Plassende figuren

Kleine Juliaan

Het kleine bronzen standbeeld van een plassend jongetje dat ter versiering van een Brusselse fontein dient en wereldwijd bekend staat als het Manneken Pis werd in 1619 besteld bij Hiëronymus Duquesnoy de Oudere. Het verving een stenen beeldje uit de veertiende eeuw, dat in het midden van de volgende eeuw werd aangeduid als ’t Menneken-Pist. ‘Manneke’ of ‘menneke’ is een Belgische variant van het Middelnederlandse ‘mannekijn’, wat het Franse woord ‘mannequin’ voortbracht: aanvankelijk verwees dat woord naar een beeldje of een ledenpop, vervolgens naar een karakterloze persoon, en ten slotte naar een levende mannelijke (1830) en daarna (1897) vrouwelijke figuur die nieuwe modecollecties toont. Volgens de esthetische normen van vandaag zijn ze eerder groot dan klein.

Aan de oorsprong van het Manneken Pis hangen allerlei legenden vast: het jongetje bluste met zijn straal de lont van een vijandelijk kanon, hij deed zijn behoefte voor het huis van een heks, of hij was de weg kwijtgeraakt en werd ‘in volle actie’ teruggevonden door zijn vader, die de stad het votiefbeeld schonk. Het werd zo populair dat het meermaals werd gestolen (de Franse cineast Alfred Machin draaide in 1913 een kortfilm met de achtjarige Fernand Gravey en de vijfjarige Balthus, waarin een panter genaamd Saïda het Manneken Pis ontvoert). Sinds het beeldje in 1965 voor het laatst werd ontvreemd, is het vervangen door een kopie en worden de overblijfselen van het originele beeld bewaard in het Broodhuis op de Grote Markt. De traditie om het Manneken Pis bij bepaalde gelegenheden aan te kleden dateert van het einde van de zeventiende eeuw; zijn garderobe bestaat vandaag uit meer dan negenhonderd kostuums. Het Manneken glimlacht, net zoals de Mona Lisa; hij steekt zijn buik vooruit en houdt zijn kleine geslacht met de linkerhand schuin omhoog, zodat de verfrissende straal zo ver mogelijk kan spuiten.

Hoezeer Kleine Juliaan, want zo heette het Manneken Pis oorspronkelijk, een soort Belgische Mona Lisa is geworden, zien we bevestigd in Japan. Een in 1952 door een tandarts geschonken vrije bronzen kopie in de vorm van een jongetje, staand op een hoge sokkel, nu eens verkleed als brandweerman of baseballspeler, dan weer in Japanse klederdracht (korte kimono, korte broek, tabisokjes, hachimakihoofdband en waaier) bevloeit een klein rechthoekig bekken met bloemenperkje op een perron van het Hamamatsuchō spoorwegstation in Tokio. In 2011 kwam het Japanse bedrijf Sega nog met de ‘Toylet’: een videogame (beschikbaar in vier uitvoeringen, waarvan er een Manneken Pis heet) die bovenop een urinoir wordt geplaatst en waarmee de spelers het volume, de kracht en de precisie van hun straal kunnen meten.

De Belgen hebben een hele excretiecultuur in stand gehouden: van de ‘kakker’, het symbool van Dinant, de geboortestad van Joachim Patinir, die sommige van zijn verhalende landschappen eigenhandig met zo’n poepend figuurtje signeerde, over het door Bruegel uitgebeelde spreekwoord ‘tegen de maan pissen’, tot Teniers en Jordaens’ doeken van De koning drinkt, waarop een oude min de billen van een huilende baby afveegt of een baby een volle, soms ook gevorkte straal plast, terwijl aan de linkerzijde van het doek een man zit over te geven. Rond 1435 of kort daarna voegde Rogier van der Weyden, benoemd tot stadsschilder van Brussel, de stad van Kleine Juliaan, in de achtergrond van zijn schilderij Lucas schildert de Madonna de ruggelings afgebeelde figuren van een man en een vrouw toe: een motief dat hij misschien kort daarvoor was tegengekomen op Van Eycks recente schilderij De maagd van kanselier Rolin. Bij Van der Weyden lijkt de man echter nog een minuscuul mannetje aan te wijzen, eveneens ruggelings afgebeeld, dat links achteraan staat te plassen bij de hoek van een gekanteelde muur.[1]

Een hele traditie dus, bewaard in de volkse verbeelding, en door Baudelaire vastgelegd in zijn gedicht ‘Meneer Hetzels opinie over faro’ (‘Faro! Synoniem voor urine!’) – een gelijkstelling die Baudelaire uitlegt in zijn artikel ‘Keuken. / De dranken van de Brusselaars’: ‘De faro wordt onttrokken uit de grote latrine die de Zenne is: het is een drankje op basis van de uitwerpselen van de stad, door de septische put gepompt en gescheiden. Zo drinkt de stad al eeuwenlang haar eigen urine.’ Brouwerij Lindemans omschrijft faro als ‘Een fruitig Belgisch biertje, zoet en dorstlessend. Het favoriete bier van vrouwen!’ Op het etiket van het Brusselse witbier dat brouwerij Lefebvre sinds 1989 produceert, prijkt een Manneken Pis dat plast op de hop en de tarwe waarmee het bier wordt gemaakt.[2] Een website die gespecialiseerd is in het beoordelen van bieren omschrijft het zo:

‘Lichtgeel en vrij helder, met een normale witte schuimkraag. Aroma’s van banaan en sinaasappel, licht gesuikerde tarwemout en citroenwater. Een weinig gist in de afdronk. Vooraan in de mond eerst citroen, gist en mout, dan koriander. Iets van sinaasappel in de grondnoten. Banaan meer op de achtergrond maar goed waarneembaar. Lichte, waterige textuur. Heel eenvoudig witbier zoals het hoort.’

Dezelfde brouwerij Lefebvre herdoopte een van haar witbieren in 2010 tot ‘Manneken Pils / The Belgian Spirit’ – de i van Pils kreeg de vorm van een Manneken Pis met een rode zon boven het hoofd.

Ten tijde van het feminisme moest het bij uitstek viriele symbool van het standbeeld, hoewel van bescheiden omvang, wel een vrouwelijke tegenhanger krijgen. In 1985 schonk een zekere Adrien-Denis Debouvrie, een rijke eigenaar van restaurants en andere panden in het toeristische centrum van Brussel, de stad het Jeanneke Pis, een bronzen beeldje van een gehurkt meisje, met de woorden ‘Tijd voor de gelijkheid tussen Man en Vrouw’. In 2008 werd de vierenzeventigjarige Debouvrie met doorgesneden keel gevonden in een grote plas bloed. De populaire krant La Dernière Heure vertelde erbij dat ‘Denis Debouvrie zijn voorliefde voor jongens van Noord-Afrikaanse afkomst nooit onder stoelen of banken heeft gestoken’. De bedrijfsleider van Debouvries restaurant La Petite Fontaine, de 54-jarige T. L., werd in beschuldiging gesteld. Nu ik dit schrijf, in september 2013, is de zaak nog in behandeling, na een seponering en een doorverwijzing naar assisen. Op 13 september noteerde La Dernière Heure nog de volgende eloquente praeteritio: ‘over de rest zullen we maar zwijgen… We zeggen dus maar niets over het personage dat Debouvrie was, over zijn roofzuchtige seksualiteit met jonge mannen of over de speciale films die hij met hen maakte en bewaarde.’ De krant vermeldt niet of die speciale films misschien ook scènes bevatten die offers brachten aan de plaatselijke folklore.

