Kunstkritiek als politiek schaduwboksen

Over Geheime publiciteit van Sven Lütticken

“And since art has become the pure potentiality of negation, nihilism reigns in its essence.”

Giorgio Agamben, The Man Without Content, p. 57.

1.

Waarom kunstkritiek? De kunstkritiek heeft zich op twee manieren gelegitimeerd. De oudste legitimatie draagt een pedagogisch stempel; ze dateert uit de 18^de eeuw en begeleidde de vorming van een autonome ruimte van reflectie en discussie rond de kunstpraktijk. De kunstleek moest worden opgevoed, een motief dat zijn meest exemplarische vorm verkreeg in de Duitse cultuur en haar ideaal van ‘Bildung’. Dat Bildungsideal is ondertussen geruisloos geïmplodeerd in het massamediamieke gebod van het infotainment, dat zegt dat niet de boodschap maar de formulering telt. De assumpties van de gangbare mediacommunicatie zijn gekend: de consument is wars van betutteling, de informatie verandert in ruis wanneer ze zich niet voegt naar de codes van informaliteit, anekdotiek en humaniteit. Deze redactionele veronderstellingen, die de modale kunstjournalistiek volkomen heeft verinnerlijkt, heeft de klassieke kunstkritiek van pedagogische snit naar de marge van de publieke sfeer verband.

Vanaf het impressionisme, en vooral sinds de institutionalisering van de artistieke avant-garde, claimde de kunstkritiek een nieuwe rol. Pedagogie werd proselitisme: voortaan moest behalve de kunstleek ook de kunstkenner worden overtuigd van het belang van nieuwe kunstuitingen of marginale kunstopvattingen. De kunstcriticus werd bijwijlen een profeet, vaker een handlanger van stromingen, een dealer in ‘ismen’, een intellectuele medestander in de strijd om artistieke legitimiteit. Clement Greenberg speelde deze rol met zoveel verve dat in zowat iedere tekst over het modernisme naar hem wordt verwezen.

Als medestrijder wordt de kunstcriticus nogal eens de nuttige idioot die een oeuvre met ronkende volzinnen op de intellectuele waan van de dag betrekt. Dergelijke kunstkritiek is weinig meer dan reclame, woordenmassage die het aangeprezen werk van intellectuele aura voorziet. Als kritische praktijk in de strikte zin van het woord lijkt de kunstkritiek bijna nog enkel te kunnen overleven in – of minstens ‘vanuit’ – een academische omgeving. Al heeft ook deze vrijheid een prijs: verplichte conceptuele exercities, citaten en voetnoten, tegelijk veel en weinig zeggen (het gedurfd aandoende maar vage standpunt).

In Geheime Publiciteit bundelt Sven Lütticken meestal eerder verschenen “essays over hedendaagse kunst” die zich haast allemaal bewegen op de grens van kunstkritiek en kunsttheorie, kunstwereld en academisch discours. De basisstelling luidt dat kunstproductie én kunstkritiek in de greep van ‘het spektakel’ (Guy Debord) zijn. Er is geen ‘buiten’ meer, geen discursieve ruimte met een relatieve autonomie, die de criticus een uitvalsbasis biedt om de kunstleek te beleren over kunst. Evenmin bestaat er nog een avant-garde, een artistieke stoottroep die haar kunstpraktijk verbindt met de mogelijkheid van een totale omwenteling, hoe tijdelijk ook, van het alledaagse (samen)leven. De avant-gardistische droom van een revolutionaire fusie van kunst en leven, van creativiteit en arbeid, werd verruild voor een samengaan van carrièrisme en een (institutionele en conceptuele) kritiek op de verschillende objectiveringen van het moderne kunstgeloof: het zelfbesloten kunstwerk, de autonomie van de white cube… Waarom dan nog kunstkritiek? En is er nog plaats voor een maatschappijkritische kunstkritiek binnen de huidige spektakelmaatschappij?

