Boris Michailov
Woont en werkt in de Oekraïnse stad waar hij in 1938 geboren werd: Charkov. Hij wordt er technisch ingenieur en vanaf het eind van de jaren ’60 leert hij er zichzelf fotograferen. Rond die tijd gaat hij ook deel uitmaken van een groep fotografen, kunstenaars, wetenschappers en technici, die zich in alle stilte als nieuwe sovjet-intelligenzija willen profileren. Fotografie beschouwen ze als een “onafhankelijke, creatieve act, bepaald door de behoefte om op een persoonlijke, individuele manier een dialoog aan te gaan met de onmiddellijke omgeving”. Hun invloed op de eigentijdse Russische fotografie weegt door. In eigen land wordt Michailov al rond 1981 een beroemdheid, onder meer door een blijkbaar opgemerkte deelname aan een driedaags panelgesprek over ‘Mogelijkheden in de fotografie’, dat terloops ook de negentigste verjaardag van de geboorte van Rodtchenko wilde herdenken. Michailov komt er naar voor als een van de eerste conceptueel werkende fotografen van de voormalige Sovjet-Unie. In het westen dringt zijn werk een stuk later en zelfs gedurende de perestroika aanvankelijk mondjesmaat door. Zo neemt hij in 1989 bijvoorbeeld met een paar foto’s deel aan een door Europa reizend overzicht van hedendaagse fotografie uit de Sovjet-Unie of zijn in 1990 enkele werken van hem te zien op de tweede Fotografie Biënnale van Rotterdam. Een omvattend retrospectief komt er pas in 1995-’96 in Portikus Frankfurt en de Kunsthalle Zürich. Deze zomer toont het Stedelijk Museum in Amsterdam negen series die een beeld geven van Michailovs oeuvre van de afgelopen dertig jaar.
Die reeksen lijken erg heterogeen: er zijn zowel burleske mise-en-scènes in de studio als snapshots met vluchtige bijschriften in potlood, ingekleurde portretten of panoramische – sepia of blauw getoonde – stadsbeelden of nadrukkelijk geposeerde opnamen van lichamen. Werken die toch dit gemeen hebben dat ze zich allemaal ergens ophouden tussen de polen ‘document’ en ‘expliciete enscenering’. En die heen en weer botsende, maar gecontroleerde polariteit maakt Michailovs werk bij momenten interessant. Zeker als we deze foto’s tegen het licht houden van waar ze vandaan komen: de jaren ’70, het zoeken om wars van het opgelegde sociaal-realistische dogma op een zo consequent (én speels-humoristisch) mogelijke manier aansluiting te vinden bij de ‘onmiddellijke omgeving’: een stad, Charkov, en haar bewoners onder het sovjetregime. Zo geeft de Rode Serie, 1968-’75, een tragikomisch beeld van een maatschappij die in die dagen tot in het absurde wordt overheerst door het rood van vlaggen, van politieke banieren, muurschilderingen en teksten. Sandwich, 1969-’81 en vooral Sots Art, 1975-’86 zijn, aldus Hripsimé Visser, dan weer te beschouwen als een soort sovjetpendanten van de Amerikaanse pop art.
Ilya Kabakov is een vriend van Boris Michailov en hij inspireerde de fotograaf onder meer tot de serie Onvoltooid proefschrift uit 1984, een verzameling van snapshots, op A4-tjes geplakt en voorzien van handgeschreven commentaren over politiek en kunst, over het leven en de liefde. Om de fond van zijn werk te verwoorden, grijpt Michailov overigens terug naar een formulering van Kabakov. De beelden die Michailov tot stand brengt, willen datgene wat afgebeeld wordt niet op één betekenis vastpinnen, maar ook andere dimensies van binnenuit openbreken, ze willen nuances aanbrengen en een zin voor het absurde, voor een soort humor tegen beter weten in. “De introductie van het ‘idioot’-subjectieve in een objectieve omgeving, met de bedoeling deze te ontmaskeren,” noemt Michailov het in de woorden van Kabakov. In een bespreking van Michailovs Portikus-tentoonstelling gaat Kerstin Braun hierop door. Het is hen dus niet te doen om een adequate, objectieve beschrijving van de wereld of van mensen, maar om de ervaring van de menselijke eindigheid, “die eine Überschreitung der Grenzen der Welt und damit eine unabhängige Betrachtung von außen unmöglich macht”. Zoals in de Russische literatuurtraditie schrijvers als Gogol, Dostojewski of Tsjechov de spot dreven met het moderne geloof in een wetenschappelijke, morele en filosofische beheersing van de wereld, zo hekelt de Russische kunst van de jaren ’70 en ’80 zowel het socialistisch realisme – en haar aanspraak op de Waarheid – als de ‘klassieke modernen’, die ervan overtuigd waren dat ze de innerlijke ervaringen van de kunstenaar écht konden weergeven. Daarnaast wijst Braun ook kort op de invloed van het structuralistische en poststructuralistische denken. Het denken over cultuur als een geformaliseerd tekensysteem bracht de kunstenaars van de ‘Soz-Art’ of de conceptuelen in Moskou ertoe om de officiële sovjetvormentaal als een neutraal, esthetisch teken in te palmen en te gaan manipuleren. In de jaren ’70 al kwamen er in die zin connecties tot stand tussen een aantal fotografen, die teruggrepen naar de Russische avant-gardistische fotografie uit de jaren ’20 en tegelijk op de hoogte waren van de nieuwste stromingen in het westen. Contacten, zoals deze tussen Kabakov en Michailov bijvoorbeeld, droegen tegelijk bij tot de ontwikkeling van conceptuele strategieën in de fotografie, waarbij het sociale element wel steeds uitgesproken op de voorgrond bleef. In die zin gaat Michailov zijn ‘reportages’ bijvoorbeeld ‘speels bewerken’, zodat het mogelijk wordt om “een reportage die met ‘historische’ bedoelingen gemaakt werd om te plooien en als een blik op de actuele verhoudingen en realiteiten te presenteren”. Zo willen de in eerste aanleg documentaire series U Zemli (Bij de grond), 1991 en Sumerki (In de schemering), 1993 de gevolgen in beeld brengen van de onafhankelijkheid en het ontbreken van een effectief bestuur voor de bewoners van Kiev en Charkov. Naast de sombere toonzetting die Michailov leent van Maxim Gorki’s toneelstuk Na dne (Op de bodem), waarin deze in 1902 al het tsaristische Rusland te kijk zette – breekt hij ook het beperkte fotografische standaardkader open tot een panoramisch beeldvlak, dat eens het geprint is nog met blauwe of bruine pigmenten wordt getint. Het nostalgische karakter dat de beelden zo op het eerste gezicht meekrijgen, wordt al vlug achterhaald door de dramatische of absurde taferelen die zijn vastgelegd.
Met een stipendium van de DAAD verbleef Boris Michailov recent voor een langere periode in Berlijn. Toen hij vorige zomer terugkeerde naar Charkov, bleek de stad er nog erger aan toe. Hripsimé Visser in het bij deze tentoonstelling horende Cahier: “Uit ontzetting over het groeiende leger daklozen waaronder veel kinderen, begon Michailov hen te fotograferen op een tegelijkertijd respectvolle en ontluisterende manier. Mannen, vrouwen en kinderen zijn vastgelegd in poses die doen denken aan details van 19de-eeuwse oorlogstaferelen, aan volkse interpretaties van religieuze schilderingen, aan sociaal-realistische drama’s”.
• Tot 16 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/53732.911).
