Rome als stadslandschap, en zijn bewoners

De functie en betekenis van de staffage in de prenten van Giambattista Piranesi

J’ai eu connaissance des affaires de Rome longtemps avant que je l’ai eu de celles de ma maison…

Michel de Montaigne, 1580

Giambattista Piranesi (1720-1778) & Rome

Giambattista Piranesi is geboren in Venetië in 1720. Hij werd er door zijn vader en oom opgeleid in het bouwbedrijf en ingewijd in de klassieke architectuurtraditie van Andrea Palladio. Wellicht heeft Giambattista ook via zijn broer, die monnik en classicus was, kennis gemaakt met de literaire cultuur van de oudheid. Wanneer hij in 1740 als tekenaar naar Rome reist, in het gevolg van de nieuwe ambassadeur van Venetië bij de nieuw verkozen paus Benedictus XIV, kan hij onderweg en in Rome de ruïnes van de wereld van zijn klassieke opleiding voor het eerst in werkelijkheid bewonderen. Piranesi keert in de volgende jaren nog wel voor korte en langere tijd terug naar Venetië, maar vanaf 1747 vestigt hij zich definitief in Rome om er te leven en te werken tot zijn dood in 1778, nagenoeg zonder de stad te verlaten. Piranesi’s artistieke oeuvre bestaat uit een duizendtal etsen verzameld in reeksen en erudiete publicaties, een paar honderd tekeningen, en enkele kleine architectuurontwerpen. Hij dankt zijn bekendheid vooral aan zijn reeksen ‘vedute’ of ‘zichten’ van Romeinse oudheden en bezienswaardigheden, met als belangrijkste de serie van 135 grote Vedute di Roma, waaraan hij zijn hele leven heeft gewerkt. Piranesi kwam echter van bij zijn eerste aankomst in Rome in contact met een internationale groep van intellectuelen, antiquarii en architecten, die wetenschappelijk geïnteresseerd waren in de geschiedenis en archeologie van de stad. Hij participeerde aan dat onderzoek vanuit zijn achtergrond als architect en bouwkundige, en publiceerde zelf in de loop der jaren archeologische studies en polemische pamfletten over de oorsprong van de Romeinse architectuur. Deze hebben hem snel Europese faam bezorgd als wetenschapper. Zijn hoofdwerk is het monumentale Le Antiquità Romane in vier delen (1756) over de Romeinse grafmonumenten, bruggen, waterwerken enzovoort, later aangevuld met Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761), enkele polemische geschriften, en kleinere studies van sites buiten Rome. In Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi (1778) documenteerde Piranesi voorts de sierobjecten die hij als antiquair uit antiek puin samenstelde en verkocht. Naast zijn antiquarische studies heeft hij, vooral in het begin van zijn carrière, zijn architecturale expertise en groeiende archeologische kennis gebruikt om imaginaire reconstructies te maken van ‘typische’ antiek-klassieke architectuur. Zo bestaat zijn eerste publicatie als etser, de Prima Parte di Architetture e Prospettive uit 1743, uit een reeks architectuur-capricci, waarmee hij bewees dat hij een van de belangrijke opdrachten van een architect – het ontwerpen van de belangrijkste types theaterdecors – meester was. Daarop volgen de bekende kerkerzichten of Carceri (eerste druk 1745-47; de tweede, herwerkte ‘dramatische’ versie volgt in 1761) en – aan het einde van zijn carrière – ontwerpen voor ‘antiek-klassieke’ schoorsteenmantels: Diverse maniere d’adornare i cammini (1769). Piranesi heeft zijn verbeelding ook ingezet in zijn wetenschappelijke publicaties. De schaarse archeologische evidentie van de bouwwerken die hij bestudeerde, vulde hij creatief aan tot volledige, imaginaire reconstructies, met als opmerkelijke voorbeelden zijn beelden van de Via Appia, en vooral Il campo marzio dell’ Antica Roma (1762), een imaginaire reconstructie van het marsveld van Rome ‘zoals het waarschijnlijk bestaan heeft’… [1]

Het onderwerp van het oeuvre van Piranesi is de grootheid van Rome. Wat hem bezighoudt zijn niet de vele geschiedenissen die er zich hebben afgespeeld. Hij is niet op zoek naar het toneel van de bekende verhalen. Wat hem interesseert is Rome als artefact, de stad als lichaam: urbs Roma. Wanneer hij in 1740 arriveert is Rome nog de stad zoals die zal bestaan tot diep in de 19^de eeuw: een immens bewoond ruïnepark. Trastevere, de Vaticaanheuvel, en het gebied van de Tiberoksel tot de Corso zijn op dat moment helemaal bewoond, maar de rest van Rome ligt, nog geheel binnen de oude muren, nagenoeg braak. De disabitato is een groot wild park, gegroeid bovenop een vlakte en heuvels van puin en gebouwresten, met hier en daar een villa, tuinen, of een klooster. Wat Piranesi in dit samengaan van het verleden en heden treft is niet, in de lijn van de traditionele ruïnecultuur, de vluchtigheid en het verdwijnen van alle dingen, en evenmin de pittoreske symbiose van natuur en cultuur, maar de getuigenis van de constructieve kracht van het antieke Rome, die 1500 jaar na datum nog voelbaar doorwerkt. Het antieke Rome blijkt overduidelijk nog steeds groter en krachtiger dan al wat de ‘modernen’ –  van de pausen na Avignon tot Piranesi’s tijdgenoten – daar nog aan toegevoegd hebben. Zij waren al trots wanneer ze een obelisk een paar honderd meter konden verplaatsen en opnieuw oprichten, een plein rechten, of een nieuwe fontein bouwen. Maar dat is toch dwergenwerk tegenover die wereld die zelfs als ruïne nog leert wat die stad ooit geweest is! Roma ipsa ruina docet… Zie alleen nog maar de overspanning van het Pantheon, waar die koepel van tonnen metselwerk na zo vele eeuwen nog steeds in de hoogte hangt! Zie de vele fonteinen en de waterhuishouding waarop het barokke ‘Nieuwe Rome’ nu zo trots is, allemaal gebouwd met de resten van de antieke aquaducten en collectoren! De Romeinse ruïne is voor de architect-bouwer Piranesi niet een vanitassymbool, wel integendeel. Het marmer en de decoratie, de huid en de oppervlakkige en bevallige schoonheid van de stad is zeker verdwenen. Maar de structuren, de enorme constructies, de muren en fundamenten, staan er nog altijd. Piranesi zoekt en bewondert in de Romeinse bouwkunst niet de orde en regelmatigheid, de edele eenvoud en schoonheid, maar de grootheid en de kracht: magnificenza en firmitas.