De heerschappij van ruilwaarde en spektakel, vermarkting en consumptie, is totaal. Maar binnen de kunstwereld is het volgens Lütticken nog altijd mogelijk om de spektakelcultuur te deconstrueren: om haar beelden, slagzinnen en veronderstellingen zodanig te representeren dat er ruimte voor distantie en reflectie vrijkomt. Kritische kunst is “zelfreflexief spektakel” (p. 11), geen ondialectische negatie maar een kritische affirmatie van de regerende spektakelcultuur. Ze schept per definitie vloeiende “tegenopenbaarheden” binnen een publieke sfeer die wordt gedomineerd door het conformistische zwijgen van de massamedia en die daarom onwillekeurig het spookbeeld oproept van “een perfect functionerende conspiratieve openbaarheid” (p. 200). Binnen de kunstwereld kunnen ook tijdschriften, tentoonstellingen en catalogusteksten tot de vorming van een alternatieve openbaarheid bijdragen. In wisselende allianties met uiteenlopende artistieke praktijken, tégen het spektakel, vindt de kunstkritiek alsnog een legitimiteit. Niet noodzakelijk ook een visibiliteit: maatschappijkritische kunstkritiek draait om het articuleren van een momentane waarheid, niet om massieve impact of publiciteit. “Vindt de spectacularisering van de avant-garde een tegenhanger in de vorming van een geheime openbaarheid in dat spektakel?”, zo vraagt Lütticken zich hardop af in de slotzin van het titelessay (p. 38).

De kritiek die Lütticken voorstaat kent geen recepten noch scenario’s. Ze wedt enkel op de mogelijkheid om tijdelijk een kritische situatie te creëren. “Een werkelijke kritische en reflexieve praktijk heeft tot doel om de handelingsmogelijkheden die er zijn te herkennen en te benutten” (p. 64). De institutionele randvoorwaarden, zoals overheidssubsidiëring of – voor de kunstkritiek – een zekere academische vrijheid, laat Lütticken geheel buiten beschouwing. Zowel de mogelijkheid als de actualisering van kritiek is in Geheime Publiciteit een certitude, geen contingente uitkomst van verschuivende krachtsverhoudingen binnen en buiten de kunstwereld. De kritische praktijk vindt plaats – of niet. Het is alsof men slechts kan wachten tot zich een kans aandient om een – tijdelijke – alternatieve openbaarheid te creëren.

Boven Geheime Publiciteit zweeft de geest van de – niet eens zo vaak bij naam genoemde – Adorno en diens geloof dat enkel het dissonante kunstwerk nog een effectieve weerstand ontplooit tegen de identiteitslogica van de ruilwaarde. Mede daardoor kent Lüttickens artistieke openbaarheid geen fricties, botsingen of strijd. In het deconstrueren van dominante voorstellingen en representatiewijzen genereert het zelfreflexieve kunstwerk een alternatieve artistieke openbaarheid die merkwaardig homogeen aandoet. Telkens opnieuw vindt het kunstwerk zijn brandpunt en bestaansreden in zichzelf, en aan zichzelf brandt het telkens weer op, het individuele materiële werk als soeverein herinneringsspoor achterlatend. Zelfs een reëel publiek lijkt overbodig; de suggestie van een louter potentieel tegenpubliek volstaat opdat de “geheime publiciteit” van de kritische kunst werkzaam zou zijn. Het moderne kunstgeloof dat deze kritische kunstpraktijk kritiseert wordt daarmee ook gecontinueerd.

2.