In 1998 werd een Brussels trottoir nog voorzien van een Zinneke Pis, een hond die zijn poot optilt tegen een paaltje op de plaats waar ooit Baudelaires geliefde Zenne stroomde.

Het Brusselse volk leste zijn dorst trots met de symbolische plas van Kleine Juliaan, maar in de zeventiende eeuw droegen de Vlaamse autoriteiten de knapenliefde geen warm hart toe. Hiëronymus Duquesnoy de Jongere, zoon van de vader van Manneken Pis en broer van François, de beroemdste telg uit dit beeldhouwersgeslacht, werd in Gent beschuldigd van sodomie met twee van zijn leerjongens, ter dood veroordeeld en terechtgesteld; van zijn lichaam bleef alleen de as over.

Lotto

De voorstelling van een plassend jongetje lijkt een oude belofte van voorspoed in zich te dragen — zowel vleselijke als financiële voorspoed. De Venus en Cupido van Lorenzo Lotto, wellicht geschilderd in de jaren 1525-1530, is één grote allegorische montage.[3] Aan de linkerzijde houdt een speelse en lichtjes groteske, naakte Cupido met gespreide vleugels, een pijlkoker en een kroon van mirte (het aan Venus gewijde kruid) een tweede mirtenkrans vast, waaraan een wierookvat hangt, en die op zijn beurt is bevestigd aan een blauw snoer dat voorzichtig wordt vastgehouden door Venus, die zich rechts naast Cupido neervlijt. Venus is naakt, op een tiara en een onder haar borsten gebonden lint na, terwijl haar dijen en geslacht met rozenblaadjes zijn bestrooid. Het kind houdt zijn plasser met de rechterhand omhoog en mikt zijn straal door de mirtenkrans, zodat de druppeltjes keurig op moeders venusberg terechtkomen. ‘Die is raak’, zo lijken ze elkaar geamuseerd te zeggen. Boven de bruidssluier over Venus’ hoofd hangt een schelp, haar linkeroor is getooid met een saffier en een parel, en haar linkerhand rust op haar borst. Ze glimlacht subtiel, en haar schuin gehouden gelaat, dat wel een portret lijkt, kijkt de toeschouwer met een zwevende blik aan. Het schilderij is ook vol gevaar (onderaan, vanonder het blauwe kleed waarop Venus rust, komt een door het gras glijdende slang tevoorschijn). Het werk is een epithalamium, een celebratie van het huwelijk: de kinderurine lijkt, als bron van plezier en symbool van vruchtbaarheid, een onschuldig en toonbaar substituut te zijn voor het duistere zaad van de volwassen man. Een overeenkomst die Michel Dorigny in de zeventiende eeuw en Jacques-Antoine Vallin rond het begin van de negentiende eeuw heel duidelijk lieten zien in hun fonteinen met plassende putti (Diana ontdekt de zwangere, Drie nimfen bij de Liefdesfontein). Lotto’s nuptiale urine bestaat uit goud én zilver. Beide edelmetalen zijn in het beeld van de straal van het jonge kind met elkaar vervlochten.

In 1524 was Lotto belast met de decoratie van de Suardi-kapel in Trescore, nabij Bergamo. Hij schilderde er onder meer een mystieke wingerd met een Christus als wijnstok, en op het plafond een oogsttafereel met naakte kinderen en banderollen. Een van die kinderen, van onderen bezien, grijpt met beide handen zijn kleine gereedschap en ballen vast om de toeschouwer enthousiast te bewateren; destijds had het jongetje het nog op het wijwatervat gemunt. Een kwarteeuw eerder werd dit motief al geïllustreerd door de bellissimi spiritelli op de triomfwagen van Poliphilo: ‘Er waren er die met hun voeten druiven persten, en anderen die werkeloos toekeken, trommelend op een tamboerijn en door elkaar heen zingend. Velen lagen ondersteboven op de grond, ingedommeld nadat ze wijnvaten hadden gevuld en gedronken hadden van de Sibille van de pers.’[4] De bijbehorende gravure voegt daar nog een naakt kind aan toe, dat midden op een grote vaas staat, met zijn linkerhand zijn gereedschap vasthoudt en op de grond plast. Lotto’s adaptatie voor de bidkapel gaf aan deze druivenoogst een eucharistische symboliek, bedoeld om het in Italië opkomende lutheranisme tegen te werken, wat versterkt werd door banderollen met Bijbelteksten over wingerd, wijn, bloed en kindertijd: ‘Ga heen, werk heden in mijn wijngaard’, ‘Zo gij niet wordt als kinderen zult gij het rijk der hemelen niet binnengaan’, ‘Wie mijn bloed drinkt, heeft eeuwig leven’ enzovoort.[5] Maar Lotto, die dol was op raadsels, gaf het plassende jongetje van Trescore een urinestraal zo groen als het gebladerte eromheen: misschien naar analogie met de groene leeuw, de hemelse dauw der alchemisten? Bij Lotto vinden we het motief van de plassende man of jongen minstens zes keer terug. In het tafereel van Judith en Holofernes, een marqueterie uit 1527 in de Santa Maria Maggiore, de basiliek van Bergamo, staat een man te plassen (ingelegde druppels!) boven een groep Assyrische soldaten die dronken in slaap zijn gevallen, terwijl twee andere mannen naast hem hun behoefte doen. Hierin zag men een allusie op de grove brutaliteit van de Duitse soldaten tijdens de recente plundering van Rome.[6]

In hetzelfde jaar keert Lotto terug naar Venetië en schildert daar het portret van de koopman en kunstverzamelaar Andrea Odoni. Met zijn forse baard en zelfverzekerde blik houdt hij in zijn rechterhand een Artemis van Efeze vast. Zijn linkerhand drukt tegen een crucifix die hij als hanger draagt; onder de antieke beelden die hij om zich heen heeft uitgestald zie je drie beelden van Hercules, waaronder uiterst rechts een kleine dronken Hercules die plast: een motief dat wordt uitgebeeld door verschillende beelden uit de Romeinse oudheid die de tijd hebben doorstaan of die werden gekopieerd of geïmiteerd door Bandinelli, Rubens en anderen. Later, omstreeks 1540, voegde Lotto in een schilderij van Het toilet van Venus (wellicht een kopie) een fontein toe met daarop een vrouw die een kind ondersteunt dat zijn benen spreidt en zijn geslacht met beide handen vasthoudt om in een bekken te plassen.[7] In 1543 maakte hij op de verso van een tekening van de heilige Petrus en Paulus die een monstrans omhooghouden nog een schets van een naakte plassende putto. Wat deze voorstellingen, en de kunst van Lotto meer in het algemeen kenmerkt, is de typische mengeling van humor en hermetisme, waar Zanchi al op heeft gewezen.[8] Lotto schijnt een bijzondere belangstelling voor alchemie te hebben gehad, waarin urine een belangrijke rol speelt. Ook had hij een grote voorliefde voor hermetische emblemen, wat blijkt uit de verbazingwekkende houten panelen in de basiliek. Misschien behoorde het wel tot de ambities van deze naar de provincie verhuisde Venetiaan om de symbolische kunst van de imprese[9] op grote schaal te verspreiden, zoals ook Rosso, die andere grote schilder in ballingschap, dat heeft gedaan.