De bewondering voor de (Romeinse) oudheid zit diep in de westerse cultuur. Ook de late 18^de eeuw heeft, via een soort van herbronning, getracht aan de oudheid daadkracht en zelfvertrouwen te ontlenen, en zich zo los te maken van een overrijpe en verwekelijkte barok. Piranesi heeft zelf in niet geringe mate bijgedragen tot de bloei van het neoclassicisme. Maar belangrijker is hier om de verschillende posities en benaderingen te onderscheiden. Piranesi zelf promoot geen revival of renaissance. Anders dan een aantal 18^de-eeuwse revolutionaire Franse architecten, en sommige latere ‘revolutionaire’ bewegingen die droomden van grootheid en via een identificatie met het antieke verleden autoriteit wilden erven, is de antieke cultuur voor hem geen ideaal. Zijn bewondering en verheerlijking impliceert geen cultuurpolitiek programma. Piranesi droomt niet terug in de tijd. Zijn opvattingen anticiperen veeleer de 19^de-eeuwse eclectische principes en de eclectische architectuuropvattingen van César Daly c.s. Hij beschouwt het antieke Rome als een uitdaging. Wat ervan overblijft neemt immers, alleen maar door er te staan, sowieso de maat van wat de ‘modernen’ doen. Het verleden staat er en weegt. Maar het is tegelijk ook studiemateriaal en grondstof, materiaal om mee te werken. Het biedt kansen om verder te gaan. De kennis van en de bewondering voor het oude Rome paralyseert dus niet, maar zet integendeel de verbeelding aan het werk. De historische studie en archeologische reconstructie van het verleden is voor Piranesi nog niet gevangen in een ‘wetenschappelijke’ afstandelijkheid en plicht tot objectiviteit. Het verlangen om te weten en de zin voor nauwkeurigheid staan het vrije gebruik van en spelen met het verleden (nog) niet in de weg. Zo bijvoorbeeld kan Piranesi zonder scrupules archeologisch onderzoek doen en tegelijk uit verzamelde brokstukken nieuwe antieke vazen en candelabri samenstellen en verkopen, en kan hij in zijn Cammini eclectische ontwerpen van schouwmantels presenteren waarin hij Egyptische, Etruskische en Romeinse elementen, waarvan hij meent dat ze in hun ontstaansgeschiedenis verwant zijn, inventief combineert tot een bouwelement dat de Romeinen niet kenden, om zo de mogelijkheden en actualiteit van de antieke architectuur te demonstreren… Het is deze ‘creatieve’ kant van zijn archeologisch werk die Piranesi zal discrediteren in de ogen van de historici en kunstwetenschappers. Maar (zelfs) die vrije, artistieke ‘inventie’ is nooit volstrekt origineel, nooit geheel ongezien. Zoals elke creatie is ze een repliek, een verwerking, een transformatie van wat bestond…

De vraag die zich dan stelt is: hoe slaagt Piranesi erin om tegelijk de grootheid van Rome aan te tonen en te bewonderen, en de dromerige, romantische – sommigen zullen zeggen: protofascistische – toe-eigening van en identificatie met dat antieke verleden de pas af te snijden? Ik zal om dit te beantwoorden niet ingaan op Piranesi’s stellingen en teksten, maar uitsluitend werken met de belangrijkste ‘bron’: de prenten.

Stadszicht, landschap, stadslandschap

Een belangrijk deel van het werk van Piranesi bestaat uit grote en kleine zichten van plekken in en rond Rome. In de Varie Vedute, een reeks van 48 kleine vedute gemaakt in opdracht, en samen met werk van anderen gepubliceerd in 1750, gaat het grotendeels nog om feitelijke voorstellingen van het Nieuwe Rome – de gebouwen, pleinen en fonteinen die de pausen en machtige families sedert de 16^de eeuw gebouwd of gerenoveerd hebben om Rome te doen herleven – op de manier van Giuseppe Vasi. Een tiental ruïnezichten zijn evenwel reeds uitgevoerd in zijn eigen, meer picturale etsstijl. De reeks Alcune Vedute di archi trionfali – de definitieve titel van een reeks kleine vedute die pas gepubliceerd werd in 1748 – toont triomfbogen en andere ruïnes in en buiten Rome, allemaal reeds op de ‘manier’ van Piranesi (fig. 1). De reeks grote Vedute di Roma ten slotte, verzameld en als reeks gepubliceerd aan het eind van zijn leven, telt een honderdtal zichten van het amalgaam van oud en nieuw dat Rome dan is, met een twintigtal zuivere ruïnezichten, voornamelijk van Tivoli (fig. 2,6). Piranesi heeft echter ook vedute gemaakt voor zijn archeologische werken: de documentaire tekeningen en de architectuurreconstructies worden daar gecombineerd met buitenzichten en interieurs van wat er in Piranesi’s tijd van die gebouwen overblijft. Voor zijn vedute vertrekt Piranesi van de bestaande Rome-iconografie, en gebruikt hij de beproefde artistieke beeldformats, en zelfs de titels van de publicaties. [2] Maar hij eigent ze zich geheel toe, en ontwikkelt daarbij een eigen, bijzondere beeldstrategie.

Piranesi vertrekt van de traditie van het Romeinse stadszicht, zoals die enerzijds werd ontwikkeld door schilders die grote en dure stadszichten van het eigentijdse Rome schilderden voor de Romeinse adel (bijvoorbeeld Gaspar van Wittel), en anderzijds terug te vinden is in de prenten van tekenaars als Giovanni Battista Falda, Lieven Cruyl en Piranesi’s leermeester in de etskunst Giuseppe Vasi. De prenten waren doorgaans klein, en bedoeld om boeken en reisgidsen te illustreren, of als souvenir te dienen. De droge klare lijn en de duidelijkheid van de voorstelling respecteren de documentaire en informatieve bedoeling. De onderwerpen zijn in de eerste plaats ‘le cose meravigliose’, de plekken die de pelgrim/toerist wil bezoeken en zich wil herinneren: de kerken, ville en palazzi, de fonteinen en de pleinen. Het ‘format’ van deze beide tradities van stadsvedute is aangepast aan het gebruik: de stadsruimte is naar de beschouwer gekeerd, als een lege scène die direct aansluit op zijn kijkpositie. De ruimte is betreedbaar, en spaarzaam bevolkt met enkele anonieme bewoners en een enkele (mede)toerist, zodat de beschouwer de stad die hij bezocht heeft of wil bezoeken imaginair kan exploreren. Piranesi wijzigt, zoals vele auteurs reeds hebben aangegeven, de stijl en het formaat van deze traditie van stads-vedute. Piranesi heeft de etstechniek wel geleerd bij Vasi, maar onmiddellijk daarna enige tijd doorgebracht in het atelier van Giambattista Tiepolo, die in die jaren aan zijn Vari Capricci (1743) en allicht ook aan zijn Scherzi di Fantasia werkte. Piranesi kende zeker ook de dromerige Venetiaanse Vedute en vooral de fantasie-vedute van zijn stadsgenoot Antonio Canaletto uit 1744. Hij neemt hun picturale etsstijl over. Verder begint hij ook op grote formaten te werken, en publiceert als eerste vedute zo groot als schilderijen, goedkoop én handig voor de toerist om mee te nemen. Bijzonder is echter dat Piranesi niet enkel innoveert in de tekenwijze en het formaat van de prenten, maar vooral de beeldformule zelf wijzigt: hij transformeert het stadsgezicht tot een stadslandschap.

