A Manuel for the 21st Century Art Institution
De geschiedenis van de white cube of de witte tentoonstellingsruimte, bemerkt Brian O’Doherty in een nieuw essay, is het verhaal van de ontwikkeling van een zelfbewustzijn. De institutioneel-kritische kunst voerde vanaf de jaren 60 op de scène van de white cube zelf haar zedenkomedie op over de tentoonstellingspraktijk en dwong daarmee musea en kunsthallen tot kritische zelfbeschouwing. Weinig verwonderlijk dus dat de Whitechapel Gallery bij de opening van haar grondig verbouwde pand een publicatie uitbrengt over de institutionele geladenheid van ruimtes in hedendaagse kunstinstellingen. De voorhoedespeler onder de Londense kunstinstellingen is het als het ware aan zichzelf verplicht. In haar inleiding stelt Iwona Blazwick bijna euforisch dat de geschiedenis van het museum van hedendaagse kunst een succesverhaal is. Het zelfonderzoek kan zich dus presenteren als een manual, een handleiding. En welke ondertitel is dan toepasselijker dan ‘Just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing?’, een toespeling op de titel van de iconische collage die Richard Hamilton maakte voor de befaamde This is Tomorrow-tentoonstelling van 1956 in de Whitechapel Gallery.
De resulterende Room by Room Guide voor de hedendaagse kunstinstelling van de toekomst is geen architectuurgids over het arts-and-craftsgebouw van de oorspronkelijke Whitechapel Gallery uit 1901 en van het enkele jaren oudere en pas geannexeerde bibliotheekpand, noch over de uitvoerig bejubelde verbouwing door architecten Robbrecht en Daem. Museumarchitectuur als artistiek werk blijft in de voorliggende publicatie een blinde vlek. In plaats daarvan worden aan prototypische plekken van ‘het museum’, van de receptie (hoofdstuk 1) over de tentoonstellingszaal (7) tot de skyline op het dakterras (12), twaalf korte essays opgehangen over kritische kwesties van de hedendaagse museumpraktijk, geschreven door Whitechapelmedewerkers en enkele prominente academici, curatoren en museumdirecteuren. Een richtend perspectief is er niet. De opeenvolgende ruimtes fungeren als ‘geheugenplaatsen’ waar de beschouwingen worden omheen gesponnen. Precies door die aantrekkelijke, klare en zeer museale opbouw lijkt de bundel ook zonder centrale vraagstelling uit de voeten te kunnen.
Aan de meest kenmerkende museumruimte, de tentoonstellingszaal, zijn drie essays gewijd, ondergebracht onder de geheugenplaatsen Gallery, Installation en Exhibition. Eerder dan gewone plekken duiden de drie termen situaties aan tussen ruimte en gebeurtenis. Naar de precieze interactie tussen het functioneren van een instituut en een fysiek (architecturaal) kader wordt slechts in weinig essays gepeild. Onder Exhibition vergelijkt Adam Szymczyk in From the ‘best kind of hanging’ to the ‘Eden Plan’ bijvoorbeeld wel de tentoonstellingsarchitectuur van twee historische tentoonstellingen in de Whitechapel Gallery: de Jackson Pollocktentoonstelling van 1958, in een scenografie van Trevor Damatt, en Hélio Oiticica’s environment Eden uit 1969. Maar de tegenstellingen waarrond Szymczyk zijn vergelijking opbouwt, tussen de bezoeker als beschouwer enerzijds en de bezoeker als participant anderzijds of tussen tweedimensionale en driedimensionale tentoonstellingspresentatie, zijn te grof om tot een pertinente problematisering te komen. Het beeldessay dat Nayia Yiakoumaki onder het luik Gallery samenstelde met foto’s uit het Whitechapelarchief is fraai en prikkelend, maar ongericht. Het werkt eigenlijk vooral als illustratie bij de sectie Archive waarin Yiakoumaki een interview afneemt van Charles Merewether over het actuele belang van het archief in kritische theorie en artistieke praktijk.