Pisseuses

Om fysiologische maar vooral ook symbolische redenen moesten al deze plassende figuren wel mannelijk zijn: met hun bescheiden gereedschap symboliseren ze de actieve viriele deugd en de machtsverhoudingen die de fallus in de samenleving heeft geïnstalleerd. Afbeeldingen van plassende vrouwen of meisjes zijn in de klassieke westerse wereld veeleer zeldzaam, maar steevast opmerkenswaardig, en verbonden met een uitzonderlijke iconografie. Voorbeelden zijn de jonge vrouw die rechtopstaand haar jurk opheft en in een hoed plast voor de ‘onwelvoeglijke fontein’ op het plafond van de wachtzaal van het kasteel van Plessis-Bourré nabij Angers (1468-1473),[10] of het gevleugelde meisje dat in een klomp plast op een van de caissons in de bidkapel van het Hôtel Jean Lallemant in Bourges, dat na een brand werd herbouwd in 1500: ook zij opent haar kleed en lost, in tegenstelling tot de meer parabolische krommen die over het algemeen uit piemeltjes tevoorschijn komen, een dikke, rechte, golvende straal, die gedeeltelijk op haar rechterkuit belandt. Het zijn raadselachtige voorstellingen die meestal met de alchemie worden geassocieerd.[11] Een vijftiende-eeuwse tekst, abusievelijk toegeschreven aan Nicolas Flamel, vermeldt kinderurine als een van de noodzakelijke bestanddelen voor de Steen der Wijzen: ‘Nu nadert gij het geheim der geheimen. Neemt de urine van een kind van acht, tien of twaalf, dat wijn drinkt en een evenwichtig leven leidt, gezond is en van nature welgeschapen, en vangt het vocht op in een glazen vat…’[12] De tekst zegt niets over een klomp en laat het geslacht van het kind onvermeld. Het plassende meisje van het Hôtel Lallemant is echter de enige onmiskenbaar vrouwelijke figuur in de groep van veertien putti die worden afgewisseld met duistere emblemen. De vierentwintig schilderijen van Plessis-Bourré en de dertig caissons met engeltjes en emblemen van Bourges vormen twee enigmatische ensembles, vergelijkbaar met de houten panelen van Lotto in het koor van de basiliek van Bergamo. In al deze gevallen gaat het om ingewikkelde fantasieën waarvan de sleutel verloren is geraakt, al dan niet met opzet. Toch moeten we onthouden dat er een duidelijke intentie was om beelden te maken die met hun bonte en verrassende karakter aan de wereld van de alchemie doen denken.

In de zestiende eeuw lijken we vooral in het noorden van Europa voorstellingen van plassende vrouwen aan te treffen. Centraal op het schilderij Melancolia (1558) plaatste de Duitser Matthias Gerung een gevleugelde Melancolia, een reusachtige, serene figuur, omringd door verschillende mensengroepen die zich, in een landschap dat wordt overheerst door een komeet en een regenboog, overgeven ‘aan alle mogelijke activiteiten die horen bij het leven in de stad, op het platteland en in het leger’:[13] oorlog, optochten, werk, spelen, buitelingen, muziek, dans, dansende beren en een badhuis-annex-bordeel met naakte vrouwen. Helemaal links onderaan zit een vrouw met geheven rok te plassen bij een waterpartij; naast haar staat een knaap over te geven terwijl hij zich vasthoudt aan een dode boomstam. Alle figuren lijken blind te zijn voor de grote Melancolia en de astrale krachten die hen leiden.

Afbeeldingen van urinerende vrouwen uit diezelfde eeuw, die vooral zo rijk was aan plassende jongetjes, moesten altijd wel iets allegorisch, fabelachtigs of dierlijks hebben. Cornelis Bos’ ets De triomf van Bacchus (1543) toont helemaal links een weelderige naakte vrouw, een halve vrouwelijke faun — met het rechterbeen van een mens en het linkerbeen van een geit — die staat te plassen terwijl ze drinkt van een wijnzak die haar door een gespierde sater met een druivenkrans om zijn torso wordt aangereikt. Meer naar het midden toe toont een stomdronken, voorovergebogen sater zijn poepende kont in een spiegel die door een putto wordt vastgehouden. Op de ets geeft de sater ook over, maar niet op het schilderij van Van Heemskerck (ca. 1536-1537), een compactere versie waarbij de vrouwelijke faun is vervangen door een niet-plassende naakte mannenfiguur.

Omstreeks 1575 toont het kleine paneel De gouden eeuw van Jacopo Zucchi, dat hoort bij een Zilveren eeuw, groepen met naakte figuren, dansend en elkaar omhelzend in een fantasielandschap. Twee kinderen plassen samen in een rivier waar nog andere kinderen baden: de kleur en de klank van oro en orina (goud en urine) roepen samen het beeld op van wetteloze eendracht en eeuwige lente. De gouden eeuw die door Hesiodos en Tibullus, en in de Metamorfosen van Ovidius was verbeeld, kende geweld, overheersing noch arbeid. Op de mooi afgewerkte voorbereidende schets die bewaard wordt in het Getty Museum zien we hoe de kromme plasstralen van twee jongetjes elkaar kruisen, waarbij één straal het gezicht van het andere jongetje doormidden snijdt. Maar rechts op het schilderij in de Uffizi gaat het om een meisje met gespreide benen, dat recht voor zich uit een gevorkte straal plast; het jongetje, met een hoofdkrans van loof en bloemen, richt zijn gevalletje hoog op, zodat zijn straal het meisje als een nimbus omgeeft.[14] Het lijkt alsof het kereltje zo al in de houding van heerser en beschermer gaat staan, plassend volgens deze kromme:[15]

y(x) = -1/2 g/vO cos(y)/(cos^2(β))[1+ tan^2(α)]x^2 + tan(α) (cos(y))/(cos(β))x

De omtrekkende kromme lijkt de zilveren eeuw en de heerschappij van de wet aan te kondigen, midden op het gelijknamige paneel vertegenwoordigd door de overheersende figuur van Justitia, gewapend met zwaard en weegschaal.