De historieschilderkunst, die een verhaal vertelt, kiest voor een theatrale beeldruimte: een brede en ruime voorgrond waarop de handeling zich kan afspelen. Het verhaal vult het beeldvlak, het keert zich naar de toeschouwer, met protagonisten waarvan men de gelaatsuitdrukking kan lezen en de stemmen kan horen. Cruciaal voor de beeldopbouw is dat de middengrond minder belang heeft en nauw aansluit bij de voorgrond: het is de wachtkamer en omgeving van de handeling. Het historiebeeld focust op een handeling, en vraagt niet naar de Wereld of de verte. Het landschapsbeeld daarentegen stelt een uitzicht of een plek voor als een beeld van de Wereld. Het toont een wereld doordat het alle noties van ‘plaats’ die de taal in de leefwereld onderscheidt in één beeld samenbrengt: hier, daar en ginder. Elk van deze gebieden is gedefinieerd als een handelingsbereik. Het ‘hier’ is de plaats van het tegenwoordige: de plaats waar ik ben en kan ingrijpen, en de plaats van de gebeurtenissen waarin ik verwikkeld ben. Het ‘daar’ omvat alles wat voor mijn leven ook relevant is, maar nog niet of niet meer tegenwoordig is, wat betrekking heeft op wat net is voorgevallen of in de toekomst kan gebeuren. Wat ‘ginder’ is, bestaat ook wel, maar ‘speelt geen rol’. Het bestaat ‘elders’ en is nu geen deel van mijn leven. In de beeldruimte is ‘hier’ de voorgrond en het toneel van de handeling; het ‘daar’ is de middengrond; het ‘ginder’ is de achtergrond, het gebied dat buiten de handeling ligt en niets weet van wat er ‘hier’ gebeurt.

Het prototypische landschapsbeeld verkleint de voorgrond tot een smalle strook of hoek vooraan in het beeld, zo nauw dat er zich geen handeling van belang kan afspelen, of laat de voorgrond zelfs helemaal weg. Daarbij scheidt het landschapsbeeld de middengrond van de voorgrond – zeker wanneer de voorgrond geschrapt en het gezichtspunt opgetild wordt – en schuift de middengrond achteruit. Dit beperkt de narratieve interesse: men bekijkt de middengrond afstandelijk en beschouwend. Men kan er nog wel typische figuurtjes en elementaire handelingen herkennen, maar niet een specifieke handeling of intrige volgen. De personages zijn te klein, men kan niet horen wat ze zeggen of hun gezichten lezen, men kan niet individualiseren of sympathiseren. De middengrond is geen toneel: het blijkt dat de Wereld te ‘wijd’ is voor wat de mensen allemaal doen en wat hen overkomt. Wezenlijk voor het landschapsbeeld is dat het beeld niet theatraal naar voor komt, maar dat de middengrond – het voornaamste ‘onderwerp’ van het beeld – met alle middelen (zoals rivieren en wegen, wijkend zonlicht, of atmosferisch perspectief) naar de verte en de horizon getrokken wordt, en daar verbonden wordt met wat over de horizon ligt en zich eindeloos uitstrekt. Een landschap komt niet theatraal naar voor, maar laat de zuigkracht van de verte voelen. [3]

De vraag is dan: wat houdt het in om een stadszicht op te vatten als een stadslandschap?

Piranesi vertelt geen handelingen en evoceert geen geschiedenissen, maar portretteert plaatsen. Daarvoor vertrekt hij van het format van de theatrale stadsscène, maar hij manipuleert en transformeert het. In de vroege, kleine Alcune vedute plaatst Piranesi zijn onderwerp aan de beeldrand of helemaal vooraan in het beeld, op een heel smalle voorgrond, zodat de beschouwer vlak voor het gebouw staat (fig. 1). Hij kiest een extreem laag gezichtspunt, zodat het gebouw boven ons gezichtspunt uitkomt en tot net aan de bovenrand van het beeld reikt, en er soms door afgesneden wordt. De gebouwen vooraan houdt hij zeer donker en massief. Zo dringt, zelfs op een kleine prent, het gebouw zich op. Tegelijk vult het gebouw het beeld nooit helemaal. Men kan er steeds langs of doorheen kijken. In die doorkijk springt Piranesi, door het lage perspectief, steevast over de middengrond heen naar de witte, schimmige verte, en haalt die naar voor. In de grote Vedute di Roma componeert Piranesi met hetzelfde procedé volwaardige landschappen: hij verkleint de voorgrond, breekt de continuïteit tussen voor- en middengrond, en schuift zo het onderwerp van zijn prent – een monument of gebouw – samen met de middengrond achteruit (fig. 2). Daarbij kiest hij dikwijls voor een licht verhoogd perspectief of isoleert hij een smalle strook voorgrond door die op te tillen, waardoor de aansluiting met de middengrond uit het zicht verdwijnt, en hij daar veel afstand kan creëren. Hij kiest zijn gezichtspunt in dat geval zo dat de gebouwen en hun omgeving nooit een aaneengesloten gevelrij vormen, maar dat tussen of naast de gebouwen een doorkijk blijft die – net zoals in de kleine vedute – niet onmiddellijk gevuld wordt door de achterliggende gebouwen, maar doorschiet naar de verte en de horizon. Piranesi gebruikt hiervoor ook een variant van het kleurperspectief, waarbij de details en contouren in de verte oplossen in lichte grijzen en partijen wit, en de gebouwen naar de achtergrond getrokken worden; terwijl de gevels en gebouwen die het onderwerp van de prent vormen tegelijk naar voor en naar omhoog geduwd worden, en zeer donker getekend worden. Een gebouw op die manier tegelijk naar voor duwen en naar achter trekken dynamiseert het beeld. Om dit effect te maximaliseren kiest Piranesi dikwijls nog voor een diagonale beeldopbouw, waardoor de gevel of het gebouwcomplex zich tegelijk massief en donker opricht en het beeldvlak nadert, terwijl het – ‘in werkelijkheid’ slechts nauwelijks enkele tientallen meter verder – abrupt in de verte verdwijnt.

Deze introductie van elementen van het landschapsbeeld brengt een ongewone wijdte en openheid in de stadszichten van Piranesi. Toch houdt deze retorische transformatie, merkwaardig genoeg, geen vervalsing in. Men kan Goethe’s klacht begrijpen dat wie Rome kent van Piranesi’s etsen en daarna de stad bezoekt altijd teleurgesteld is. Maar toch maakt Piranesi geen vedute di fantasia, en verzint hij niets. Wanneer men Piranesi’s vedute vergelijkt met de gefotografeerde versies gemaakt van dezelfde zichten door Gabriele Basilico, blijkt hoe verrassend exact en informatief hij de gebouwen zelf voorstelt. [4] De manipulatie of vervorming zit in de ruimtes tussen de gebouwen, en de manier waarop ze ten opzichte van elkaar staan. Het globale eindeffect van de omvorming van het stadszicht tot een landschapszicht is echter wel essentieel voor het oeuvre van Piranesi. Rome sluit de verte in, dus is het geen stad. Rome is een Wereld: ‘Roma est totus mundus.’

