Actuele volkskunst

Interview met Marc Schepers

Koen Brams/Dirk Pültau: Wanneer kreeg jij belangstelling voor beeldende kunst?

Marc Schepers: Ik was al in een heel vroeg stadium bezig met kunst en cultuur. Ik heb trouwens ook altijd heel veel interesse gehad voor geschiedenis. Als lid van Amada, de huidige PvdA, was ik in 1973 betrokken bij de cel Kunst en Revolutie, die een maoïstische visie op kunst en cultuur voorstond.

K.B./D.P.: Hoe was je bij Amada betrokken geraakt?

M.S.: Ik voelde me reeds op zeer jonge leeftijd aangetrokken door radicaal-links. Ik rebelleerde tegen de Staat.

K.B./D.P.: Waarom? Hoe kwam je daartoe?

M.S.: Om op die vraag te antwoorden moet ik in mijn familiegeschiedenis duiken. Ik ben de zoon van een beroepsmilitair. Tot mijn zevende heb ik in Antwerpen gewoond, tot mijn achtste in Brussel en tot mijn tiende in Tienen. Daarna werd mijn vader ingelijfd bij de BSD, de Belgische Strijdkrachten in Duitsland. Tot mijn twaalfde verbleef ik in Werl, tot mijn zeventiende in Soest. Telkens wanneer mijn vader een andere standplaats kreeg toegewezen, verhuisde het gezin mee: van de ene legerbasis naar de andere. In Vlaanderen leefden we nog in steden, in Duitsland in volledig van de buitenwereld afgezonderde stadjes.

K.B./D.P.: Het leger, dat was de Staat?

M.S.: Precies. Naarmate ik opgroeide, zette ik me er steeds meer tegen af. Ik heb de Koude Oorlog van zeer dichtbij meegemaakt. Voortdurend kregen we te horen dat aan de andere kant van het IJzeren Gordijn niets minder dan het kwaad huisde. Als ik om me heen keek en al die uniformen zag – tot in onze eigen woonkamer toe – dan moest ik wel tot de conclusie komen dat het in het zogenaamd vrije Westen ook niet bepaald fijn was. Het enige pluspunt was het onderwijs: dat werd verstrekt door hooggekwalificeerde leraren, die niet zelden een dokterstitel op zak hadden die ze op kosten van het leger hadden behaald. Op mijn zeventiende ben ik teruggekeerd naar het Beloofde Land, België. Maar ik kwam al vlug tot het besef dat het hier ook niet je dat was. Toen heb ik tegen mijn ouders gezegd dat ik mijn leven in eigen handen wilde nemen. Ik trok eropuit, reisde onder andere naar Amsterdam, werd een hippie.

K.B./D.P.: Wie heeft je bij Amada binnengeloodst?

M.S.: Als je ter (extreem-)linkerzijde actief wilde worden, dan had je de keuze tussen de Kommunistische Partij van België (KPB), de trotskisten van de Revolutionaire Arbeidersliga (RAL) en de maoïsten van Alle Macht Aan De Arbeiders (Amada). Omstreeks 1972 volgde ik mijn toenmalige schoonbroer Georges Timmerman richting Amada.

K.B./D.P.: Hoe kwam jij in die dagen aan de kost?

M.S.: Ik had mijn humanioradiploma niet gehaald, was het merendeel van de tijd werkloos en kluste hier en daar bij, tot ik ging werken op de scheepswerf van Cockerill Yards in Hoboken.

K.B./D.P.: Had het feit dat je op de werf van Cockerill Yards ging werken te maken met je radicaal-linkse engagement?

M.S.: Dat was inderdaad de richtlijn van Amada. In 1973 heb ik de grote dokstaking in de Antwerpse haven meegemaakt. Wij gingen ‘s morgens om 5 uur de pamfletjes uitdelen die we gedurende de nacht geschreven en gestencild hadden. Door de acties van Amada stonden de vakbonden op scherp: de délégués werden kritischer, de stakingsleiders militanter.

K.B./D.P.: Hoelang heb je bij Cockerill Yards gewerkt?