In een kunstwereld die gedomineerd wordt door commercie en spektakel, bevestigt deze kritische kunstpraktijk zowel de mogelijkheid als de onmogelijkheid van een reële artistieke autonomie. Dat paradoxale vonnis over de autonome kunst deelt Geheime Publiciteit met sommige auteurs rond het tijdschrift October. De kunst overleeft louter als een kritische parasiet, als een reflexieve verdubbeling van het bestaande, als een commentaar dat zich tegelijkertijd binnen en buiten de spektakelmaatschappij bevindt: “een zelfreflexieve praktijk die haar eigen implicatie in het spektakel erkent” (p. 102), ja een “afwijkende waar” (p. 119). Uit zichzelf heeft geen enkel hedendaags kunstwerk nog iets te zeggen; het is machteloos en zonder betekenis. Het kan zich onmogelijk nog op eigen kracht legitimeren, net zomin als zijn spookschaduw, de kunstkritiek: beide hebben de spektakelmaatschappij nodig als voedingsbodem, mogelijkheidsvoorwaarde en afzetpunt. Autonomie is de gelijktijdige beweging van affirmatie van en kritiek op een – voorlopig onophefbare – heteronomie.

Eén artistiek procédé blijft het meest geschikt om de paradoxale positie van binnen/buitenstaander binnen de spektakelmaatschappij te claimen: het ‘détournement’ van Guy Debord – de kritische toe-eigening van publiciteitsbeelden, slagzinnen en alledaagse materialen. In de naoorlogse kunstgeschiedenis loopt daarom een lijn van de situationistische kunst van Wolman over de pop art van Warhol naar de expliciete appropriation art(Prince, Lawler, Levine…) en de commodity art (Koons, Steinbach…) van de jaren ’80 en ’90. De toe-eigening van niet-kunstige beelden of goederen in een kunstcontext problematiseert niet enkel het verschil tussen kunst en niet-kunst, maar maakt tevens een reflectie op het niet-kunstige mogelijk. Het industriële serieproduct of de lichtjes bijgewerkte afbeelding van het filmidool kan, getoond als kunstwerk, vragen uitlokken over het statuut van het kunstwerk én van de koopwaar of het massa-icoon. Niet elke toe-eigening is echter een ‘détournement’ in de situationistische betekenis. Het procédé van toe-eigening creëert volgens Lütticken enkel de mogelijkheid tot reflexieve verdubbeling. Het is niet immanent kritisch: anders dan in de ‘kritische’ simulaties van bijvoorbeeld Bijl, “draait de metaconsumptie in de commodity art [van Koons en de zijnen, RL] grotendeels uit op een verheerlijking van de huidige economie en haar verkwistende productie. Het kunstwerk als metawaar wordt de grilligste fetisj op de markt” (p. 152).

Kritische kunst is ‘zelfreflexief spektakel’; maar niet iedere artistieke reflexie op het spektakel is kritisch. Dat verschil is cruciaal. Maar om het hard te maken voor de kunstpraktijk ontbreken alle criteria. Lütticken volstaat met een louter ponerende waardering van particuliere werken als wel of niet kritisch. De kloof tussen de theorie en de appreciaties van individuele kunstpraktijken wordt steevast overbrugd door ongefundeerde affirmaties pro en contra. De beknoptheid en de stelligheid van de smaakoordelen moet hun epistemologische onzekerheid overschreeuwen. Feitelijk regeert de ondertussen overbekende October-canon (Broodthaers, Buren, Fraser, Smithson, Warhol…), aangevuld met een paar ‘lokale’ varianten – in Nederland werkzame kunstenaars waarvan het werk in het dominante interpretatieraster kan worden ingepast (Bik Van der Pol, Roy Villevoye). Geheime Publiciteit beroept zich dus op een impliciete consensus om te verhullen dat de indeling in goede en slechte kunst, kritische en onkritische zelfreflexiviteit, iedere grond mist.

