Hubert Damisch. Noah’s Ark. Essays on Architecture
In 1987 bracht het beroemde, in 1946 door Georges Bataille opgerichte tijdschrift Critique een themanummer uit met als titel L’objet architecture. Het bevatte teksten van onder meer Tafuri, Rossi en Frampton, en opende met het artikel L’arche de Noé van de Franse filosoof Hubert Damisch (1928). Een geactualiseerde versie van die tekst vormt nu de proloog tot een nieuwe Engelstalige essaybundel met dezelfde titel. Damisch’ vorige bundel, Skyline: The Narcissistic City uit 2001, was een vertaling van een Franstalig boek uit 1996. Noah’s Ark heeft geen Frans origineel, en dat is betekenisvol: als er nog een gedeeld veld bestaat voor architectuurtheorie, dan is Engels er de voertaal. In 1987 beleefde de Franse filosofie hoogdagen, en (post)structuralisme en semiotiek domineerden het discours, ook in de architectuur. Desondanks bleef het denken over architectuur opvallend ongefragmenteerd, en bediende het zich soms van bijna metafysische categorieën. Wie zou er vandaag een tijdschriftnummer durven wijden aan ‘het architectuurobject’? Of wie zou, zoals Damisch in L’arche de Noé, nog de moed hebben om de beknopte architectuurdefinitie in de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert niet alleen ernstig te nemen, maar ook te vergelijken met het lemma over de ark van Noë, om vervolgens een uitwaaierend essay te wijden aan het menselijk vermogen structuren te bedenken om het einde van de wereld te overleven?
Die dubbele erfenis – de ambitieuze, polyvalente en schijnbaar neutrale filosofie van het structuralisme en het verwante verlangen om architectuur te beschouwen als een welomschreven en waardevolle activiteit – doortrekt Noah’s Ark. Het geeft de teksten van Damisch hun kracht, samen met zijn vermogen om algemene ideeën over architectuur te ontwikkelen door over die momenten te schrijven waarop de bouwkunst op haar grenzen stuit, en – bijna, of net niet – iets anders wordt. Het is waarschijnlijk onmogelijk om een architectuurtheoretisch oeuvre te ontwikkelen zonder een zusterdiscipline in het achterhoofd te houden. Voor Damisch is die naaste verwante de schilderkunst, niet toevallig het onderwerp van het merendeel van zijn publicaties. Architectuur is enerzijds ondenkbaar zonder perspectief, als manier om ruimte te verbeelden. Anderzijds heeft architectuur niets met perspectief te maken, want een gebouw is zélf ruimte, geen representatie ervan. Cruciaal is ‘de passage, of omslag, van de tweedimensionale ruimte waarin de schilder werkt, in termen van compositie, naar de driedimensionale ruimte van de architect waarin constructie zal plaatsgrijpen’. Een schilder componeert, een architect construeert.
Damisch bestudeert de kunstgeschiedenis niet om enkel het verleden te begrijpen: in zijn hoofdwerk L’origine de la perspective (ook uit 1987) kijkt hij naar de oorsprong van het perspectief vanuit het verdwijnen ervan in de moderne schilderkunst. Ook de relatie tussen architectuur en schilderkunst benadert hij op een paradoxale manier. Omdat het picturale perspectief sinds het modernisme bijna volledig is verdwenen, zo schrijft Damisch, ‘is schilderkunst lang niet meer het baanbrekende medium dat het was in de eerste decennia van de twintigste eeuw’. De schilderkunst heeft zichzelf te radicaal vernieuwd, en verdere ontwikkeling is onmogelijk geworden. Bewondering van de architectuur blijft echter mogelijk, omdat het perspectief, langs de omweg van de constructie, nog steeds op een klassieke manier werkelijkheid wordt in de plaats van beeld. Op die manier neemt de architectuur niet alleen een hoofdeigenschap van de schilderkunst over – ze hanteert het perspectief ook op een completere en meer indrukwekkende manier.
