbleef. Vergelijkbaar met het door Wilhelm Spemann rond de eeuwwisseling uitgebrachte Das Museum [I], kon de lezer deze boeken aankopen in aparte afleveringen of ‘fascicules’ van elk tweeëndertig pagina’s. Een volledige set van tien brochures kon achteraf samen gebundeld worden in een kaft, maar het volledige boek was ook als ingebonden volume te koop.
Elk volume omvat één of enkele pagina’s per cultuurperiode met een landkaart, een beknopte chronologie en een introductie. Daarna volgen telkens tientallen pagina’s met uitsluitend foto’s die door Vigneau waren genomen en samengebracht, weliswaar – zoals in het derde volume expliciet wordt aangegeven – ‘onder de artistieke controle van François Haab, directeur-stichter van Éditions TEL’. De afbeeldingen zijn vergezeld door bijschriften verzorgd door diverse experten (curatoren van het Louvre). De vormgeving oogt elegant en modern en er werd, althans in de eerste drie volumes, gebruikgemaakt van glanzend papier. Vele illustraties nemen een pagina in beslag (weliswaar nooit aflopend) en vele andere pagina’s tonen twee prenten. Drie, vier, vijf of zes afbeeldingen op één pagina komt in mindere mate voor. Alle zwart-witillustraties tonen geïsoleerde reliëfs of driedimensionale voorwerpen zoals sculpturen of stukken aardewerk, geplaatst tegen een neutrale achtergrond. Sommige foto’s laten meerdere naast elkaar geschikte objecten zien. Ofschoon Vigneau onmiskenbaar het licht inzet om de materialiteit van de objecten te beklemtonen, maakt hij in zijn zakelijke stijl nooit gebruik van dramatische schaduweffecten.
Op het eind van de eerste twee volumes werd een door Amedée Ozenfant geschreven commentaar opgenomen, dat in het eerste volume respectievelijk zes pagina’s in het Frans (in twee kolommen geplaatst) en drie pagina’s in het Engels (in drie kolommen) in beslag neemt. Het boek wordt afgesloten door een overzicht van de illustraties. In zijn commentaarstuk in het eerste volume schrijft Ozenfant dat ‘we zullen afzien van elke vorm van lyriek. De ongewone kwaliteit van de reproducties maakt verbale beschrijvingen oppervlakkig – de zorgvuldig gekozen details richten het vergrootglas op de schoonheid van de voorwerpen.’ Hij geeft aan dat ‘veel te veel mensen naar het museum gaan, een vluchtige blik werpen op het kunstwerk, snel lezen wat het moet voorstellen, daarmee tevreden zijn gesteld, en dit alles herhalen met de vage blik van een ticket-controleur’. Dit boek is daarentegen een ‘poging om de aandacht vast te houden – om de vormen de tijd te geven om tot uiting te komen’. Ofschoon Ozenfant erkent dat een ‘maagdelijkheid van de blik, het intellect en het hart onmogelijk is’, moet dit boek ons in staat stellen om naar de dingen te kijken ‘alsof we ze nooit eerder zagen’.
Voorts stelt Ozenfant dat we niet tussen de kunstwerken moeten ‘dartelen als hommels’, maar dat we enkel een tweetal werken tegelijk kunnen kiezen – ‘en twee kan nog te veel zijn’. Hij suggereert bovendien om niet meteen de notities te bekijken om te vernemen wat de werken precies voorstellen of iets te lezen over hun periode of geschiedenis. De kunstwerken kunnen voor even bekeken worden alsof ze modern zijn. Kunstwerken van de vroegste oudheid zijn volgens Ozenfant nog steeds in staat om te ontroeren; kunstenaars uit alle periodes maken gebruik van dezelfde elementaire vormen.
Ozenfant omschrijft de Encyclopédie photographique de l’art als een getrouw en comfortabel ‘museé total à domicile’. Op de achterzijde van de ‘fascicules’ staat dat de Encyclopédie de ambitie heeft om ‘alle uitzonderlijke kunstwerken verspreid over verzamelingen en musea in de gehele wereld’ samen te brengen. Voorts wordt aangegeven dat ‘het niet alleen onmogelijk is om één groot museum grondig te bekijken, je kan zelfs niet eens hopen om ze allemaal te bezoeken. Maar verlost van hun rommel vormen ze hier geleidelijk één enkele verzameling die, hoe groot ook, zal passen op een paar boekenplanken. Wat een precieus museum! Het bevat enkel de mooiste of belangrijkste werken, perfect uitgelicht en even levendig als op de dag waarop ze werden gecreëerd en je kan ze bestuderen of ervan genieten wanneer je maar wil.’
Het boekproject werd dus expliciet gepresenteerd als een ‘huiselijke’ variant van een museum dat aanvankelijk bovendien werd opgevat als een virtuele verzameling van kunstwerken uit verschillende musea. Uiteindelijk beperkte Vigneau zich tot het Louvre en het museum te Caïro. Niettemin kan het worden beschouwd als een virtueel museum waarin werken naast elkaar worden geplaatst en aan een volgorde en hiërarchie onderworpen. Het lijdt volgens Walter Grasskamp geen twijfel dat deze Encyclopédie photographique de l’art een belangrijke inspiratiebron vormde voor Malraux, die trouwens afbeeldingen en zelfs beeldcombinaties uit de Encyclopédie overnam. De ideeën uit Benjamins reproductie-essay, dat in diezelfde periode tot stand kwam, worden er bovendien perfect door geïllustreerd. Ook Vigneau was ervan overtuigd dat fotografische reproducties onze omgang met kunstwerken grondig hebben gewijzigd – een aspect dat aan bod komt in zijn Une brève histoire de l’art de Nièpce à nos jours (1963).
Walter Grasskamp, Malraux und das imaginäre Museum. Die Weltkunst im Salon, München, Verlag C.H. Beck, 2014, pp. 61-66.
N.N., Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, André Vigneau, 3 photographes français. Arles, Musée Réattu, 1965.
André Vigneau, Une brève histoire de l’art de Nièpce à nos jours, Parijs, Robert Laffont, 1963.