De kloof tussen algemeen programma en concrete oordelen noopt tot nevenconstructies, intellectuele bruggen op maat van het besproken werk. In het essay Eeuwige schoonheid bijvoorbeeld, wordt de late Jeff Wall gegispt als een halve geschiedvervalser. Wall claimt een vaste plaats in de modern-westerse beeldgeschiedenis door een continuïteit te suggereren vanaf Edouard Manet (de zelfreflexieve pose) over de fotografie van Walker Evans en Robert Frank tot de eigen zwart-witfoto’s. Volgens Lütticken negeert Wall daarmee het bestaan van een avant-garde die zich de kunstgeschiedenis toe-eigende op andere manieren, zonder in de mythe van een Grote Kunsttraditie te vervallen. “Als Wall zich in alle ernst wil verzetten tegen het denken in complete breuken, dan zou hij juist een dialoog moeten aangaan met de kunstenaars die, parallel aan zijn eigen ontwikkeling, een oeuvre hebben uitgebouwd dat historische gelaagdheid verbindt met een kritische reflectie op de eigen positie in de kunstwereld en de cultuur” (p. 77) – met Broodthaers, Smithson en Buren. Vanwaar dit “moeten”? Waarom is het criterium van historische zelfrepresentatie plots medebeslissend voor de beoordeling van het kritische gehalte van een oeuvre? Het “moeten” is feitelijk een ‘kunnen’, maar Lütticken proclameert zonder argument dat de realisering van dit kunnen een surplus aan kritische effectiviteit oplevert. Voor elk particulier werk hanteert Geheime Publiciteit particuliere kritische standaarden, zonder veel tekst of uitleg.

De kritische kunstkritiek à la Lütticken reduceert de autonomie van de kunst tot de mogelijkheid van het maken van plooien in een gladgestreken laken, maar ze kan met deze stellingname haar eigen praktijk niet onderbouwen. In geen enkel essay worden de gelijkstelling van kritiek en zelfreflectie autologisch op de eigen kunstkritische praktijk betrokken. Praktijk en zelfbegrip dekken elkaar niet en botsen radicaal in de talloze esthetische oordelen, de vele terloopse waarderingen die teren op het traditionele vocabulaire van de connaisseur, de man of taste. Zo schrijft Lütticken in De kunst van de revolutie dat de situationistischedétournements uit de jaren ‘50 van affiches, krantenfoto’s of teksten “vaak didactisch en bot (waren), maar met name Debords détournement-praktijk kon ook subtiel en allusief zijn. Meer dan Jorn met zijn primitivisme en zijn romantische kunstideaal of Constant met zijn gekunsteld designvisioen is het Debord, de fundamentalist van de negatie, die met zijn gebruik van het détournement een overtuigende situationistische kunst realiseert” (p. 47). Het lijkt wel 19^de-eeuwse kunstkritiek: “bot” versus “subtiel”, “didactisch” versus “allusief” en als klap op de vuurpijl: “design” versus “kunst”. De onreflexieve verdubbeling van een zeker estheticisme gaat voorspelbaar samen met de reproductie van de burgerlijke geschiedenisopvatting, die de kwaliteiten van een stijl of epoche graag verdicht in één enkele held en diens oeuvre, ten detrimente van een artistiek plebs wier werk mag worden bijgezet in de vergeetkelders van de musea.

3.

In enkele essays combineert Geheime Publiciteit op een ongemakkelijke manier Guy Debords beschouwingen over de spektakelmaatschappij met Walter Benjamins messianistische geloof in de revolutionaire kracht van herinneringswerk. De momentane kritische uitstulping in het artistieke heden – het kritische moment dat Lütticken voor ogen staat – kan in principe inderdaad putten uit de remake of de herhaling, uit hetdétournement of het citeren van een verleden. De voorbeelden zijn er: zo herhaalde de neoavant-garde van de jaren ’50 en ‘60 de kritische geste van Duchamp en het dadaïsme, maar binnen een andere historische en institutionele context. Readymade en collage veranderden van een kritiek op het autonome kunstwerk en het daarmee verbonden kunstgeloof in procédés om de institutionele basisparameters van het kunstcircuit te problematiseren, zoals de tentoonstellingsruimte of het commerciële galeriewezen.