Het ruïnelandschap

Piranesi verwerkt niet enkel de tradities van het stadszicht en het landschap. Hij verhoudt zich meer direct en voornamelijk tot het in zijn tijd zeer populaire genre van het ruïnelandschap. Het ruïnelandschap is dubbel met betekenis geladen: het opent niet enkel in de ruimte, op de verte, maar ook in de diepte, in de tijd. De ruïne is een complex beeldmotief en fungeert in verschillende beeldtradities, die onderscheiden moeten worden. [5] Er is, vooreerst, het pittoreske ruïnezicht, dat vanaf de late 16^de eeuw getekend, geëtst en geschilderd wordt door kunstenaars uit de Lage Landen – Maarten Van Heemskerck, Hieronymus Cock, Willem Van Nieulandt, Bartholomeus Breenbergh, Cornelis Van Poelenburgh… De bamboccianti, voornamelijk Vlaamse en Nederlandse schilders die in de 16^de en 17^de eeuw bucolische genretaferelen schilderen, maar dan gesitueerd in de Romeinse campagna, gebruiken eveneens generieke ruïne-elementen als decor. Het klassieke en pastorale landschap in de traditie van Claude Lorrain tot Jan Frans Van Bloemen gebruikt dikwijls geïsoleerde prototypische ruïnemotieven, zoals de tempel van Tivoli of de drie zuilen van de tempel van Jupiter Stator. En in het midden van de 18^de eeuw, op het moment dat Piranesi werkt, is de ruïne-capriccio, de virtuose compositie van bestaande en imaginaire klassieke monumenten en ruïnes, zeer populair, met schilders zoals Marco Ricci, Andrea Locatelli, Giuseppe Zocchi, en vooral Giovanni Paolo Pannini. [6] Al deze tradities – en dat geldt ook voor de collega’s en vrienden van de Franse Académie die tegelijk met Piranesi in Rome werken, zoals Hubert Robert, Jean-Honoré Fragonard, Charles-Louis Clérisseau – lezen de ruïne echter ‘generiek’. Ze zoeken het ‘typische’, de ‘douce mélancholie’ en de ‘poétique’ van de ruïne waar Diderot over schrijft. [7] Piranesi’s interesse daarentegen is strikt gebonden aan het archeologisch onderzoek. Hij heeft, op twee proeven van theatersettings in de Prima Parte, de vier ‘grotteschi’ en een later toegevoegde prent bij de Carceri na, nauwelijks fictieve ruïnecompilaties gemaakt. Zijn ruïnefantasieën in de frontispices van zijn publicaties hebben steeds een decoratief karakter. In zijn archeologische studies gebruikt hij zeker ook verbeelding om archeologische evidentie tot een reconstructie te completeren. Maar wanneer hij ruïnes tekent – de ‘evidentie’ voor de zaak die hij verdedigt – houdt Piranesi zich steeds, zij het op zijn manier, aan de feiten. Relevant is echter dat hij daarnaast een conventioneel ‘fictief’ nevenmotief overneemt uit de traditionele vedute– en ruïnetraditie, en dit inzet in zijn verder geheel ‘waarheidsgetrouwe’ voorstellingen.

Het belang van puin

Het is niet ongewoon dat, in Romeinse stadszichten of landschappen, ergens op de voorgrond wat puin ligt: zuilschachten, brokstukken van kapitelen en sierelementen, een stuk kroonlijst, half begraven in de grond en overgroeid… Het puin markeert de onbestemde ruimte in de voorgrond van het beeld, of creëert een kijkpost, waar een figuur kan leunen of rusten. Uitzonderlijk en karakteristiek is echter hoe Piranesi dit conventionele motief overneemt en uitwerkt. Het duikt reeds op in de Prima Parte, waar de rechterbenedenhoek van het verder perfect afgewerkte Campidoglio antico volgestouwd is met puin. [8] Piranesi gebruikt het motief zeker, conventioneel, om te herinneren aan de diepte van de tijd op die plek. Het puin toont letterlijk hoe men in dit oude land, zoals Michel de Montaigne schreef in het verslag van zijn bezoek aan Rome in 1580, niet op aarde loopt maar op de resten van een lange geschiedenis. [9] Het motief brengt, ook in vedute die geen ruïne als onderwerp hebben, de algemene verwijzing binnen naar iets wat op elk moment aan de gang is: de tijd die zich ophoopt. Piranesi gebruikt het motief systematisch, ook in zijn voorstellingen van Roma Moderna (fig. 2). Nochtans horen die steenhopen in de voorgrond overduidelijk niet bij het onderwerp van het beeld: Rome ligt immers niet werkelijk vol met pittoreske hoopjes puin. In de kunsthistorische literatuur wordt over die stereotiepe puinhopen onderaan op de beeldrand niets gezegd. Toch is het motief zeer belangrijk voor de manier waarop Piranesi zijn beelden structureert. Piranesi gebruikt, vooreerst, en vooral in de grote vedute, de steenhopen om de voorgrond te definiëren en op te tillen, af te zonderen van de middengrond en deze achteruit te schuiven. In de beelden die dichter bij het traditionele stadstoneel aanleunen, gebruikt hij de puinhoop om een voorgrond en een kijkpost te creëren waar er geen was. Opvallend en specifiek is echter dat de puinhoop ‘woekert’ tot hij over de hele breedte van de prent een barricade vormt, en soms zelfs over de onderste beeldrand kraagt. De puinhoop overlapt dikwijls met de cartouches of pseudo-inscripties die de titels en legenden bij de prent bevatten, en die zo in het tafereel worden getrokken (fig. 2). Dit alles speelt zich af op de onderste rand van het beeld, wat inhoudt dat men er gemakkelijk overheen kijkt. Het is echter van groot belang dat de beschouwer zich zo niet meer, zoals in een normaal stadszicht of in de capricci van Piranesi’s collega’s, uitgenodigd voelt om imaginair de beeldruimte binnen te wandelen. Het beeld wordt onbetreedbaar en ontoegankelijk.