M.S.: Negen maanden. Ik ben ontslagen na de staking. Ik was tijdens de staking al een paar maanden in ziekteverlof, enerzijds omdat ik bedankte voor de smerige klussen die ik steeds toegeschoven kreeg, anderzijds omdat ik me tijdens dat ziekteverlof inzette voor de dokwerkers. Zij zochten immers naar solidariteit, vooral bij de scheepsherstellers, maar ook bij de scheepsbouwers.

K.B./D.P.: Op welke manier zette je kunst en cultuur op de agenda van Amada?

M.S.: Onder het waakzame oog van Ludo Martens, Amada’s grote roerganger, werden er discussies georganiseerd met onder anderen Marc Jambers, Willem Degreef, Mick Matthys en mijzelf, over de plaats van kunst en cultuur binnen de radicaal-linkse beweging. Martens liet toe dat wij daarover van gedachten wisselden, maar hij was toch argwanend. Amada had geen visie op cultuur. Alles werd in puur economische en politieke termen vertaald. Maoïsten hebben immers geen vrije tijd!

K.B./D.P.: Waarom was Martens achterdochtig?

M.S.: Op cultureel vlak was er nog een andere groep actief: het Cultureel Front dat – net als de RAL – trotskistisch geïnspireerd was en vooral met podiumkunsten bezig was. De Internationaal Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard en MEN waren allemaal actief in het Cultureel Front.

K.B./D.P.: Hoe verhield jij je ten opzichte van het Cultureel Front?

M.S.: Ik was lid van Amada, maar ik zag ook de verdiensten van het Cultureel Front. Dat was op zich al een veel te genuanceerd standpunt. De radicaal-linksen spraken niet met elkaar. Doen ze dat nu wel? De angst voor scheuringen beheerste alles. Voortdurend werd op een weegschaaltje afgewogen of je niet van de partijlijn afweek. Het probleem was dat vooral de personen met enigszins dissidente ideeën het interessantst waren.

K.B./D.P.: Leidden de gesprekken in de schoot van Amada ergens toe?

M.S.: Jazeker, wij richtten een tijdschrift op, Kunst en Revolutie getiteld, waarvan we welgeteld één nummer uitbrachten.

K.B./D.P.: Wat omvatte dat nummer?

M.S.: We publiceerden commentaar op het manifest van Mao over de rol van de kunstenaar in de maatschappij – de Toespraken over Literatuur en Kunst – en een interview met Marc Jambers, die zelf kunstenaar was. Verder brachten we een polemische uiteenzetting rond een artikel over Strijdkultuur van Marianne Van Kerkhoven, gepubliceerd in het tijdschrift van het ‘Cultureel Front’, en een agitproptekst van ‘proton’, een links agitatie- en propagandacollectief. Het nummer omvatte ook teksten over de arbeiderscorrespondentenbeweging – arbeiders die over de situatie in de fabrieken berichtten. Amada nam dat zeer ernstig en ze publiceerden die verslagen ook in hun krant – dat doen ze trouwens nog steeds. Over het literaire gehalte van die teksten maalde men niet. Het waren onversneden verslagen van het stakingsfront of de ondernemingsraad. Dat bestond ook in Duitsland, waar men het Prolet Kultur of kortweg Prol Kult noemde. Ik herinner me dat dit artikel ook de aanleiding was om over sociaal geëngageerde literatuur in Vlaanderen te debatteren. Waren Lode Zielens en Stijn Streuvels revolutionairen? Hadden zij de proletarische cultuur in België vastgelegd? Dat waren de vragen die ons bezighielden. Maar die benadering werd niet geapprecieerd door de partij. Streuvels, was dat immers geen oerconservatieve katholiek? Alles bij Amada draaide om partijpolitiek. Dat is iets heel anders dan maatschappelijke betrokkenheid waarnaar mijn belangstelling uitging.

K.B./D.P.: Waarover handelde het interview met Marc Jambers?