Benjamin was het evenwel te doen om een samengaan van verleden en heden dat zou resulteren in een ‘Jetztzeit’. In deze ‘nu-tijd’ zou de herinnering aan collectieve wensdromen, die ooit rond alledaagse materiële artefacten hingen, een explosieve kracht verkrijgen. De constructie van Benjamin is echter hoogst problematisch; ze kan niet zonder een metafysisch geschiedenisbegrip en de mogelijkheid van een integrale herinnering. De ‘esthetisering’ van Benjamins herinneringstheorie in Geheime publiciteit suggereert bovendien dat er een transformerende herinnering mogelijk is van dé avant-gardistische droom bij uitstek: het aan elkaar ontvlammen van kunst en leven. Tegelijk zijn in het artistieke heden enkel allusies op dit ‘kunnen’ mogelijk; verwerkelijkt kan het niet worden. Herinneren aan de historische avant-garde, via haar werkprocédés of de utopie van een integrale ‘levenskunst’, is herinneren aan de loutere mogelijkheid van een werkelijk revolutionair herinneren. “Zo wordt het reactiveren van de avant-garde een voortdurend uitstel, een handeling die steeds net om de hoek ligt, een potentieel dat steeds op het punt staat geactualiseerd te worden” (p. 167): “repetities voor een vooralsnog verhinderde Jetztzeit” (p. 38).

Geheime Publiciteit wedt altijd weer opnieuw op de mogelijkheid van een revolutionaire omwenteling, maar ziet nergens reële aanknopingspunten. In “een tijd waarin de kunst van de revolutie slechts een gerucht is” (p. 51) moeten kunstinstellingen daarom de situationistische verwerping van de kunst als een afgescheiden levenssfeer, die de passiviteit van de spektakelmaatschappij reproduceert, radicaal durven verraden en het versnipperde werk van Debord en de zijnen als kunst tonen. Alleen als kunst kan het situationistische project worden herinnerd. Alleen in het museum kan het zichtbaar blijven, en ook thans nog de humus van een kritische openbaarheid vormen. Het is een gratuite bewering. De kritische praktijk die Lütticken voorstaat, committeert zich aan een nog komende politiek waarvoor ieder actueel draagvlak ontbreekt. Ze cirkelt rond een onbewezen leegte die haar ultieme bestaansvoorwaarde is: de veronderstelling van een mogelijke revolutionaire praktijk in de toekomst vindt haar imaginaire complement in de veronderstelling van een onmogelijk reëel politiek handelen in het heden. Ook Lütticken woont in Hotel Abgrund: “iedere afwijkende openbaarheid wordt met een ontgoocheld soort hoop in stand gehouden”, zo luiden de slotwoorden vanGeheime publiciteit. De contrastelling luidt dat ‘Debord’ (of ‘Duchamp’) niet meer dan de naam is van een onwaarschijnlijk leven dat zichzelf heeft weten te boekstaven – een gearchiveerde allegorie voor ontelbare anonieme levens waarin op zoek werd én wordt gegaan naar het onmogelijke: vervlietende levenstijd toe-eigenen, geschiedenis maken, alle singuliere tijdsmomenten in een onverwisselbare ervaring transformeren (dit grondmotief in Debords werk blijft in Geheime Publiciteit ongenoemd).

