Chantal Akerman. Passages
Bij het binnenkomen van de tentoonstelling, die later dan gepland opende in het EYE Filmmuseum, valt het onmiskenbaar chaplineske karakter van de eerste film meteen op. Akerman maakte Saute Ma Ville in 1968, en de tentoonstellingsmakers stellen de (vaak onderbelichte) humor ervan centraal. Een meisje speelt huisvrouw, en in haar rusteloosheid is ze een voorganger van de iconisch geworden Jeanne Dielman. De kortfilm eindigt wanneer het meisje de gaskraan van het fornuis opendraait – en het beeld met een luide knal op zwart gaat.
Saute Ma Ville wordt gepresenteerd als installatie, en het meeste werk in de tentoonstelling is het resultaat van eenzelfde werkproces. Toen Akerman begin jaren negentig voor het eerst gevraagd werd een installatie te maken (wat resulteerde in D’Est, au bord de la fiction uit 1995), begon zij consequent haar films onder de loep te nemen om ze in de tentoonstellingsruimte te kunnen deconstrueren. Bij elk nieuw filmproject zou ze steeds simultaan nadenken over een zusterwerk voor een galerie of museumzaal. Ook ouder werk werd herwerkt, zoals de formalistische film Hotel Monterey (1972), waarin de camera het befaamde hotel verkent: van de inkomhal, via de lift langs alle etages, om uiteindelijk op het dak te eindigen, waar het uitzicht op New York een gevoel van vrijheid evoceert. De sporen van Andy Warhol en Michael Snow zijn duidelijk aanwezig, maar bij Akerman dwingt het vormexperiment eerder tot emotionele deelname dan tot pure contemplatie. In haar werk dwalen steeds mensen door de in beeld genomen ruimtes.
Voor In the Mirror (2007) isoleerde Akerman een scène uit L’enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée (1971). We zien een vrouw zichzelf in een spiegel bekijken, en ze becommentarieert herhaaldelijk haar eigen uiterlijk, op het obsessieve af. Akermans personages lijken te beseffen dat ze vastzitten in structuren, wat lang niet betekent dat ze eruit willen ontsnappen – dat geldt zeker voor haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975. De ruim drie uur durende film portretteert een vrouw die zich opsluit in haar routine (als huisvrouw en prostituee) en zich zo afsluit van alles daarbuiten. Wanneer ze een klant met een schaar vermoordt, blijft ze moederziel alleen achter. Dat laat de installatie Woman Sitting after Killing (2001) zien: zeven schermen tonen de laatste tien minuten van de film, een scène waarin Jeanne met bebloede handen aan de eettafel zit te wachten, maar waarop? De beeldsequenties lopen niet synchroon, waardoor elke kleine verandering van licht of gelaatsuitdrukking nog meer in het oog springt. Hier is iets desastreus misgelopen, daarvoor hoef je het oorspronkelijke plot niet te kennen, maar wat is daar de betekenis van?
Halverwege haar carrière sloeg Akerman een nieuwe richting in, met als resultaat een tetralogie van documentaires waarin grenzen nadrukkelijk het thema werden. Vlak na de val van het IJzeren Gordijn trok ze naar Oost-Europa in de hoop daar ‘zolang er nog tijd is’ iets vast te leggen van wat verloren zou gaan wanneer het kapitalisme er voet aan de grond zou krijgen. In kenmerkend lange shots filmde ze mensen in wachtzalen, huizen, op straat, in stations en aan bushaltes. Zo stelde ze subtiele vragen over individuele identiteit en het al dan niet behoren tot een groep. In de installatie die naast de speelfilm gecreëerd werd, worden acht keer drie − een verwijzing naar de 24 frames per seconde van film − beeldsequenties geïsoleerd, waardoor de toeschouwer de kans krijgt, of gedwongen wordt, de gezichten beter te bekijken, en ook kan kiezen aan wie aandacht te besteden. Zo betrekt de (nooit expliciet) politieke filmmaker Akerman haar toeschouwers in een actieve kijkervaring. Tijd is niet het onderwerp, maar het materiaal van haar oeuvre, en het is de tijd die hier als het ware vertraagd wordt in de hoop dat er iets – een lot, een leven? – zichtbaar wordt.
Het meest expliciet autobiografisch is de grote, tweeledige installatie Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004). De titel verwijst naar Akermans rol als muitende dochter die er niet eens in slaagt haar veters te strikken of haar koelkast gevuld te houden. De zaal is in tweeën verdeeld. In de grootste ruimte is een groot, spiraalvormig doek opgehangen waarop zinnen geprojecteerd worden die zich moeilijk laten ontcijferen. Een interview tussen moeder en dochter in de tweede ruimte maakt duidelijk dat het om zinnen uit een schriftje gaat met dagboekfragmenten van Akermans grootmoeder, die met nagenoeg de hele familie omkwam in de gaskamers van Auschwitz. Het is onduidelijk hoe het schriftje via Akermans moeder bij haar terechtkwam – dat ene schriftje verbeeldt de verloren verhalen van een bijna volledig weggevaagde generatie Europese Joden. Doordat hier op een tedere en intieme manier de familiegeschiedenis van Akerman aan bod komt, krijg je als toeschouwer een duidelijker beeld van het referentiekader waaraan de meeste installaties hun betekenis ontlenen. We kunnen vermoeden wat er voor Jeanne Dielman verloren gegaan is, wat de reden zou kunnen zijn dat ze zich zo vastklampt aan haar taken, en het wordt duidelijk wat Akerman hoopte (of vreesde) te vinden tijdens haar reizen naar Oost-Europa aan het begin van de jaren negentig.
De laatste installatie, Now (2015), is ook de laatste die Akerman maakte. Op het eerste gezicht lijkt dit werk sterk te verschillen van No Home Movie (2015) en het boek Ma Mère Rit (2013). Maar waar Akerman in deze laatste twee werken expliciet ingaat op de relatie met haar moeder en haar eigen geschiedenis, plaatst ze met Now dit verhaal resoluut in het heden. Vijf schermen tonen de door Akerman verzamelde beelden van woestijnlandschappen, met name in het Midden-Oosten, terwijl de geluidsband het aanhoudend gebeuk van bommen laat horen: het verleden is nooit voorbij.
• Chantal Akerman. Passages, tot 30 augustus in EYE Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.