De rol van de staffage

Over de functie en betekenis van de staffage in de architectuur- en landschapschilderkunst is vreemd genoeg weinig gepubliceerd. [10] Het onderwerp wekt incidenteel interesse, zoals wanneer kunstenaars samenwerken, wanneer Rubens figuren schildert in landschappen van anderen, of wanneer het gaat om specifieke oeuvres zoals de romantisch-sublieme landschappen van Caspar David Friedrich. Het gaat immers om ‘bijwerk’: het toevoegen van kleine figuurtjes om de voorstelling te verlevendigen tot een paysage animé, en zo monotonie te vermijden, of om de schaal van de gebouwen aan te geven. Daarom zijn de figuurtjes onderling verwisselbaar. Een eremiet, een wandelaar, een boer of een soldaat, het doet er niet veel toe. De staffage dient vooral om een kleine narratieve interesse te wekken, om algemeen aan te geven dat de wereld bewoond is… Ook over de staffage bij Piranesi is verwonderlijk weinig geschreven, terwijl men wel beseft dat ze een belang heeft. [11] De eerste biograaf van Piranesi, Bianconi, meldt reeds dat Piranesi altijd met schetsboekjes rondliep, en op straat bizarre, haveloze en mismaakte types zocht om te tekenen. [12] Anderen menen dat Piranesi zijn inspiratie gevonden heeft bij collega-kunstenaars: de Varie Figure Gobbi, de Gueux of de Capricci di varie Figure van Jacques Callot, de ongedurige spichtige monniken van Alessandro Magnasco, de rustende en converserende herders, vrouwen en soldaten op en bij de ruïnes van Salvator Rosa en Andrea Locatelli, de drollige figuren en zelfs ‘pissertjes’ van de bamboccianti… Het zou, meen ik, de moeite lonen ook de antieke landschapsfresco’s die Piranesi gekend kan hebben eens goed te bekijken. Het herkennen van al deze citaten en inspiratiebronnen is zeker niet zonder belang. Maar belangrijker is toch de precieze manier waarop Piranesi deze figuurtjes tekent en inzet in het geheel van het beeld. [13] En daarbij is niet zozeer hun eigen klein verhaal van belang, maar vooral hun rol in de compositie en verhouding tot het medium van de ets.

De klassieke landschap-staffage telt drie groepen. [14] Bij de eerste gaat het om protagonisten uit de religieuze en profane historieschilderkunst, met attributen en lotgevallen die iedereen kent en sowieso herkent, maar die nu overgeplaatst zijn van een theatrale setting naar een landschapsetting. De protagonisten en de handeling krimpen dan wel, maar blijven toch herkenbaar: landschap met de rust op de vlucht naar Egypte, landschap met Abraham en Hagar, landschap met Orpheus die zingt voor de dieren, landschap met de dood van Socrates… De verkleining houdt wel een commentaar in: wat voor de betrokkenen zelf allicht een groot drama is en hun hele heroïsche bestaan op het spel zet, is voor de afstandelijke beschouwer en voor de Wereld slechts een anekdote… Zo reduceert Pieter Bruegel de val van Icaros tot een bleek beentje in de zee. De boer die ondertussen de voorgrond ploegt en de herder die op zijn staf leunend in de verte kijkt, zijn vertegenwoordigers van de tweede en de derde groep traditionele staffage-personages. De boer hoort bij de categorie die doorgaans de middengrond van een landschap bevolkt: de anonieme personages die bij de wereld horen. Ze wekken nauwelijks narratieve interesse omdat ze precies verrichten wat van hen verwacht wordt: de boer ploegt, de wasvrouw wast, de herder bewaakt zijn kudde, de ruiter rijdt te paard, de bandiet overvalt de reiziger. Het tautologische verhaal dat deze generieke figuren vertellen duidt wel indirect de ‘graad van bewoonbaarheid’ aan en het soort wereld dat wordt voorgesteld: veilige ‘cultuur’, wilde natuur, een bucolisch verleden… De herder van Bruegel vertegenwoordigt de derde categorie: de personages die in het beeld doen wat de beschouwer voor het schilderij doet: naar de Wereld kijken. Het zijn figuren met landschapsbesef. Ze houden zich bijna steeds op in de voorgrond van het beeld, maar keren zich min of meer van het beeldvlak af tot ze – met de beschouwer mee – in de diepte van het beeld kijken. Deze personages zijn peinzende en rustende bewoners, reizigers, wandelaars. Een bijzondere variant ervan zijn de kunstenaars die, en plein air, het uitzicht tekenen, en zo de logica van het landschapsbeeld demonstreren en verdubbelen.

Piranesi gebruikt nooit de heroïsche verhaalfiguren. Hij hervertelt nooit momenten van de Romeinse geschiedenis in hun ‘historisch kader’. Hij gebruikt wel de tweede en incidenteel ook de derde groep figuurtjes. Enkel in de eerste theatrale architectuurfantasieën van de Prima Parte duiken, naast eigentijdse voorname figuurtjes en straatlopers, figuranten op die lijken te passen in de verleden tijd die Piranesi wil oproepen: personages in toga, priesterfiguren en dergelijke. In de vedute verschijnt het volk dat het Rome van het midden van de 18^de eeuw bewoont of bezoekt, of er rondhangt. De typering door Marguerite Beau van de staffage in de tekeningen van Hubert Robert lijkt zo ook toepasselijk op Piranesi: ‘le plus clair de leur activité semble être se promener, muser, discuter, se reposer, vaguement garder quelque chose. […] Hubert Robert semble avoir été particulièrement observateur de gens qui ne font rien ou peu, et s’il faut l’en croire, ils abondaient dans cette Rome du XVIIIe siècle, comme d’ailleurs encore de nos jours.’ [15] Vele van Piranesi’s figuurtjes zijn inderdaad ‘op hun plaats’ en beoefenen hun tautologische activiteit. De karren en koetsen, de marktkramen, het wasgoed, en de schepen in de Tiber suggereren een bekende alledaagsheid. Goed herkenbaar zijn de rondwandelende toeristen en vooral de ‘onderzoekers’, de scavatori, met hun lange stokken waarmee ze in de grond holtes zoeken en meten. Deze beide groepen staan tussen het tweede en derde staffage-type in: de figuren bezoeken Rome, ze zijn daar om naar de stad te kijken, zonder dat ze daarom Rome als landschap zien.

De staffage van Piranesi lijkt dus, althans op het eerste zicht, conventioneel en niet bijzonder interessant. Maar dat is  bedrieglijk. Naast deze ‘normale’ staffage introduceert Piranesi immers een bijzonder en geheel eigen type figuurtjes, en dit vooral in zijn ruïne-vedute. Het gaat om een soort mensachtigen, gekenmerkt door hun smalle romp, te lange ledematen, hoekige schouders en bochels, klauwen in plaats van handen, een wilde haarbos en maskerachtige gezichtjes. Ze gesticuleren wild, en wijzen met hun twee armen tegelijk in tegengestelde richtingen, dus naar nergens. Ze lijken erg op elkaar, ze zijn met velen maar opereren alleen, ze interageren niet zinvol in een situatie maar dwalen rond, ze duiken onverwacht op tussen het puin en de struiken, in alle hoeken en gaten van de verlaten bouwsels (fig. 2,3,5). De hypothese dat deze figuurtjes de haveloze straatlopers en mismaakte bedelaars zijn zoals die werkelijk rondliepen in Rome, en Piranesi dus gewoon tekende wat hij zag, overtuigt niet. De beste typering van deze figuurtjes komt overigens niet uit de kunsthistorische literatuur of kunstkritiek, maar van Marguerite Yourcenar, die ze in haar essay over Le cerveau noir de Piranèse terloops en zonder er verder op in te gaan ‘insectachtig’ noemt. [16] Haar karakterisering is echter, meen ik, absoluut treffend.