De afwezigheid van iedere vorm van politieke analyse gaat in Geheime Publiciteit hand in hand met een – letterlijk en figuurlijk – oneconomisch gebruik van de woorden ‘waar’ en ‘spektakel’. In La Société du Spectacleis de waar nog steeds gestolde arbeidskracht of abstract gemeten levenstijd, en dus ook een objectivering van de ongelijke krachtsverhoudingen tussen arbeid en kapitaal binnen en buiten het productieproces. Door de fetisjistische contemplatie van de ruilwaarde lijkt het alsof de koopwaar uit zichzelf een bepaalde waarde bezit; de feitelijke waardebron, de sociaal georganiseerde arbeid, blijft buiten beeld. Het spektakel ís primair deze passieve contemplatie, die in de massamedia of de reclame nogmaals wordt gereproduceerd. De beeld geworden koopwaar verdubbelt binnen de consumptiesfeer het reële abstractieproces in de arbeidssfeer; zij verdubbelt de dominantie van de abstracte ruilwaarde op de concrete gebruikswaarde. In Geheime Publiciteitdaarentegen, worden de noties ‘waar’ en ‘spektakel’ niet verankerd in een bredere economische analyse van het reëel bestaande kapitalisme. Daardoor worden het quasi-lege betekenaren en overtuigt evenmin de voorspelling van “een performatief spektakel waar men actief in participeert” (p. 178). Dienstverlening, management, verkoop… zouden in publieke performances zijn veranderd; de consument zou de verbinding tussen ruil- en tekenwaarde performatief realiseren in leefstijlen of mediale modellen. Het leven wordt dus niet langer van buitenaf door het spektakel gekoloniseerd: het “is […] zelf spektakel geworden” (ibid.).

Geheime Publiciteit grossiert in gehalveerd marxisme. De fixatie op de abstracte warenvorm en haar verdubbeling in het spektakel gaat samen met, ja legitimeert een volslagen blindheid voor het proces van warenproductie, ook binnen de artistieke sfeer. Deze objectgerichtheid verraadt uiteraard de traditionele preoccupatie van de kunstwetenschapper met het kunstwerk als zelfbesloten monade (zo typeerde ook Benjamin de koopwaar als fantasmagorie). Ondertussen raakten niet arbeid, consumptie en performatief spektakel, maar leven en productie in een deel van de in het westen geleverde arbeid totaal verknoopt. Het postfordistische kapitalisme heeft zich generische menselijke eigenschappen toegeëigend en exploiteert thans algemene levensvermogens als inventiviteit, communicatie, samenwerking… De productie bezit een direct biopolitiek karakter en genereert zo een reële collectivisering van de arbeid als levenskracht binnen zichzelf organiserende teams, laboratoria, communicatienetwerken… Van dit reële ‘productiecommunisme’ levert precies de arbeid binnen de kunstwereld – en bij uitbreiding de cultuurindustrie – de meest trefzekere voorbeelden.

Een kunstkritiek die wordt verblind door ‘het geheim van de waar’ (Marx), en die het kritische gehalte van het kunstwerk steevast reduceert tot een zelfreflexieve affirmatie van de eigen koopwaarstatus, negeert niet alleen de bredere politiek-economische inbedding van iedere vorm van warenproductie. Ze miskent tevens de mogelijkheid van een kunst die de deconstructie van haar eigen ruilwaarde koppelt aan de creatie van een ‘politieke’ gebruikswaarde. Het prototype voor de huidige ‘kunst in het algemeen’ is alvast niet langer Duchamps readymade of, algemener, de toe-eigening of ‘aristocratische metaconsumptie’ (Boris Groys) van alledaagse gebruiksvoorwerpen, gestandaardiseerde koopwaren of reclameafbeeldingen. Op de grens van kunst en niet-kunst bevindt zich thans meestal een of andere variant van het documentaire beeld. Vaak maakt het gebruik van beeldstrategieën uit de kunstgeschiedenis, maar van een primair zelfreferentiële logica is helemaal geen sprake, daarvoor is de politieke inzet meestal te duidelijk. Over de mogelijke kritische lading van déze kunst – postkunst? – bewaart Geheime Publiciteit een veelzeggend stilzwijgen. Documenta 11 moet in dat boek nog plaatsvinden.

Geheime Publiciteit. Essays over hedendaagse kunst van Sven Lütticken verscheen in 2005 bij NAi Uitgevers/Fonds BKVB, Rotterdam/Amsterdam. Gelijktijdig met de Nederlandse uitgave verscheen ook een Engelstalige editie, Secret Publicity.