Het onderwerp ‘de gouden eeuw’, naar een beschrijving van Vincenzo Borghini, was een paar jaar eerder reeds uitgebeeld door Poppi, die zich baseerde op een tekening van Vasari.[16] Borghini’s tekst en Poppi’s schilderij boden geen plaats aan plassende figuren, aan man noch vrouw: dat was een innovatie van Zucchi of van diens beschermheer, kardinaal Ferdinando de’ Medici, de toekomstige groothertog van Toscane.

Voor het schouwspel van een ongegeneerd urinerend stel moeten we een halve eeuw later naar de Nederlanden, waar Rembrandt etsen maakte van een plassende man en vrouw. Hier geen kindertijd, volksvermaak, symboliek, krommen of allusies op de mannelijkheid meer, maar gewoon een boer en een boerin die recht voor zich uit plassen. De vrouw draait zich om teneinde zich ervan te verzekeren dat er niemand toekijkt – wat Rembrandt wel degelijk doet: hij confronteert onze blik met deze exhibitie van urine, en zelfs van poep, waarvan de bezorgd kijkende vrouw hoopt dat die niet gezien wordt. De kleine prenten van ongeveer 8 cm hoog behoren toe aan een genre dat destijds in trek was in de Nederlanden, tegelijk een vertoon van grote virtuositeit en van misprijzen voor decorum. In al hun boerse eenvoud, die Callot al eerder had laten zien op een van zijn Caprices, sluit dit tweetal mooi aan bij de plassende koeien van Paulus Potter of Nicolaes Berchem (het was Paul Claudel die in verband met Jordaens ooit sprak van een ‘mensenstal’, alvorens tot andere gedachten te komen), zij het met een waardigheid die pretentieloze mensen gemeen hebben met de dieren. Iets dergelijks zal, tenminste in het westen[17], niet meer vertoond worden tot Gauguin zijn Tahitiaanse schildert (Te Poipoi, 1892), waarbij het niet duidelijk is of zij nu plast of zich aan het wassen is, of beide tegelijkertijd. Het mikpunt van de jonge Rembrandt was het allegorische humanisme uit Italië, zoals enige jaren later wordt bevestigd met de Ganymedes in het museum van Dresden: niet langer de Trojaanse knaap met gracieuze vormen die min of meer toestemt in zijn ontvoering, maar een grote huilende baby met dikke billen die plast van angst, terwijl hij de kersen in zijn linkerhand tevergeefs vastklampt.

Vervolgens, tot diep in de twintigste eeuw, raakt Rembrandts plassende vrouw verstrikt in een web van voyeurisme. Ontelbare snuisterijen, schilderijen, tekeningen en foto’s verschaffen de mannelijke blik opwinding en vermaak,[18] en de geloiastos van Poliphilo (een narrige figuur die in Poliphilo’s gezicht plast, nvdv) leeft tot op de dag van vandaag voort dankzij de pornosites die nog ontelbaarder zijn. De Pisseuse van Lequeu (‘Ah! Elle s’écoute’) luistert alleen naar zichzelf om mannenogen te plezieren en geil te maken.[19]

Die traditie blijft bestemd voor strikt privégebruik: wanneer de bankier en kunstverzamelaar Randon de Boisset bij Boucher drie erotische schilderijtjes bestelt of koopt, waaronder ook een Pisseuse, laat hij die bedekken met fatsoenlijkere dubbels (op de plaats van de pispot waarin de vrouw haar behoefte doet, zien we dan de afbeelding van een opzittend hondje, een praktijk die gangbaar blijft tot Courbets L’origine du monde en die we ook aantreffen in Japan.[20] De kunstenaar heeft er echter voor gezorgd dat we zien hoe het tafereel van achter een donker raam wordt gadegeslagen door een jongeman, als een projectie van de reële toeschouwer. Boucher suggereert de reactie van de voyeur, in en buiten beeld. De Japanse traditie van de shunga (‘lentebeelden’) is meer rechttoe-rechtaan. Een paar decennia na Boucher zien we op een prent van Utamaro, naast een vrouw die haar behoefte doet, ook haar voyeur, een jongeman die zich met zijn blote kont naar boven vooroverbuigt en zichzelf daarbij driftig beroert.[21]

De aanwezige blik vinden we ook terug op de zogenaamde ‘vases de mariée’, een soort kamerpotten met op de bodem geschilderd een groot oog, dat toekijkt terwijl het met een deugddoende plas wordt besprenkeld.[22] Aan het eind van zijn leven zou Picasso deze traditie hernemen in een aquatint die het motief van de plassende vrouw verbindt met dat van de door ouderlingen bespiede Suzanna.

In de twintigste eeuw krijgt het thema van de plassende vrouw een zekere legitimiteit en wordt het ontdaan van zijn erotische betekenis. Het kleine plassende naakt van Klee, onderdeel van een reeks snel met de pen neergekrabbelde naakttekeningen uit 1908, heeft duidelijk een meer satirische lading.[23] Pas in de tweede helft van de eeuw wint het motief aan belang, met Picasso’s grote schilderij La Pisseuse uit 1965, een vervolg op Les Pisseurs van Dubuffet (1961), waarvoor Picasso heel goed had gekeken naar Rembrandts Plassende vrouw en Badende vrouw. Meer recent knopen kunstenaars met het thema opnieuw aan bij de pornografie, waar hedendaagse kunstvormen wel vaker motieven uit putten. Fotografen zoals Gilles Berquet, Claude Fauville en Laurent Benaïm inspireren zich op de traditionele (en meestal ook anonieme) pornografische beeldtaal, om die vervolgens te verrijken met de kwaliteiten van het artistieke naakt en hun plassende vrouwen in zwart-wit de nodige adelbrieven te geven.[24] Tegelijkertijd gaan ook vrouwelijke en/of feministische kunstenaars met het thema aan de slag. In 1994 fotografeerde Sophy Rickett zichzelf in elegant zwart-wit terwijl ze buiten staat te plassen op rustige plekken in Londen.[25] Tussen 2001 en 2012 filmde en exposeerde de Baskische performster Itziar Okariz een reeks plasacties, getiteld Mear en espacios públicos o privados.[26] In 1992 maakte Kiki Smith de wassen sculptuur Pee Body, een naakte gehurkte vrouw die glazen kralen plast, en in 1996-1997 bracht Marlene Dumas een eerbetoon aan Rembrandts plassende vrouw in een reeks gewassen tekeningen.[27] Aan mannelijke zijde is er Robert Smithsons Urination Map, zijn voorstel voor de wijk Loveladies in New Jersey: ‘hij wilde er op zes verschillende plaatsen urineren om de vorm van het sterrenbeeld van de Hydra of Waterslang op de grond na te tekenen.’[28] Maar de context is veranderd: vandaag doet een urinestraal vooral denken aan protest, provocatie of afwijkend gedrag. De assistent van Andres Serrano hoorde een Nederlander genaamd Leo zeggen dat hij opgewonden raakte bij het zien van een vrouw die in de mond van een man plast. De reactie van Serrano, die toen net aan zijn reeks De geschiedenis van de seksualiteit werkte: ‘Oké, waarom ook niet? We doen aan verzoeknummers.’[29]

Bepiste kunst

Toen de Volkenbond op 18 november 1936 Italië (slapjes) veroordeelde nadat het Ethiopië was binnengevallen, antwoordde de fascistische propaganda met een reeks postkaarten van naakte jongetjes die, met schoenen aan en een baret op het hoofd, plassen op ‘le sanzioni’. [30] De fotografische wedergeboorte van het beeld van de plassende spiritello moest de diepe minachting van het nieuwe rijk, veertien jaar oud, voor het tandeloze orgaan van de Volkenbond propageren.

