A Story of Deception. Francis Alÿs in WIELS.
In de trappenhal van WIELS weerklinkt momenteel het lieflijke Song for Lupita (Mañana) (1998). Het is de soundtrack van een animatiefilmpje van kunstenaar Francis Alÿs dat voor de gelegenheid in de silo van het kunstencentrum wordt geprojecteerd. Een vrouw giet ononderbroken een glas over in een ander glas en omgekeerd. Iemand zingt mañana, mañana.
De verdachte lichtheid waarmee iets voortdurend wordt uitgesteld, is in zekere zin typerend voor het werk van de als architect opgeleide Francis Alÿs (pseudoniem voor Francis de Smedt). Na zijn architectenopleiding in Doornik en Venetië verhuisde de Belg naar Mexico, waar hij de voorbije twintig jaar faam verwierf met straatacties die hij documenteert met video’s, foto’s, schilderwerkjes, schetsen en sculpturen. Dat de focus evenzeer op het productieproces ligt als op het afgewerkte product, spoort met Alÿs’ voortdurende reflectie op de problematische verhouding tussen tijd, arbeid en product. Met zijn overzichtstentoonstelling A Story of Deception, die eerder al te zien was in Tate Modern in Londen en die volgend jaar in het MoMA in New York neerstrijkt, toont Alÿs nu voor het eerst werk in zijn moederland.
A Story of Deception (2003-2006), het werk dat zijn naam aan de tentoonstelling leent, toont een snelweg in het desolate landschap van Patagonië, gefilmd door de voorruit van een auto. Aan de horizon verschijnt een schitterende spiegeling op het wegdek, die bij het naderen steeds weer wegschuift. Daarnaast: een landschap op doek geschilderd, middendoor gezaagd. Het zijn beelden van illusies, die onbereikbaar zijn of steevast tenietgedaan worden. Francis Alÿs thematiseert in het werk, en bij uitbreiding in de hele tentoonstelling, de tragiek van de modernisering in Latijns-Amerika. Telkens onder andere vormen en door nieuwe regimes gepropageerd, en vervolgens telkens opnieuw even faliekant mislukt, blijft die modernisering vooralsnog een waanvoorstelling en blijken alle geleverde inspanningen vruchteloos. De tentoonstelling leest als een conglomeraat van verhalen die dit mechanisme van ‘deception’, dat misschien nog het meest door de idee van de sisyfusstraf wordt belichaamd, illustreren.
‘Doing something can lead to nothing. Doing nothing can lead to something.’ Het begeleidende aforisme van de videodocumentaire Paradox of Praxis 1 (1997) stelt de dingen scherp. Francis Alÿs duwt een groot ijsblok voort door het centrum van Mexico City tot het volledig gesmolten is. Het is, net zoals Song for Lupita (Mañana), een allegorische voorstelling van onzinnige inspanningen. Centraal staat de relatie tussen tijd en arbeid, die binnen het economisch denkkader van de modernisering zo efficiënt mogelijk op elkaar dienen te worden afgesteld in functie van een af te leveren product. Even absurd is de actie When Faith Moves Mountains (2002). Alÿs overtuigt vijfhonderd vrijwilligers, met spaden uitgerust, om samen een vijfhonderd meter lange zandduin tien centimeter te verplaatsen. De berg heeft een muis gebaard. Het is een overdreven groot gebaar, dat balanceert tussen een miraculeuze uiting van sociale mobilisatie en een vorm van ijdel machtsmisbruik. Tegelijk betreft het een expliciete omkering van de principes waarop de modernisering is gestoeld, waarbij, zoals Alÿs stelt, met Maximale inspanningen een Minimaal resultaat wordt bereikt.
