De Antwerpse Zes

Het MoMu viert de doorbraak, veertig jaar geleden, van modeontwerpers Dirk Bikkembergs (1959), Ann Demeulemeester (1959), Walter Van Beirendonck (1957), Dries Van Noten (1958), Dirk Van Saene (1959) en Marina Yee (1958-2025), ook wel ‘De Antwerpse Zes’ genoemd. Ze studeerden af tussen 1980 en 1982 aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. De tentoonstelling opent met een rijk geïllustreerde tijdlijn van 1965 tot 1988, als een open archief met tekst en beeld. Een sleuteljaar was 1986, toen de zes ontwerpers hun werk toonden op de London Fashion Fair. Het initiatief kwam van Geert Bruloot, die een Antwerpse boetiek uitbaatte waar Belgische mode werd verkocht. Tijdens de meerdaagse beurs in Londen presenteerden de zes geen volledige collecties, maar afzonderlijke, produceerbare stukken. Al snel raakte de nationale en internationale pers in de ban van deze Vlaamse ontwerpers, die collectief werden omgedoopt tot ‘the Antwerp Six’ – hun familienamen lieten zich in het buitenland niet makkelijk uitspreken. Nog twee jaar, tot in 1988, bleven zij hun werk gezamenlijk in Londen presenteren. De laatste show was een soort guerrilladefilé, mede ingegeven door financiële tekorten. Het werd door de organisatie niet op prijs gesteld, en het zestal werd verzocht niet meer terug te keren, omdat ze met hun actie ‘niet bijgedragen hadden aan de Britse mode-industrie’. Het leidde tot een nieuw keerpunt en een breuk: Yee verliet de modewereld, terwijl Bikkembergs zich op mannenkledij ging toeleggen. Dries Van Noten en Ann Demeulemeester, en later ook kortstondig Dirk Van Saene, waagden de stap naar Parijs.

Door het overzicht bij aanvang van de tentoonstelling al in 1965 te beginnen, schetsen de curatoren van het MoMu – Romy Cockx en Kaat Debo, bijgestaan door gastcurator Geert Bruloot – ook de sociaal-culturele context die aan de opkomst van de Zes voorafgaat. De Antwerpse Modeacademie ontstond in 1963 toen Mary Prijot een afdeling modetekenen oprichtte, die ze tot aan haar pensionering in 1982 leidde. Daarna voerde Linda Loppa, die een cruciale rol speelde in de ontwikkeling van de Belgische modescene, een progressiever beleid. Dergelijke historische duiding en contextualisering getuigt van grondig onderzoek, dat bovendien toegankelijk wordt gepresenteerd. Dat is een prestatie op zich, gezien het risico op een overdaad aan informatie. Een ruimte van pakweg veertig vierkante meter wordt een ware schatkamer vol met persoonlijk fotomateriaal, krantenknipsels, interviews, schetsen en verslaggeving – efemera die onmiskenbaar deel uitmaken van mode als cultureel fenomeen. Dat blijkt ook in de allerlaatste ruimte van de expo, gewijd aan de experimentele uitnodigingen die de Zes voor hun individuele labels ontwierpen: van de veer van Demeulemeester en het flesje Johnnie Walker van Van Noten tot het cassettebandje van Van Beirendonck.

In vergelijking daarmee hebben de zes opeenvolgende ruimtes tussen begin en eind iets van een defilé: het werk van de ontwerpers wordt afzonderlijk uitgelicht in een aangepaste scenografie om het individuele handschrift tot uitdrukking te brengen. Van elke ontwerper worden op een podium stukken getoond. Alleen het werk van Marina Yee wordt gepresenteerd in een reconstructie van haar atelier. Haar oeuvre wordt gekenmerkt door hergebruik, en de ontwerpen combineren een zekere Japanse eenvoud met een onmiskenbaar rauwe rand. Yee liep in de jaren tachtig al ver vooruit op de huidige interesse in upcycling. De bijbehorende esthetiek staat in zekere mate in schril contrast met het werk van Bikkembergs, dat met een flashy visuele identiteit het atletische mannelijke lichaam centraal stelt. High-end fotoshoots leiden tot uiterst gestileerde en gelikte beelden. Opmerkelijk genoeg toont de tentoonstelling, naast enkele door hem ontworpen voetballen, geen fysieke stukken van Bikkembergs, alsof beelden moeten volstaan als ode aan de tweedimensionale kracht van zijn aanpak. Ook in het deel gewijd aan Van Beirendonck gebeurt er veel op visueel vlak: op het podium staan 36 mannequins, gekleed in typisch kleurrijke, eclectische stukken, overladen met referenties aan popcultuur, sprookjes en sm. De sociaalkritische toon wordt verder benadrukt door een robot die tegenover het legioen paspoppen staat, en die geleid wordt door een mannequin die de ontwerper zelf voorstelt. De robot spreekt: ‘I remember every sketch, design, look you put on the runway. To keep the real monsters outside.’

Vijf mannequins van Van Saene glijden vervolgens op rails voorbij, afgewisseld met sculpturen, terwijl ‘I Feel Love’ van Donna Summer weerklinkt. Het maakt overtuigend zichtbaar hoe Van Saene tekeningen, keramiek en beeldhouwkunst een plaats geeft in mode. Een publiek van poppen kijkt toe, met make-up, pruiken en maskers gemaakt uit papieren zakken, emmers, flessen en kisten. Ook het oeuvre van Dries Van Noten is geworteld in een bredere artistieke discipline. Bij hem neemt de natuur een belangrijke plaats in: de fijnmazigheid die enkel op microscopisch niveau zichtbaar is, weerspiegelt zich in verfijnd borduurwerk en delicate weefsels. De ruimte waarin, tot slot, het werk van Ann Demeulemeester wordt gepresenteerd is gehuld in een diep maar genuanceerd zwart. Het gefluister van wind en de geluiden van vogels worden afgewisseld met wonderbaarlijke aria’s en zware, ruisende bastonen: het creëert een dark ambiance die kenmerkend is voor haar poëtische oeuvre. De kledingstukken zijn ook hier slechts voorzien van een summiere uitleg, zodat er vooral een overkoepelend sfeerbeeld ontstaat.

De uitgesproken stilistische verscheidenheid ligt aan de basis van de kritiek dat deze Antwerpse ontwerpers nooit een echt collectief zouden hebben gevormd. Het is een kwestie die expliciet ter sprake komt in de documenterende interviews, samengesteld door Bruloot. Zo betogen bijvoorbeeld modejournalist Tim Banks en modescenograaf Etienne Russo dat de Zes wél als collectief kunnen worden beschouwd. Hoewel ze nooit één gezamenlijke collectie presenteerden, ontwikkelden ze als groep toch een uitgesproken coherent profiel: ze keerden zich af tegen het eind jaren tachtig opkomende systeem van snelle trends en ze voelden weinig voor het rigide seizoensdenken van de mode-industrie. In die zin belichaamden ze een zekere weerstand. Tegelijkertijd was er sprake van onderlinge verbondenheid: ze werkten nauw samen zonder elkaar te willen overtreffen en versterkten elkaar, mede dankzij hun verschillen. Dankzij die individuele verscheidenheid binnen een groepsverband creëerden ze een nieuw beeld van de mode, zodat ze in de jaren tachtig en negentig van België ook een modeland maakten.