Op of tegen iets of iemand plassen werd in alle tijden als een daad van agressie beschouwd. De Griekse redenaar Diogenes Laërtius vertelt dat toen de gasten van een avondmaal Diogenes de Cynicus botten toewierpen alsof hij een hond was, hij als een hond tegen hen aan ging plassen.[31] De fluogele Lenin van het echtpaar Szydlowski in de Poolse arbeidersstad Nowa Huta, die al marcherend plast, wil het land vandaag ‘met humor en een zekere afstand’ troosten voor de spoken van het communisme.

Maar de kunst kan de beledigende straal ook tegen zichzelf richten. Duchamps Fountain, gesigneerd ‘R. Mutt’, bevat op zich geen urine, maar de titel van het werk, zoals ook later de titel Tu m’, en de verplaatsing van het voorwerp, van de toiletten naar de tentoonstellingszaal van de Society of Independent Artists in New York, zeggen genoeg over het agressieve antikunstgehalte van het werk – een agressie die de meeste organisatoren in 1917 terdege begrepen: ‘dit hoort niet in een kunsttentoonstelling.’[32] Toen Fountain een paar decennia later werd toegelaten tot de canon van de kunstgeschiedenis (in 1999 werd een van de acht replica’s die in 1964 voor Arturo Schwarz waren gemaakt, geveild voor 1.762.500 dollar en verkocht aan de Griekse financier Dimitris Daskalopoulos), was het onvermijdelijk dat het werk zou krijgen wat er nog aan ontbrak: in 1993 plaste de performer Pierre Pinoncelli in Nîmes in een van die Schwarz-replica’s en sloeg het voorwerp vervolgens stuk met een hamer, iets waarmee hij het duchampiaanse anagram ‘ruiner, uriner’[33] alle eer aandeed. Dertien jaar later deed Pinoncelli nog eens hetzelfde in Parijs (nu zonder te plassen). Patrick de Haas herinnerde me eraan dat deze replica’s geen echte urinoirs, maar door Schwarz bestelde artefacten waren, vervaardigd volgens het Mutt-model uit 1917 op de foto van Stieglitz, en dus antireadymades. Duchamp dacht de kunst te kunnen beledigen, maar de kunst transformeerde zijn belediging in kunst (en dus ook in geld). Pinoncelli hielp de verkunsting van de belediging naar de filistijnen, maar zijn plas was bedoeld als een liefdevolle daad pro Duchamp, ter voltooiing van diens urinoir. Het Musée national d’Art Moderne eiste zonder succes een schadevergoeding van 2.800.000 euro, waarna Pinoncelli’s urinoir een bescheiden plaats kreeg toegewezen in het Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain van Nice.

Duchamp, de zoon van een notaris uit de provincie, had nog goede manieren. Dat kan niet worden gezegd over Jackson Pollock, een boerenzoon uit het Amerikaanse westen die het gewend was om buiten te plassen. Op de wanden van zijn weinig gerieflijke woning in West Houston Street had hij in 1935 met zijn broer Sande grote, opdringerige pornografische taferelen geschilderd in de stijl van de Mexicaanse muralist Orozco, met ‘kerels die overal tegenaan pissen’. Als Pollock dronken was, werd hij boosaardig, wat hij ook liet merken door te plassen in de open haard of in de bloempotten van zijn gastgevers, op de grond, in zijn bed of in dat van zijn vrienden: ‘Het kon niet anders of het gerucht deed de ronde dat Jackson op zijn doeken piste.’[34] In ieder geval strooide hij er soms allerlei voorwerpen op uit: Full Fathom Five uit 1947 bevat spijkers, punaises, sleutels, een kam, muntstukken, knopen, doppen van verftubes, geknakte sigaretten, lucifers, en dat alles verborgen onder een web van verf. Gezien de enorme bedragen die je vandaag voor een Pollock moet neertellen, zou je je kunnen voorstellen dat experts er ook een spoor van zijn urine – zeldzamer nog dan goud – in hadden aangetroffen, zoals andere experts, met de hulp van de FBI, sperma van Duchamp hadden aangetroffen in diens Paysage fautif uit 1946.

Aan het einde van Pasolini’s boek en film Teorema geeft Pietro, de geremde zoon die net als alle andere leden van zijn bourgeoisgezin in de ban is van de ongelofelijke schoonheid van de jongeman die bij hen op bezoek is, met iedereen de liefde heeft bedreven en vervolgens iedereen verslagen achterlaat, zich over aan de schilderkunst. Pietro’s erotische talisman is de reproductie van een modern schilderij (in het boek een Wyndham Lewis, in de film een Francis Bacon)[35] dat hij zij aan zij met de mysterieuze gast heeft aanschouwd. Hij probeert zich het gezicht van de afwezige voor de geest te halen, wil het tekenen, faalt, tekent dan steeds groter, test nieuwe technieken uit op transparante dragers, bedekt alles onder een blauwe laag verf – het blauw van de ogen van de gast – om te besluiten dat hij alleen maar schildert en altijd al geschilderd heeft om zijn eigen onmacht wereldkundig te maken. ‘Een gevoel van haat overvalt hem en woedend staat hij op uit zijn gehurkte houding – wat hij toch doet met een haast vulgaire kalmte waar berekening in schuilt – hij knoopt zijn broek los en pist op het schilderij.’[36] Een mislukking, een buitensporigheid en een impasse. Het commentaar van Pasolini: ‘Zulk extremisme is nu typisch voor klassieke avant-gardes of neoavant-gardes. […] Ze weigeren alle psychologie. Wanneer ze die opnieuw binnenlaten, geven ze er een krankzinnig, blasfemisch, zelfs excrementieel karakter aan. […] Het is ook de vrijblijvende buitensporigheid van de subculturele contestatie, die van het iconoclasme een echt cultureel systeem maakt.’[37]