M.S.: We ondervroegen hem over zijn engagement. Marc had aan de academie gestudeerd en wilde als kunstenaar aan het werk gaan in de fabriek. Zijn vader werkte via de Shop, het aanwervingslokaal voor de scheepsherstellers. Net zoals de dokwerkerskaart kon je ook de arbeidskaart van de Shop erven van je vader, als die een ‘vaste’ scheepshersteller was.

K.B./D.P.: Wat voor soort kunst maakte hij?

M.S.: Hij maakte sociaal-realistische beelden. Hij realiseerde ook een aantal lino’s geïnspireerd op Frans Masereel.

K.B./D.P.: Hoe stond jij tegenover die visie op kunst?

M.S.: Op dat moment heb ik die vraag zeker niet zo scherp gesteld. Ik was op zoek naar een beeldtaal die uitdrukking gaf aan datgene waarvoor ik me inzette als militant.

K.B./D.P.: Was het sociaal realisme op dat moment voor jou dan een valabele uitdrukkingsvorm?

M.S.: Ja, zeker als propaganda in het kader van de arbeidersstrijd. Maar met de implicaties van het sociaal realisme als stijl hielden we ons niet direct bezig. Op het specifieke vlak van de iconografie waren de verschillen tussen Amada, de RAL en de KPB trouwens miniem.

K.B./D.P.: Wat was jouw favoriete kunst op dat moment.

M.S.: Wat kende ik? Ik las Bertolt Brecht, Erich Kästner, Kurt Tucholsky en had waardering voor het plastische werk van John Heartfield. Ik was vooral georiënteerd op wat er in Duitsland gemaakt was – logisch omdat ik daar mijn adolescentie had doorgemaakt.

K.B./D.P.: Hoe werd het eerste nummer van het tijdschrift gefinancierd?

M.S.: Door de partij. Het was een eenvoudige, met nietjes vastgemaakte stenciluitgave.

K.B./D.P.: Hoe heb je afscheid genomen van Amada?

M.S.: Afscheid genomen? Ze hebben mij buitengegooid!

K.B./D.P.: Waarom?

M.S.: Ze lieten mij weten dat ik niet meer welkom was omdat er een Boeddhabeeld in mijn woonkamer stond. Dat was voor de Amadezen een brug te ver. Het was een teken van kleinburgerlijkheid.

K.B./D.P.: Was Ludo Martens persoonlijk verantwoordelijk voor die beslissing?

M.S.: Neen, het was een beslissing van het centraal comité. Amada was op een bijzonder strakke wijze gestructureerd. Naast een centraal comité was er ook een dagelijks bestuur. In Amada werd voortdurend gesproken over het mobiliseren van de arbeiders. Ik was voorbestemd om arbeider te worden omdat ik geen diploma had, maar ik werd als ‘revisionist’ bestempeld en kon mijn biezen pakken. Die breuken gingen altijd gepaard met ellenlange epistels over de partijlijn, het ‘revisionisme’ en de culturele revolutie.

K.B./D.P.: Hoelang ben je bij Amada actief geweest?

M.S.: Nauwelijks een jaar, meen ik.

 

2. Van Cockerill naar het Sterckshof

K.B./D.P.: Wat heb je gedaan nadat zowel Amada als Cockerill je de deur hadden gewezen?

M.S.: Op dat moment was ik al enige tijd bibliotheekwetenschappen aan het studeren.

K.B./D.P.: Je werkte dus bij Cockerill Yards en studeerde tegelijkertijd?

M.S.: Ja, ook dat zal wel een reden zijn geweest voor de directie om mij te ontslaan. Ik heb daarna een hele poos gestempeld, totdat ik in 1976 de kans kreeg om als tewerkgestelde werkloze aan de slag te gaan in de bibliotheek van de Afdeling Foto en Film van het Sterckshof in Deurne – de voorloper van het huidige FotoMuseum. Het was bijzonder inspirerend om op die plek te werken. Ik kwam er in contact met Jacques Sonck, een uitstekende fotograaf, die heel zijn leven voor de provincie Antwerpen heeft gewerkt. Vaak was hij ’s middags in de donkere kamer van alles aan het uitproberen. Ik zat op de eerste rij om te kijken wat hij aan het uitspoken was.