Het essay dat Brian O’Doherty bij Installation schreef, stijgt samen met Chris Dercons essay boven de andere uit. In Boxes, Cubes, Installations, Whiteness and Money plaatst O’Doherty twee opmerkingen bij zijn invloedrijke kritiek van de witte doos, in 1976 voor het eerst verschenen in Artforum als Inside the White Cube. Daarin verbond hij een ideologisch raamwerk met de conventies van de witte tentoonstellingsruimte en haar functioneren. Ten eerste benadrukt O’Doherty vandaag dat de vermeende neutraliteit van de witte ruimte niet alleen vals is omwille van het institutioneel kader dat door de witte wanden wordt afgegrensd en omwille van de – sociaal en economisch – filterende werking van de witte muur. Volgens O’Doherty moeten ook de mythes en de vibes van de omgevende stad die in de tentoonstellingsruimte doordringen in rekening gebracht worden. ‘Physical location is as much a fact as a fist’, schrijft O’Doherty, ondanks het ruimtelijk esperanto dat de tentoonstellingsruimtes van Buenos Aires tot Krakow spreken. Ten tweede poneert O’Doherty dat de white cube die hij dertig jaar geleden beschreef niet dezelfde plek is als de white cube vandaag, voornamelijk door de diversificatie van artistieke praktijken die er zich in voltrokken heeft. De massale invasie van foto’s, en van film en video, zouden de witte tentoonstellingszalen gedemystificeerd hebben, omdat deze drie media zonder de ‘transforming powers’ van de white cube kunnen. Foto’s zijn namelijk overal thuis, stelt O’Doherty treffend, en de neutraliteit van de ‘black box’ is van een andere aard dan die van de white cube.
Tastbaarder dan O’Doherty’s reflecties over de gedeeltelijke onttovering van de white cube is Mark Nash’s casuïstisch onderzoek naar de architecturale implicaties van de intrede van film en video in tentoonstellingsruimtes. Dat geldt ook voor de bijdrage van Caro Howell, de verantwoordelijke voor museumeducatie in de Whitechapel Gallery. Zij beschrijft de fenomenale vlucht die de inspanningen voor museumeducatie en publieksparticipatie het afgelopen decennium genomen hebben in de Britse musea, wat ook zijn neerslag vindt in actuele bouwprogramma’s. De Whitechapel Gallery zelf beschikt voortaan over een heuse ‘Education tower’ met een leeskamer waar het institutioneel archief geraadpleegd kan worden, een Study Studio, ateliers voor diverse doelgroepenactiviteiten en twee projectruimtes waar kunstenaars projecten kunnen opzetten in interactie met het publiek en de omliggende East End wijk.
Het feit dat op de zolderverdieping van het voormalige bibliotheekgebouw van de uitgebreide Whitechapel Gallery ooit een lokale dominee zijn persoonlijke etnografische verzameling tentoonstelde, is de aanleiding voor het invoegen van een hoofdstuk Private Museum. Volgens Chris Dercon moet, nu private musea een ware boom lijken te kennen, het private museum noodzakelijk mee beschouwd worden in elk overdenken van de institutionele rol van het museum of van de Kunsthalle, een rol die volgens Dercon nog steeds moet draaien om herinneren en bemiddelen. In zijn essay Indiana Jones and the ruins of the private museum schetst Dercon een verbreed museografisch landschap waarin publieke en private musea slechts enkele plekken zijn naast bijvoorbeeld biënnales en een ongezien aanbod aan inventariserende kunstpublicaties. Die verschillende plekken bestaan naast elkaar, maar in een onderlinge dynamiek: de meeste private musea bijvoorbeeld zijn gedoemd om vroeg of laat een beroep te doen op tussenkomst van de overheid voor hun overleven (Indiana Jones en de ruïnes uit de titel). Bij Dercons oproep tot een klimaat van samenwerking tussen private en publieke actoren zal Whitechapel gemakkelijker kunnen aansluiten dan bij zijn oproep om de typologie van het museum te herdenken vanuit de bibliotheektypologie.
Deze en andere aanbevelingen in de ‘handleiding’ zijn het overwegen waard, maar als programma voor een ontwerpopgave zijn ze als vijgen na pasen. Tenzij Whitechapel met zijn handboek alsnog een kritische evaluatie wil stofferen, niet van het ontwerp door Robbrecht en Daem dan, maar van zijn eigen opdrachtgeverschap.
• A Manual for the 21st Century Art Institution werd in april 2009 in twee edities uitgegeven door Whitechapel Gallery (ISBN 9780854881703) en Koenig Books (ISBN 9783865606181).