De mensverschrikkers

Insecten zijn dieren met ogen, maar zonder gezicht. Het is onmogelijk om hen aan te kijken en enigszins te begrijpen. Ze zijn allemaal identiek, ze lijken in serie gemaakt. Het zijn kleine automaten zonder binnenkant. Ze krioelen door elkaar, we begrijpen niet wat ze doen of waar ze heen willen. Ze bewegen wild en hoekig, en verstarren onverwacht. Ze dragen schutkleuren, wanneer ze niet bewegen zijn ze onzichtbaar. Ze komen plots te voorschijn uit spleten en gaten, en verdwijnen onvoorspelbaar in de muur of de vloer. Het lijkt of ze niet leven en voelen. Ze beseffen niet waar ze zijn en reageren niet zinvol op onze aanwezigheid, ze delen ons leven niet. Het effect daarvan is dat insecten doen schrikken. Ze introduceren een verontrustend, wild element in de wereld. Ze zijn panisch, en paniek is besmettelijk: paniek veroorzaakt paniek. Ik meen dat de ‘mensachtigen’ van Piranesi in zijn beelden werken zoals insecten in een huis. Insecten zijn unheimlich, ze maken het huis onbewoonbaar. Daarom jagen we ze weg en houden we ze buiten.

De mensverschrikkers spelen een belangrijke rol in de prenten van Piranesi. Dat is verrassend, omdat iedereen het werk van Piranesi eerst leert kennen via reproducties. Die reproducties verkleinen bijna altijd het beeld, waardoor de figuurtjes krachteloze details worden. De vermelding van de reële afmetingen van de prenten in een bijschrift kan dit effect nooit corrigeren. Wanneer men de boeken of prenten in werkelijkheid ziet, beseft men pas goed hoe indrukwekkend groot de meeste van de prenten en boeken zijn. Tegelijk is het zo dat men de prenten van nabij moet bekijken: ze hebben immers allemaal relatief klein gezette titels en onderschriften. Wanneer men de prenten zo in werkelijkheid bekijkt, vult het beeld bijna het hele gezichtsveld. Men kijkt dan niet naar het beeld, maar in het beeld. En dan blijken de figuurtjes helemaal geen onooglijke details te zijn. Ze komen naar voor, en vooral: ze bepalen de sfeer van het beeld.

De mensverschrikkers zijn van bij het begin aanwezig in de ruïne-vedute van Piranesi, reeds in de vroege Alcune Vedute, maar ze worden alomtegenwoordig in de late grote zichten van de Villa Hadriana en de tempel van Tivoli. Piranesi verspreidt ze over de ruïnes of in de interieurs, hij laat ze overal opduiken, en speelt daarbij duidelijk op de ambiguïteit en de verontrustende ‘onmenselijkheid’ van de figuurtjes. Ze duiken op of verdwijnen half tussen de brokstukken en in de gaten van de ruïne, hun ledematen en klauwen lijken wel takken en bladeren. Bij het bekijken van de prenten springen uit de tekening steeds meer spastische figuren naar voor die men eerst niet had opgemerkt. Piranesi gebruikt zijn ras van mensverschrikkers voornamelijk in de zuivere ruïne-vedute, maar mengt ze in de andere stads-vedute ook onder de ‘normale’ bevolking. Daarbij geven ze iets van hun vreemde uitzicht en bizarre houding door aan de conventionele staffage. En er verschijnen ook tussenwezens, personages die lijken op wildemannen, op tronken, op bosgeesten, op wezens gefixeerd halverwege een metamorfose… Piranesi gebruikt hier alle middelen. Zo ook bijvoorbeeld liggen er in ruïne-vedute dikwijls stukken van bas-reliëfs of van sculpturen tussen het puin. Daar waar een schilder als Locatelli ook wel durft spelen met de gelijkenis tussen een personage, zijn schaduw, en de sculptuur die hij onderzoekt, maar ze daarbij wel duidelijk uit elkaar houdt, buit Piranesi die ambiguïteit net uit. [17] Met behulp van het spel van de grijstinten en de lijnen in de ets doet hij het onderscheid vervagen en de beschouwer twijfelen of het gaat om een figuur van een ruïnetoerist, of een gesculpteerde gestalte die tot leven komt en zich uit een sarcofaagwand losmaakt… [18] Anders dan in een schilderij of gekleurde voorstelling, laat de lijnstructuur van de ets Piranesi toe zijn figuurtjes te laten verzinken in, en opdoemen uit, de materie – het papier, de lijnen, de inkt – van de tekening zelf. In zijn Carceri gaat hij hierin duidelijk het verst (fig. 4). Overal in de oneindige binnenruimtes duiken figuurtjes op die geheel bestaan uit een kluwen van korte, krachtige lijntjes, zonder omtrek en zonder duidelijke gestalte, en die niet zozeer in hun omgeving verdwijnen als in het blad papier dat de beschouwer voor ogen heeft.

Cruciaal hierbij is de manier waarop Piranesi de mensverschrikkers regisseert. Hij plaatst ze bij voorkeur in die strook met conventioneel puin die de voorgrond van de vedute vult en de toegang tot de beeldruimte barricadeert (fig. 2,5). Men dient hierbij rekening te houden met de manier waarop de prenten daadwerkelijk bekeken worden. De prenten zijn voor het grootste deel niet bedoeld om ingelijst aan de muur te hangen. Ze zijn deel van (uitzonderlijk grote) boeken die bekeken en gelezen worden op een leestafel. Daarbij wint de voorgrond aan belang: de onderste beeldrand – en niet het beeldvlak als geheel – is immers het meest nabij, en fungeert als de toegang en de drempel van het beeld. De figuurtjes die zich daar ophouden zijn er niet simpelweg aanwezig: ze bewaken de toegang. Het eindeffect van dit alles is dat de staffage bij Piranesi het beeld niet verlevendigt, niet helpt om de schaal van de gebouwen en het verschiet aan te geven en te manipuleren, en al zeker geen gidsen of identificatiefiguren voor de beschouwer levert. De mensverschrikkers lopen in de weg. Ze belemmeren de gemakkelijke toegang en de identificatie met het beeld. De staffage werkt niet uitnodigend, maar schrikt de beschouwer af, zoals spinnen en kevers de bewoners van een huis, of zoals Kafka’s Odradek de Hausvater.