K.B./D.P.: Waaruit bestonden jouw werkzaamheden?

M.S.: In de kelder van het Sterckshof zat een grote partij boeken in dozen. Die boeken, eertijds geschonken door Gevaert, moesten allemaal naar boven gebracht, uitgepakt en beschreven worden. Ik was de eerste die ze voor het eerst opnieuw ter hand nam. Omdat omstreeks die tijd beslist werd dat de Afdeling Foto en Film zou uitgroeien tot een heus museum voor fotografie, werd op tal van fototijdschriften een abonnement genomen. Een openbaring was zonder meer Volksfoto – Zeitung für Fotografie van Andreas Seltzer en Dieter Hacker, tevens de drijvende krachten achter de 7. Produzentengalerie in Berlijn. Er werden ook gericht catalogi aangeschaft. Als bibliotheekmedewerker kreeg ik dus zicht op de meest actuele ontwikkelingen in fotografieland. Jammer genoeg heb ik die job slechts drie jaar kunnen doen.

K.B./D.P.: Om welke reden?

M.S.: De bestendige deputatie van de Provincie Antwerpen volgde de interne keuken van het Sterckshof op de voet. Anders gezegd: het museum was diepgaand gepolitiseerd. Toen ik omstreeks die tijd scheidde, volstond dat voor een aantal katholieke gedeputeerden om mij geen contract voor onbepaalde duur aan te bieden. Er brak opnieuw een periode van werkloosheid aan, gevolgd door allerlei tijdelijke contracten van het type BTK [Bijzonder Tijdelijk Kader] bij de administratie van huisvesting.

K.B./D.P.: Je bleef desondanks de ontwikkelingen op het vlak van de fotografie volgen?

M.S.: Jazeker. Ik had op dat moment vooral belangstelling voor conceptuele fotografie. ‘Wat is een foto?’, dat was de vraag die ik me voortdurend stelde. Ik was op de hoogte van de activiteiten van Floris Neusüss, een experimenteel fotograaf, die in 1972 in Kassel het Fotoforum had opgericht. Ik had ook al kennisgenomen van Un Art Moyen, Essais sur les usages sociaux de la photographie van Pierre Bourdieu en co. Uiteraard volgde ik ook Volksfoto, dat voornamelijk gewijd was aan amateurfotografie. Zo werd een andere belangrijke fascinatie van mij gevoed: het alledaagse. Omstreeks die tijd maakte ik kennis met Luc Tuymans. Ik vond in hem een gelijkgezinde.

K.B./D.P.: Hoe had je hem leren kennen?

M.S.: Op de trein naar Londen. Hij was op zoek naar een vervolgopleiding, want hij had net zijn studies aan Sint-Lukas Brussel afgerond. Ik reisde naar Londen om tentoonstellingen te bezoeken.

K.B./D.P.: Zijn jullie in Londen samen opgetrokken?

M.S.: Neen, maar het toeval wilde dat we op de terugreis naar België opnieuw op dezelfde trein zaten. Al pratende werd duidelijk dat we tal van gemeenschappelijke interesses hadden. Toen we onze adressen uitwisselden, bleek bovendien dat hij in de Lange Van Ruusbroecstraat woonde, op een steenworp van mijn woning in de Van der Meydenstraat.

K.B./D.P.: Wat bond jullie?

M.S.: We discussieerden over antropologie; we hadden beiden interesse voor het zogenaamd ‘gewone’ of ‘triviale’. In Lucs schilderijen is dat ook een belangrijk thema geweest, alledaagse voorwerpen en situaties. We lazen beide Hermann Broch. Ernst Bloch heb ik aangeraden aan Luc, die mij op zijn beurt Elias Canetti’s Massa en macht aanbevool. Het werk van Christopher Caudwell bestudeerden we ook. Caudwell heeft in de jaren 30 een marxistische literatuurtheorie ontwikkeld. Hij is vervolgens in de Spaanse Burgeroorlog aan de kant van de communisten gaan vechten, en gesneuveld. Caudwell wijdde zich trouwens ook aan antropologie. Ik toonde Volksfoto aan Luc. We waren het er roerend over eens dat we die richting moesten inslaan.