In zijn essay over de Franse autodidactische architect Jean Prouvé, oorspronkelijk verschenen in een catalogus uit 1990 van het Centre Pompidou, schrijft Damisch: ‘Een van de waardevolle eigenschappen van de ‘structurele iconografie’ ontwikkeld door Prouvé is dat ze, in principe, het beste tegengif vormt voor de gedeeltelijk promotionele fascinatie voor het beeld, een van de plagen van de hedendaagse architectuur.’ Dat betekent wel dat de architect zich intensief moet bezighouden met de gedetailleerde en beredeneerde uitvoering van het gebouw. ‘Het concept van Prouvé beantwoordt aan een fundamenteel principe: als het op construeren aankomt, volstaat het niet te tekenen en dan het project aan een ontwerpbureau te overhandigen om de noodzakelijke aanpassingen te doen voor de stabiliteit en het functioneren van het gebouw. Je berekent gevouwen bladmetaal niet, je ervaart het [Damisch cursiveert].’ Zelfs in een stuk over Mies van der Rohe (naar aanleiding van de reconstructie van het Barcelonapaviljoen) betreurt Damisch het dat ‘constructie niet langer zowel de matrix als de regulator is van de architectuur (maar hoe lang kan dit nog duren?)’. In het lapidair getitelde essay Architecture is… spreekt hij niet zonder moralisme een waarschuwing uit: ‘Het feit dat architectuur op het punt staat om zelfs het idee van een fundering te verloochenen is iets dat we niet zomaar mogen aanvaarden, zeker niet in wat moet doorgaan voor ‘architectuurcultuur’. Een architectuur die geen spoor zal achterlaten, zelfs geen ruïnes, getuigt van een utopie die zichzelf als even rampzalig aankondigt als haar totalitaire tegenhanger.’ In deze opmerking, en in de verwijzing naar totalitarisme, weerklinkt de echo van Pierre Francastel, naast Merleau-Ponty een van Damisch’ mentoren aan de Sorbonne in Parijs. In 1956 publiceerde Francastel Art et technique aux XIXe et XXe siècles – een beginselverklaring voor een generatie van naoorlogse Franse (en Europese) intellectuelen die over kunst en architectuur reflecteerden. Na de Tweede Wereldoorlog werden de rampzalige gevolgen van wetenschap en technologie omgebogen dankzij een nieuw humanisme waarin de individuele creatieve verbeelding – in kunst en architectuur – een positieve rol speelde. Dit ging niet zomaar vanzelf: Francastel beschuldigde Le Corbusier ervan mensen gelukkig te willen maken met stadsprojecten ‘als concentratiekampen’. En toch: de daden van kunstenaars en architecten waren volgens hem essentieel om een volgende holocaust te vermijden. Ook voor Damisch zijn architecten eerder dergelijke technici dan denkers of stedenbouwers: mensen die door middel van creatieve tussenkomsten (mogelijk onmenselijke) wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen omzetten in kleine maar positieve en ‘constructieve’ bijdragen aan de samenleving. Dit kan enkel gebeuren op schaal van het gebouw, en het is dus consequent dat – in dit boek van Damisch althans – teksten over de stad afwezig zijn.
Het laatste en recentste essay in Noah’s Ark – een lezing aan het Canadian Centre for Architecture in 2003 – is gewijd aan het Blur Building van Diller + Scofidio, het tentoonstellingspaviljoen op de Swiss Expo in 2002: een metalen structuur die een enorme wolk van waterdamp produceert. In zijn inleiding op deze bundel omschrijft Anthony Vidler dat gebouw als ‘Viollet-le-Duc samengesmeed met Turner’, en als ‘een architectuur die het, eindelijk, over de eigen interne contradicties kan hebben’. Door te weigeren om deze blur te zien als ‘een overbodig detail, een stukje decor of ornament’, en door de wolk te omschrijven als een ‘integraal deel van de structuur’, presenteert Damisch een letterlijk mistige variant van zijn alomvattende conceptie van het structuralisme: ‘gestructureerd’ valt de door waterdamp gecreëerde ruimte nauwelijks te noemen. Tegelijkertijd houdt Damisch consequent vast aan de hoop dat architectuur niet alleen een eerder onschuldige activiteit is, maar ook een bezigheid die, al is het dan voor enkelen en voor even, een onderkomen kan aanbieden, zoals destijds inderdaad de Ark van Noë.
• Hubert Damisch, Noah’s Ark. Essays on Architecture, verscheen in 2016 bij MIT Press, Suite 2, 1 Duchess Street, London W1W 6AN (020/7306.0603; mitpress.mit.edu).