Pasolini filmt de schilderende jongen door het glas heen, zoals Hans Namuth Pollock had gefilmd toen die tot tweemaal toe zijn glasschildering Number 29, 1950 maakte, maar Pasolini voegt daar nog een genadeloze monoloog aan toe: ‘Er moeten nieuwe technieken uitgevonden worden — die niet herkenbaar zijn… Een heel eigen wereld scheppen waarmee geen vergelijk mogelijk is… Niemand moet begrijpen dat de schilder niets waard is… Alles moet perfect lijken, gebaseerd op onbekende regels waarover dus ook niet te oordelen valt… Maar niemand moet denken dat het om een correctie gaat aangebracht door iemand die er niets van kan, die impotent is: ze moeten juist denken dat het om een vastbesloten, onverschrokken, hoogstaande en bijkans moedige daad gaat.’ Met Pietro veroordeelt Pasolini, die dicht bij uiteenlopende figuratieve kunstenaars als Renato Guttuso, Ottone Rosai, Giorgio Morandi en Filippo De Pisis staat, de buitensporigheden van de avant-garde: twee hoofdstukken later waagt Pietro zich met gesloten ogen aan een blauwe karikatuur van Pollocks pouring, en ‘uiteindelijk verliest of verloochent hij God’. Maar zoals bekend kunnen de groteske overdrijvingen van een bepaalde tijd op een later tijdstip de norm worden: zo was het zwarte vierkant van Malevitsj nog voor het bestond al het mikpunt van de satirische kunst van Bertall, de Incohérents en Paul Iribe.[38] In 1977-1978 maakte Andy Warhol (die zelf een Fountain van Schwarz bezat, een extra exemplaar dat hij in New York had gekregen in ruil voor een van zijn eigen werken) een reeks beplaste schilderijen. Hijzelf, zijn assistenten Ronnie Cutrone en Walter Steding, alsook de besnorde Venezolaan Victor Hugo, een bekende figuur uit de New Yorkse gayscene van die jaren, plus een aantal rekruten die deze laatste had meegebracht, ledigden samen hun blaas op doeken met soms gigantische afmetingen — het formaat van de grote Pollocks — die Warhol op de grond had gelegd en soms, niet altijd, met metaalkleurige verf had bedekt. Afhankelijk van de gebruikte metalen, veroorzaakte het bestanddeel C₅H₄N₄O₃, samen met andere toevallige moleculen zoals vitamine B, allerlei zwart- en groenachtige reacties. Warhol maakte ook een aantal schilderijen met sperma.[39] Een ervan vermeldt hij in zijn dagboek van 24 december 1978 (een kerstgeschenk voor een bevriende chique Engelse dame), maar hij herinnert zich niet of het ging om zijn sperma of dat van Victor.

Toen Warhol de vijftig naderde en er wellicht genoeg van had om steeds het societynieuws van het moment in beeld te brengen, maar de kunstwereld niet los wilde laten, werkte hij aan agressievere projecten, vooral pornografische foto’s, tekeningen en schilderijen, Torsos, Sex Parts. De seksualiteit van de gayscene was in die dagen nogal brutaal: leer, fist fucking en water sports. In New Yorkse clubs als The Toilet en The Eagle’s Nest kreeg urine een ereplaats, terwijl Mapplethorpe aan de andere kant van het land de reeks Jim and Tom, Sausalito fotografeerde. Dit schreef Bob Colacello, hoofdredacteur van Interview:

‘Ik weet zeker dat het idee van de Piss Paintings hem was ingegeven door vrienden die hem vertelden wat er zoal in The Toilet gebeurde, en misschien ook wel door de punks die hadden geplast bij zijn vernissage in Parijs [bij Daniel Templon]. Bovendien kende Andy de scène uit Teorema, de film van Pasolini uit 1968 waarin een student-kunstenaar op zijn eigen schilderij plast. ‘Het is een parodie op Jackson Pollock’, zei hij mij, zinspelend op de roddel dat Pollock altijd plaste op doeken voor dealers of klanten die hij niet mocht. Andy hield van historische referenties in zijn werk…'[40]

Warhol, die in zijn dagboek van 19 maart 1978 met Dalí over het beplaste schilderij van Teorema had gediscussieerd, kende dat werk maar al te goed omdat Pasolini ook had meegewerkt aan de Italiaanse versie van Trash en kort voor zijn dood (in 1975) nog een catalogustekst over Warhols schilderijen van travestieten had geschreven.[41] Volgens Ronnie Cutrone ging het hele idee evenwel nog verder terug: Warhol had in 1961-1962 al op witte doeken geplast, en op de stoep voor zijn huis doeken neergelegd, zodat de voorbijgangers eroverheen konden lopen.[42] In 1976 antwoordde Andy op een vraag van het magazine Unmuzzled Ox over zijn oude abstracte werken:

‘De enige die ik heb zijn beplaste schilderijen, een of twee. Het is lang geleden. En dan waren er ook nog de doeken die ik op straat had achtergelaten en waar mensen op hadden gelopen; dat leverde een hoop smerige doeken op. Later bedacht ik dat ze vol ziektes zaten, dus heb ik ze maar opgerold en ergens weggelegd.'[43]

Misschien heeft dit gesprek wel een slapende fantasie wakker gemaakt en die enorme toevloed van urineschilderijen teweeggebracht: de eerste doeken die hij maakte zonder zeefdruk, het begin van een reeks decoratieve abstracties en semiabstracties, de Shadows, Eggs, Gems, Knives, Crosses, Rorschachs en Camouflages.[44] De Oxydations zijn dan weer voorbeelden van zuivere schilderkunst, waarbij Warhol zijn constante voorliefde voor texturen en oppervlakken tot het uiterste doordreef. Even later combineerde hij het oxiderende effect van urine met het portret van Jean-Michel Basquiat (1982) of met de schedel van Philip Niarchos (in 1983 en 1985).[45] Die esthetisering van urine zorgde voor tegenstrijdige reacties:

‘Met zijn reeks Oxydations lijkt Warhol eindelijk een duidelijke houding tegenover de kunst uit te drukken: die van een volstrekte minachting. Of minacht hij zichzelf? Of zijn publiek? Het is ook mogelijk dat hij via het procedé van de Oxydations op een kinderachtige en perverse manier de spot drijft met Pollocks gewoonte om met verf te gooien. Gezien de uitvoeringswijze is de schoonheid van de geoxideerde beelden wel verontrustend: de doeken zijn even zacht en aantrekkelijk als alle andere schilderijen van Warhol, met inbegrip van zijn pastelkleurige zonsondergangen uit 1972. Misschien wilde hij wel niemand beledigen, ook zichzelf niet. Misschien beschouwde hij urineren gewoon als een manier om een beeld te vinden, niet beter of slechter dan een andere manier.'[46]

Warhol speelde graag met gewelddadige contrasten. Hij esthetiseerde de dood met mooie elektrische stoelen, gracieuze zelfmoordscènes, groteske ongevallen en atoombomexplosies. Hier echter zit het contrast in de urine zelf, en in de ambivalente gevoelens die ze opwekt: in alle intimiteit geloosd, is urine licht en redelijk behaaglijk, maar als ze van buitenaf komt, ruikt ze afstotend en maakt ze van de ander een potentiële vijand. Toch verliezen veel mensen onder invloed van alcohol, drugs of seksuele opwinding alle remmingen, waardoor een aantal archaïsche gebruiken weer tot leven komen. De Oxydations behielden hun agressieve potentieel door hun niet aflatende slechte reuk, iets waarover Victor Bockris zich nog beklaagde in zijn Warholbiografie. Maar in galeries, onder de warmte van de spots, kwamen de schilderijen tot leven:

‘Toen ik ze in Parijs tentoonstelde, begonnen ze door de hitte van de belichting weer te smelten. Het is heel bizar wanneer het begint te druipen. Het leken wel echte druipschilderijen [een allusie op Pollocks drip paintings] en ze bleven maar druipen omdat de spots zo warm waren. Dan begrijp je ook meteen waarom die heilige schilderijen de hele tijd huilen…’

Maar niet iedereen kan even goed plassen. ‘Als ik iemand anders vroeg om zo’n Oxydation te maken, zou hij er niet goed bij nadenken en zou het een kliederboel worden. Ik deed het liever zelf. Weet je, het is te veel werk… als er iemand komt en als je dan zoiets als een goed motief moet bedenken.’[47] De kop moet het eens worden met de staart: je kunt niet zomaar wat plassen, je moet je instrument ook wendbaar kunnen maken en de straal goed richten (‘de Oxydations hebben ook hun techniek’), zoals Pollock zijn verfstok kundig over het doek bewoog.

Wellicht hield Andy Warhol, die zichzelf ooit ‘minstens een quasiromanticus’ had genoemd[48] en beweerde dat hij een parfum met de naam ‘Urine’ had gecreëerd, dat hij in een colaflesje bewaarde, er wat urine betreft dezelfde esthetische visie op na die hij op alle dingen had, en die we ook terugvinden in een contemplatieve aantekening van de dichter Coleridge, eind december 1803: ‘Wat is Urine toch een mooi Ding, in een Pot, geelbruin, doorschijnend, het ruitvormige Beeld van de van de [sic] Kaars daarin, zeker zoals het er nu uitziet, nu ik de Snuiters erin heb leeggemaakt en het Snot erin rondzweeft & veelvormige schaduwen op de Bodem schildert.’[49] 

Vertaling uit het Frans: Piet Joostens

De hierboven vertaalde hoofdstukken komen uit Figures pissantes 1280-2014, dat in 2016 bij Éditions Macula verscheen. In 2017 verscheen de Engelse vertaling bij David Zwirner Books.

Noten

1. Guillaume Cassegrain heeft mij op dit detail gewezen.

2. Afgebeeld in: Eddy de Jongh, ‘De plassende Amor’, Kunstschrift, nr. 6, 2006, p. 28. Met dank aan Carel Blotkamp.

3. Keith Christiansen, ‘Lorenzo Lotto and the Tradition of Epithalamic Paintings’, Apollo, nr. 124, 1986, pp. 166-173; Sylvie Béguin, Le Siècle de Titien, Parijs, Grand Palais, 1993, pp. 494-495; Andrea Bayer (red.), Art and Love in Renaissance Italy, New York, Metropolitan Museum of Art, pp. 321-323.

4. Zie Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili [1499], Milaan, Adelphi, 1998, p. 175.

5. Zie Carlo Pirovano (red.), Lotto. Les fresques de Trescore, Parijs, Gallimard, 1998; detail van de plassende figuur op p. 121. Ik dank Mauro Zanchi voor zijn mondelinge commentaar.

6. Zie Francesca Cortesi Bosco, Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo, Bergamo, Credito Bergamasco, 1987, p. 474, en Mauro Zanchi, La Bibbia secondo Lorenzo Lotto, Clusone, Ferrari, p. 40.

7. Zie Pietro Zampetti, ‘Un capolavoro del Lotto ritrovato’, Arte veneta, nr. 11, 1957, pp. 75-81. Drie eeuwen later zal Millet het motief van de moeder die haar kind doet plassen hernemen in de context van het boerenleven (Moederlijke voorzorg, 1855-1857, opgemerkt door Francesco Galluzzi).

8. Zie Mauro Zanchi, Lotto. I simboli, Florence, Giunti, 2011, pp. 21-31.

9. Imprese (enkelvoud impresa): geschilderde emblemen vol symbolen en steeds vergezeld van een motto, waren in de renaissance een populaire kunstvorm.

10. Opgemerkt door Andrew Chen. Zie Eugène Canseliet, Deux logis alchimiques. En marge de la science et de l’histoire [1945], Parijs, Pauvert, 1979, pp. 218-225. Michel Bulteau, Le Plessis-Bourré. Alchimie et mystères, Parijs, Livre-Essor, 1983, pp. 86-89.

11. Zie Michel Bulteau, L’Hôtel Lallemant à Bourges, Commentaire symbolique et hermétique des 30 caissons sculptés reproduits intégralement pour la première fois, Braine-le-Comte, Éditions du Baucens, 1976.

12. Zie Christophorus Parisiensis, Apertorio alfabetale [1466], Franse vertaling: Le Grand Esclairsissement de la Pierre Philosophale, Parijs, Arma Artis, 1976, hoofdstuk L, p. 37. Over de fictieve toewijzing aan Nicolas Flamel, zie Didier Kahns editie van de Ecrits alchimiques van Nicolas Flamel, Parijs, Les Belles Lettres, 1993, p. 113. Zie ook de lauwe kinderurine, ‘pueri calidam aquam’, waarvan sprake in embleem XL van de Atalanta fugiens (1618) van Michael Maier, de De Urina toegewezen aan Johannes Isaac Hollandus, de Speculum Veritatis van George Starkey, de Cabala mineralis toegewezen aan Simeon Ben Cantara (zeventiende eeuw) enz.

13. Zie Raymond Klibansky, Erwin Panofsky en Fritz Saxl, Saturne et la mélancholie [1964], Parijs, Gallimard, 1989, p. 606. Met dank aan Patrick Javault.

14. Mark Greenberg (red.), Masterpieces of the J. Paul Getty Museum. Drawings, Los Angeles, Getty Museum, 1997, p. 30; Antonio Paolucci (red.), Miroir du temps. Chefs-d’œuvre des musées de Florence, Rouen, Musée des Beaux-arts, 2006, pp. 134-135. De plassende jongens van De gouden eeuw zijn gereproduceerd in Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, I, 2: Renaissance (supplement), München, A. Langen, 1990, p. 172, met een toeschrijving aan ‘Frederigo Zucheri’, gecorrigeerd door David Monteau.

15. De kromme van de straal werd prachtig berekend door David Monteau: ‘‘y’ en x’ zijn de coördinaten van het vlak van de straal, g is gravitatieconstante, vO is de beginsnelheid van de straal en  de initiële inclinatiehoek van de straal. De klassieke vergelijking voor de baan die de straal beschrijft is dan als volgt:

y'(x’) = 1/2 g/vO²[1+tan²(α)]x’² + tan(α)x’

Vervolgens dient men deze kromme, die in perspectief en van bovenuit is getekend, te projecteren op het vlak van het schilderij. x en y zijn de coördinaten van het vlak van het schilderij,  is de hoek van het perspectief op de straal (de hoek van de horizontale rotatie tussen het vlak van het schilderij en het vlak van de straal), zijnde x = x‘cos( , en  de hoek van het bovenaanzicht (de inclinatiehoek van het vlak van het schilderij in verhouding tot de verticale as), zijnde y = y‘cos( ’ Met andere woorden, twee tot op heden onkenbare variabelen, zonder rekening te houden met ‘de dichtheid van de mictie van het jongetje en de dichtheid van de lucht onder een dergelijke hemel’.