De Tempel van Tivoli

Mijn argument kan geïllustreerd worden met tientallen zeer overtuigende voorbeelden. Ik beperk mij hier tot een voorbeeld waarin Piranesi niet enkel zeer ver gaat in zijn aanpak, maar deze bovendien demonstreert aan de hand van een van de bekendste en geliefdste iconen van de antieke cultuur in de geschiedenis van de schilderkunst en de architectuur: de kleine, lieflijke ronde tempel met colonnade op de acropolis van Tivoli, nu bekend als de ‘Tempel van Vesta’, maar door Piranesi en tijdgenoten beschouwd als de ‘Tempel van de Sybille’, getekend en geschilderd door zowat elke architect en kunstenaar die vanaf de 16^de eeuw in Rome heeft gewerkt, van Paul Bril over Claude Lorrain tot Jan Brueghel, Antoine Desgodetz, en Hubert Robert, Clérisseau en Fragonard in Piranesi’s dagen… Het tempeltje treedt op in vroege reisgidsen, als pastoraal landschapsmotief en in de ruïnecapricci. Het heeft als model gediend voor Bramante’s Tiempietto en voor talloze tuinpaviljoenen en pseudoruïnes in de 18^de en 19^de-eeuwse landschapsparken…

Piranesi heeft de tempel enkel getekend voor zijn Vedute di Roma, maar dan wel driemaal. De Vedute del Tempio della Sibilla in Tivoli gaan alle drie extreem en frontaal in tegen de pittoreske en pastorale voorstelling van het gebouw en de plek. In de eerste prent doemt de best bewaarde kant van de tempel achteraan links in het beeld op, achter een scherm van puin en ruïnes dat zich van de linkerbenedenhoek tot rechtsboven uitstrekt. [19] De tempel is officieel het onderwerp, maar verschijnt enkel, schimmig, op de achtergrond. Tussen het puin en de ruïnes op de voorgrond, over de ganse breedte van het beeld, en tot op de trappen van het tempeltje, krioelt het van de verdwaalde, wild gebarende figuurtjes. De tweede prent toont de tempel van de andere kant, ditmaal van dichtbij, met in het centrum de lege, opengebroken cella, en links en rechts nog de aanzet van de overgebleven colonnade. [20] Vooraan in het beeld heeft Piranesi zijn klassieke barricade van puin gelegd. Ze is eveneens geheel ingenomen door de mensverschrikkers, die ook tussen de zuilen van de tempel opduiken. In de derde prent gaat Piranesi het verst (fig. 6). Nu toont hij pal de zijkant, met links de helft waar de zuilen verdwenen zijn en men door de vensters van de cella heen in de verte kijkt, en rechts de colonnade. Voor deze prent heeft Piranesi echter een laag gezichtspunt gekozen, op de helling onder de tempel, waardoor de tempel zelf naar de bovenste helft van het beeld en iets naar achter geschoven wordt, en de facto niet de tempel zelf, maar de boogstructuur van de fundamenten en kelders onder het tempelterrein het hoofdthema van de prent wordt. Piranesi tekent niet een stemmige veduta van een locus aemonus, zoals zijn collega-kunstenaars dat doen, maar toont de tempel zoals niemand tevoren: als een licht bouwsel dat gedragen wordt door een imposante ondergrondse constructie van metselwerk, overgroeid met knoestige, harige, afgebroken boomstammen die zelf versteend lijken, en waar vreemde figuren uit tevoorschijn komen. Elke rondboog, elke deuropening, tot het schuurtje en het terras naast de tempel toe, is ingenomen door het spichtige, gesticulerende volkje. Het genre van de veduta nodigt normaal uit om zich in het beeld te verplaatsen, maar hier maken de mensverschrikkers duidelijk dat de beschouwer niet verwacht wordt en niet gewenst is. Dit is geen plaats om te picknicken.

De staffage is niet enkel relevant voor een goed begrip van de ruïne-vedute of de vedute van Piranesi in het algemeen. Die vele kleine personages zijn zeker, zoals Focillon schreef in zijn belangrijke biografie van Piranesi, ‘les auxiliaires de la pensée du graveur’, maar ze dienen niet als aanwijzingen om de aandacht te richten, zoals Focillon meende. [21] De staffage, en zeker ook een uitzonderlijk drieluik zoals dat van de Tempio della Sibilla, is relevant voor het vatten van de Grundstimmung van het oeuvre van Piranesi als geheel. Via de vedute infiltreren de mensverschrikkers immers ook Piranesi’s wetenschappelijke, archeologische publicaties, waar ze overal opduiken, ook in documentaire illustraties, het planmateriaal, en de reconstructies van gebouwen. Dit voert naar een algemener begrip van de manier waarop Piranesi met het verleden en met Rome omgaat.

‘…le secret de ces grandes tristesses solennelles…’ [22]

De wereld, de ruimte, en de tijd zijn, zoals Immanuel Kant leert, geen fenomenen of verschijnselen. De ‘Wereld’ is een ‘idee’ met behulp waarvan we ervaringen synthetiseren. Ruimte en tijd zijn schema’s met behulp waarvan we onze percepties ordenen in een (tijdelijke) opeenvolging en een (ruimtelijke) gelijktijdigheid en nevenschikking. Precies omdat we de wereld, de ruimte en de tijd als dusdanig niet kunnen waarnemen of ervaren, vervaardigen alle culturen voorstellingen of beelden van wat de Wereld is, en van wat tijd en ruimte zijn. Het kader waarbinnen we onze leefwereld situeren, wordt niet uitgedrukt met adequate concepten, maar met ‘grondmetaforen’. Zo bijvoorbeeld stellen we, omdat we toch niet weten wat tijd is, de tijd voor door wat hij doet: aanvreten, rimpelen, rotten, doen verdwijnen, stromen, onthullen, bedekken, ronddraaien, vervangen, groeien… De ruimte is wezenlijk de bedding: dat wat onder al dat stromen en veranderen hetzelfde blijft. De ruimte bewaart onder wat ooit geweest en nu verdwenen is de lege ‘plaats’.

Rome is de naam voor zo een plaats die 2500 jaar lang ‘dezelfde’ is gebleven onder de vele gebeurtenissen en geschiedenissen die er zich hebben afgespeeld. Het is een basisbeeld van wat de tijd doet. Doorgaans kantelt al wat ergens gebeurt in de absolute vergetelheid en het niets. Maar in Rome is het bezinksel van alle geschiedenissen die zich daar hebben afgespeeld aan elkaar gekoekt, tot een ‘massa’, tot grond. Daarom kan men in Rome nooit meer bij het begin beginnen. Er is geen aarde, geen natuur meer om van te vertrekken. De grond is er van puin gemaakt, en de bomen groeien bovenop de stenen. Dit schouwspel noopt in de klassieke ruïnetraditie, van Du Bellay’s Les Antiquitez de Rome over Diderots interpretaties van Hubert Roberts saloninzending tot het ruïne-essay van Georg Simmel, tot het contempleren van de ultieme verzoening van natuur en cultuur, en biedt de bijzondere troost van het zien wegzinken van de Geschiedenis in de Tijd. ‘Nous revenons sur nous-mêmes. … A l’instant, la solitude et le silence règnent autour de nous…’ [23] Deze klassieke interpretatie van de ruïne klinkt bij Piranesi zeker soms mee. Maar hij staat zelf niet in deze klassieke ruïnetraditie.