Ondanks zijn speelse karakter heeft het werk van Alÿs een duidelijk politieke inslag, al staan de grote verhalen hierbij nooit letterlijk centraal. Veeleer vertrekt hij vanuit de alledaagsheid van de Zuid-Amerikaanse grootstad. Hiertoe onderneemt hij lange wandelingen, dooltochten, voornamelijk door de straten van Mexico City. De attitude waarmee hij zich op straat begeeft, spreekt uit As long as I’m Walking (1992), een gedicht dat in de eerste zaal tegenover A Story of Deception prijkt. ‘As Long as I’m Walking, I’m Not Choosing; […], I’m Not Knowing; […], I’m Not Asking; […], I’m Not Crossing, etc.’ Het is een exhaustieve lijst die de kunstenaar verplicht te blijven wandelen, alert en intuïtief, maar zonder te selecteren, terug te keren, te herinneren. Het wandelen wordt doel op zich, continue arbeid als een rituele handeling. Het perspectief van de wandelaar stelt Alÿs in staat op zoek te gaan naar onopgemerkte, vaak poëtische momenten die de werking, het falen of het ondergraven van het politiek systeem thematiseren. Zo gaat hij in The Collector (1990-1992) op stap met een ‘magneetsculptuur op rubberen wielen’ aan een lijn, die vormelijk gezien verdacht veel weg heeft van een hond. Het ding verzamelt allerlei metaalhoudend afval, zoals kroonkurken of schroeven. Zowel de straathond – die overigens alomtegenwoordig is in het werk van Alÿs – als de afvalproblematiek van de stad, die ook in Seven Lives of Garbage (1995) aan bod komt, werpen weerstanden op tegen de stad als rationeel gestructureerde en controleerbare entiteit, zoals ze sinds de geboorte van de moderniteit geconcipieerd wordt.
Alÿs’ interventies zoeken de spanning op tussen de politieke betekenis van ruimtelijke structuren en het poëtische potentieel ervan dat ontstaat door onvoorziene toe-eigeningen door de stedelingen. Zo fungeerde het Zócalo, het centrale plein en tevens politieke centrum van Mexico City meermaals als setting voor zijn acties. In de actie Patriotic Tales (Cuentos Patrióticos) (1997) cirkelt Alÿs er met een schaap rond de centrale vlaggenmast tot steeds meer schapen in zijn spoor volgen. Dit ter herinnering aan de duizenden gemobiliseerde staatsambtenaren die er in 1968 in een betoging hun steunbetuiging aan de regering kwamen brengen. In Zócalo (1999) registreert hij hoe de schaduw van de vlaggenmast als een zonnewijzer over het plein verschuift. Daarbij verplaatst zich ook een steeds wisselend troepje mensen dat de enige schaduwplek op het plein opzoekt. Hun banale handelingen worden op het monumentale plein getheatraliseerd tot een ‘sculpturale situatie’ die het representatieve karakter van de plek overstijgt.
Ook grenzen zijn voor Alÿs belangrijke politieke structuren die impact hebben op de publieke ruimte. Met zijn vliegreis The Loop (1997) ondernam hij een vijfendertig dagen durende omweg om de grensovergang tussen Mexico en de Verenigde Staten te vermijden en zinspeelde zo op de onoverkomelijkheid van de grens voor Mexicanen die de VS binnen willen. In The Green Line (2004) stapt Alÿs een stuk van de grens door Jeruzalem af die in 1948 met de oprichting van de Israëlische staat was vastgelegd tussen Israël en Jordanië, maar die inmiddels meermaals is verplaatst en gecontesteerd. Het grillige, groene verfspoor van de lekkende verfpot in zijn hand hertekent de grens en herinnert aan de arbitraire manier waarop grenzen getrokken worden. Eerder deed hij dezelfde actie in São Paolo, getiteld The Leak (1995), maar toen werd de actie als een zuiver poëtische interventie gelezen.
Enigszins buiten de centrale thematiek van de tentoonstelling, staat het werk Le Temps du sommeil (1986 – heden). In tegenstelling tot de andere werken, waarvan de onderlinge relaties vormelijk, thematisch en zelfs in de opstelling van de tentoonstelling overvloeien, is het werk geïsoleerd en verstild opgesteld. Het betreft een ‘polyptiek’ van meer dan honderd gedateerde schilderwerkjes, alle van ongeveer dezelfde maat (11x15cm), veelal uitgevoerd met een gelijkaardig kleurenpalet waarin olijfgroen domineert op een Venetiaans rode achtergrond. Alÿs verwerkt in deze miniatuurtafereeltjes beelden, obsessies of ideeën die in associatief verband staan met zijn ander werk. Hij dateert ze met rubberen stempel en soms overschildert hij ze nadien opnieuw. Hieruit spreekt het verlangen om ook de schilderkunst in te schrijven in zijn actiekunst, zoals al even doorsijpelde in The Leak (1995), The Green Line (2004) en Retoque/Painting (2008). Het lijkt de neerslag te zijn van een kunstenaar die voortdurend verder werkt, niet achterom kijkt, niet wil aankomen en in die zin op dezelfde alerte en intuïtieve wijze door zijn eigen werk en leven struint als door de stad; een attitude die door deze tentoonstelling op treffende wijze wordt geïllustreerd.
• Francis Alÿs. A Story of Deception, nog tot 30 januari 2011 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).