16. Het schilderij van Poppi hangt in de National Gallery of Scotland en de tekening van Vasari hangt in het Louvre. Zie Alessandra Giovanetti, Francesco Morandini detto il Poppi, Florence, Edifir, 1995, p. 76. De tekst van Borghini staat in Ugo Scoti-Bertinelli, Giorgio Vasari scrittore, Pisa, Nistri, 1905, pp. 229-230.

17. Een prent in de bundel erotica van Utagawa Kuniyoshi, Oeyama (‘Het sprookje van de dronken demon’, 1831) laat een straattafereel zien waarin een man en een vrouw Pruisisch blauw plassen: de vrouw wordt besnuffeld door een hond, en de straal van de man neemt de golvende vormen aan die je in Japan wel vaker aantreft.

18. Zie Alexandre Dupouy, Joyeux Enfer. Photographies pornographiques 1850-1930, Parijs, La Musardine, 2014, pp. 66-73.

19. Zie Philippe Duboÿ, Jean-Jacques Lequeu. Une énigme, Parijs, Hazan, 1987, p. 293.

20. François Boucher, L’Œil indiscret ou la Femme qui pisse, recouvert de La Gimblette; Nadeije Laneyrie-Dagen en Georges Viarello (red.) La Toilette. Naissance de l’intime, Parijs, Hazan, 2015, pp. 108-115.

21. Ehon takara gura, 1800; reproductie in: Ofer Shagan, L’Art érotique japonais, Parijs, Hazan, 2014, p. 189.

22. Zie Anatole Jakovsky, Eros du dimanche, Parijs, Pauvert, 1964, pp. 181, 230. In de Provence tref je soms een oog aan dat praat: ‘Aviso, couquinet, que iéu te vese.’

23. Opgemerkt door Angela Lampe. Zie Angela Lampe, Paul Klee. L’ironie à l’œuvre, Parijs, Centre Pompidou, 2016.

24. Met dank aan Alain Kahn-Sriber en Alexandre Dupouy.

25. Met dank aan Emma Hall.

26. Met dank aan Carel Blotkamp.

27. Zie de tentoonstellingscatalogus: Jonas Sorsve (red.), Marlene Dumas, Parijs, Centre Pompidou, 2001, pp. 14-15, 90, 91.

28. Zie Gilles A. Tiberghien, ‘La Poésie et les arts dans les années soixante aux Etats-Unis’, Cahiers du Musée national d’art moderne, nr. 142, 2017, pp. 3-16.

29. Zie Xaviera Hollander, A History of Andres Serrano. A History of Sex, Groningen, Groninger Museum, 1997, p. 110.

30. Opgemerkt door Eric Michaud.

31. Diogenes Laërtius, Leven en leer van beroemde filosofen, Budel, Damon, 2008, p. 46. 

32. The New York Herald, 14 april 1917, p. 6, geciteerd in: William A. Camfield, Marcel Duchamp. Fountain, Houston, The Menil Collection, 1989, p. 27, en in: Francis M. Naumann, The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp, New York, Readymade Press, 2012, p. 72.

33. Ik werd hieraan herinnerd door Philippe Comar: zie Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Parijs, Flammarion, 1975, p. 160.

34. Zie Steven Naifeh en Gregory White Smith, Jackson Pollock. An American Saga, New York, Potter, 1989, p. 263, 280, 541 en noot p. 876.

35. Zie Pier Paolo Pasolini, Teorema, Milaan, Garzanti, 1968, pp. 47-48, en ook Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Rome, Bulzoni, 1994, p. 182. Pietro, de zoon, en Paolo, de vader, dragen de voornamen van de auteur.

36. Citaat uit Pier Paolo Pasolini, Theorema, Utrecht/Antwerpen, A.W. Bruna & Zoon, 1976, p. 125.

37. Jean Duflot, Entretiens avec Pasolini, Parijs, Belfond, 1970, p. 109 ; Galluzzi, op. cit. (noot 35), p. 185.

38. Bertall, L’Illustration, mei 1843 (zie Luce Abélès en Catherine Charpin (red.), Arts incohérents, académie du dérisoire, Parijs, Musée d’Orsay, 1992, p. 18), Paul Bilhaud, Combat de nègres dans un tunnel, 1882; Paul Iribe, ‘Pudeur’, Le Témoin, 27 november 1909: ‘Ah! non, je vous en prie… laissez-moi, au moins, mon collier de perles!’.

39. Zie Bruce Hainley (red.), Andy Warhol: Piss & Sex Paintings and Drawings, New York, Gagosian Gallery, 2002, p. 56 (een klein veelluik op doek).

40. Bob Colacello, Holy Terror: Andy Warhol Close Up, New York, HarperCollins, 1990, p. 342.

41. Galluzzi, op. cit. (noot 35), pp. 144-146. Zie ook Pier Paolo Pasolini ‘Ladies & Gentlemen’, in: Idem, Ecrits sur la peinture, Parijs, Carré, 1997, pp. 87-92.

42. Patrick S. Smith, Andy Warhol’s Art and Films, Ann Arbor, U.M.I. Research Press, 1981/1986, p. 287 (gesprek met Ronnie Cutrone, 13 december 1978).

43. Unmuzzled Ox, nr. 2, 1976, p. 44. Een van deze schilderijen is op p. 45 gereproduceerd met als datum ‘c. 1961’, en is ook in kleur (en 90 graden gedraaid) te zien in: Hervé Vanel (red.), Warhol Unlimited, Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2015-2016, p. 20.

44. Thomas Kellein en Callie Angell, Andy Warhol. Abstrakt, München, Prestel, 1993.

45. Joseph D. Ketner (red.), Andy Warhol: The Last Decade, Milwaukee, Milwaukee Art Museum, 2009-2010, pp. 32, 76. Dank aan Neil Printz, verantwoordelijke voor de catalogue raisonné, die zo goed was om een aantal data te preciseren.

46. Carter Ratcliff, Andy Warhol, New York, Abbeville, 1983, pp. 94-97.

47. Andy Warhol, gesprek met Benjamin H.D. Buchloh, mei 1985, in: Kenneth Goldsmith (red.), I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews, New York, Carroll & Graf, 2004, pp. 328, 327.

48. Gesprek met Ruth Hirschmann en Taylor Mead, 1963, in: Kenneth Goldsmith (red.), op. cit. (noot 47), p. 31.

49. Kathleen Hazel Coburn (red.), The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge, Londen, Routledge and Kegan Paul, 1957, noot 1766.