Piranesi’s beelden van Rome vertellen geen verhaal, en ze tonen méér dan andere beelden de tijd als massa. Maar Piranesi toont tegelijk die dichte massa in een teveel aan plaats. ‘L’oeuvre de Piranesi est pareil à une ville étrange, plus vaste que Rome à laquelle il ne se limite pas…’ [24] De ruimte waarbinnen de plekken van Rome verschijnen is een oneindige ruimte, een ruimte die zelfs die opgehoopte tijd niet kan vullen. Apeiron: ‘oneindig’, maar ook: ‘zonder uitgang’. Het universum van Piranesi heeft, zo begrepen, de structuur van zijn Carceri – van een universum zonder ‘toneel’, zoals Focillon opmerkt, een oneindige ruimte zonder ‘grond’ om op te bouwen. [25] Net daarom is de schrik die de bizarre, monsterlijke figuurtjes van Piranesi aanjagen maar oppervlakkig. Ze doen unheimlich aan, maar de unheimlichkeit die ze oproepen is ons onrustwekkend vertrouwd. We begrijpen hun paniek en al dat spastisch zwaaien maar al te goed. Het plotse besef dat de betekenissen waarmee we de Wereld aangekleed hebben niet blijken te passen, en we geen houding vinden waar we ons zeker in voelen, is ons maar al te goed bekend. Het zijn niet alleen de insecten die niet weten waar ze zijn. Zelfs in Rome, in de stad waar alles, tot de grond toe, door mensen en de geschiedenis gemaakt is, weten wij nog niet waar we zijn.

Noten

1 De klassieke inleiding tot Piranesi blijft John Wilton-Ely, The Mind and Art of G.B. Piranesi, London, Thames & Hudson, 1978. De recente publicatie van Francesco Nevola, Giovanni Battista Piranesi. The Grotteschi. The Early Years 1720 to 1750, Roma, Ugo Bozzi, 2009, geeft een zeer goed en geactualiseerd overzicht van het cruciale eerste decennium van Piranesi’s activiteit. Voor een recente intellectuele biografie: Lola Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and the Origins of His Intellectual World, Firenze, Leo S. Olschki, 2006. Voor een ruim geïllustreerde introductie tot de brede activiteit van Piranesi en een contextualisering van zijn oeuvre: Maarten Delbeke, Dirk De Meyer e.a., Piranesi. De prentencollectie van de Universiteit Gent, Gent, A&S/books / MSK, 2008.

2 Zie voor de (voor)geschiedenis van de Rome-veduta het deel Roma antica, moderna e sacra: Piranesi en de vedute-traditie van Maarten Delbeke in: Delbeke, De Meyer e.a., ibid., pp. 111-172.

3 Ik steun hier op mijn concept van het landschap zoals ontwikkeld in: De wereld van het landschap, in: De Witte Raaf, nr. 95, januari-februari 2002, pp. 1-4. Een uitgebreide versie is in het Frans gepubliceerd in: Bart Verschaffel, Essais sur les genres en peinture. Nature morte, portrait, paysage, Brussel, La Lettre Volée, 2007, pp. 73-94.

4 Een selectie van deze foto’s was in de herfst van 2010 te zien in de tentoonstelling Le Arte di Piranesi in de Fondazione Cini Venezia. Zie de gelijknamige catalogus uitgegeven door Giuseppe Pavanello (Venezia, Marsilio Editori, 2010) en in het bijzonder de sectie Gabriele Basilico traduce Piranesi Vedutista door Luigi Ficacci.

5 Er zijn talloze studies over de ruïnecultuur. Ik heb gebruik gemaakt van het overzicht van Roland Mortier, La Poétique des ruines en France, Genève, Droz, 1974.

6 Joanna Augustyn, Subjectivity in the Fictional Ruin: the Caprice Genre, in: The Romanic Review, vol. 91, nr. 4, pp. 433-457.

7 Denis Diderot, Salon de 1767, in: Ruines et paysages, Salons III, Salon de 1767, Paris, Ed. Hermann, 1995, p. 335.

8 Prima Parte di Architetture e Prospettive, Campidoglio Antico (Fic. 9).

9 Michel de Montaigne, Journal de Voyage (1580-1581), Paris, Gallimard, 1983.

10 De zaak van de staffage wordt vanzelfsprekend aangeraakt in de talrijke theoretische en historische studies over het landschap als genre. Als hoofdthema van een substantiële studie ken ik echter enkel Sabine Strahl-Grosse, Staffage. Begriffsgeschichte und Erscheinungsform, München, TUDUV Verlag, 1991, en John Dixon Hunt, The Figure in the Landscape, Baltimore/London, The Johns Hopkins University Press, 1978.

11 Zo bijvoorbeeld wijst Alan Tait op de ‘jarring, quizzical air of Piranesi’s people’, die in het geheel niet de ‘atmosphere of contentment or melancholy so earnestly sought by the conventional vedutisti’ oproepen. Zie Reading the Ruins: Robert Adam and Piranesi in Rome, in: Architectural history, 1984, pp. 524-533.

12 Giovanni Bianconi, Elogio storico del Cavaliere Gianbattista Piranesi celebre antiquario, in: id., Opere II, Milaan, 1802, pp. 127-140. 

13 Ik ga hier niet in op de tekeningen van Piranesi. Hij heeft vele, bijzonder interessante aparte figuurstudies gemaakt. Ik concentreer mij hier evenwel op de manier waarop de figuren werken in de context van een landschapsbeeld of stadszicht, en daarvan zijn er zo goed als geen studies bekend.

14 Zie mijn De wereld van het landschap, op. cit. (noot 3).

15 In de paragraaf over ‘les personnages’. Marguerite Beau, La collection des dessins d’Hubert Robert au Musée de Valence, Lyon, Audin, 1978, p. 277.

16 Marguerite Yourcenar, Le cerveau noir de Piranèse (1979), in: id., Sous bénéfice d’inventaire, Paris, Gallimard, 1988.

17 Andrew Robison ontwikkelt de gedachte in een bespreking van enkele vroege tekeningen van Piranesi: Preliminary Drawings for Piranesi’s Early Architectural Fantasies, in: Master Drawings, vol. 15, nr. 4, 1977, pp. 387-401, p. 392.

18 Zie onder andere de frontispice van de Vedute di Roma, Capriccio di rovine con statua di Minerva van ca. 1745 (Fic. 873).

19 Veduta di Roma, Veduta del Tempio della Sibilla in Tivoli (Fic. 932).

20 Veduta di Roma, Altra Veduta del Tempio della Sibilla in Tivoli (Fic. 933).

21 Henri Focillon, Giovanni-Battista Piranesi, Paris, Infolio Editions, 2001 (1918), p. 91. Het biografische deel van de studie van Focillon is vanzelfsprekend verouderd, hoewel nog steeds leesbaar en informatief. De kunstkritische lectuur en bespreking van het oeuvre daarentegen blijft mijns inziens van het beste wat over Piranesi geschreven is.

22 Ibid., p. 184.

23 Diderot, op. cit. (noot 7), p. 335.

24 Focillon, op. cit. (noot 21), p. 185.

25 Ibid., p. 195.

Dit artikel is gebaseerd op een lezing gehouden op het symposium On Piranesi (in Ghent), georganiseerd door de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de UGent, het Ghent Urban Studies Team en het Museum voor Schone Kunsten. Het symposium vond plaats in het Museum voor Schone Kunsten van Gent op 9 januari 2009.