 

3. Morguen

K.B./D.P.: Jij en Luc hebben in 1979 een project opgezet over de Bleekhofbuurt. Morguen is de titel van het project en er is ook een publicatie bij verschenen, Tijdschrift voor levende volkskunst. Wat was het statuut van jullie samenwerking? Hadden jullie een vzw opgericht?

M.S.: Nee, het was een feitelijke vereniging, zonder statuten en zonder formele structuur. We hadden een projectgroep geformeerd die, naast Luc en mij, bestond uit mijn broer Frank, mijn toenmalige partner Leen Derks, Jacques Sonck en Bob Van Ruyssevelt, die aan de dokken werkte en met Luc bevriend was. We deelden allen dezelfde passie: de fascinatie voor het gewone leven in een straat, een wijk, een stad.

K.B./D.P.: Kan je toelichting geven bij de naam, Morguen?

M.S.: In Morguen zit het woord ‘morgue’, de ruimte waarin lijken worden tentoongesteld om te worden geïdentificeerd. Luc en ik hadden veel affiniteit met het werk van Edgar Allan Poe. Detectives trokken ons sterk aan: aandacht hebben voor details. We deelden ook de overtuiging dat je slechts kan tentoonstellen wat reeds ‘dood’ of ‘verleden’ is. Georges Bataille heeft daar mooie teksten over geschreven. Door de ‘n’ achter ‘morgue’ te zetten, gaven we de naam echter ook een prospectieve dimensie: ‘morguen’ klinkt immers hetzelfde als ‘morgen’.

K.B./D.P.: Het project betreft jullie eigen buurt, de straten rond de Bleekhofstraat. Waarom was dat het uitgangspunt?

M.S.: We vonden het belangrijk dat we eerst op een andere, veel bewustere en scherpere manier naar onze eigen dagdagelijkse omgeving zouden kijken. Wat gebeurt er eigenlijk voor je eigen deur? We – Leen, Luc en ik – maakten heel veel wandelingen in Antwerpen, zowel overdag als ‘s avonds. Ik maakte ook foto’s tijdens die tochten. In die periode volgde ik trouwens een cursus fotografie in de avondschool.

K.B./D.P.: De buurt betekent iets. Ze staat voor een vorm van samenhorigheid – dat is de impliciete boodschap van het project.

M.S.: Dat klopt, en die samenhorigheid heb ik in de loop der decennia zien veranderen. Vroeger kende je de mensen in je buurt, men zat buiten op straat en je kwam al vlug tot een praatje. Of je liep het buurthuis binnen om een koffie te drinken en spontaan raakte je in gesprek met een of meerdere van je buurtgenoten. Het was niet artificieel. Nu wordt die samenhorigheid ‘georganiseerd’ en ‘gereguleerd’, vroeger was ze er gewoon.

K.B./D.P.: Uit de fragmentaire chronologie over het project die is opgenomen in Morguen, Tijdschrift voor levende volkskunst, blijkt dat jullie het buurthuis Den Bleek bij het project hebben betrokken: ‘2 mensen, onder wie Marc Schepers uit de Van der Meydenstraat, komen een voorstel doen om tegen eind september een fototentoonstelling te maken over onze buurt, die dan op een zaterdag ergens buiten in een straat getoond zou worden. […] De volgende vergadering beslissen we; Marc komt dan opnieuw, maar dan met een paar voorbeeldjes van hoe hij het ziet.’ Jullie moesten hen blijkbaar zien te overtuigen.

M.S.: Dat is ook gelukt. In Ed De Meyer, een ongelofelijk gedreven buurtwerker die de spil vormde van het buurthuis Den Bleek, vonden wij een uiterst gemotiveerd gesprekspartner. Hij wist aan budgetten te raken, sprong daar redelijk autonoom mee om en kon op die manier een eigen visie op samenlevingsopbouw ontwikkelen. Ed heeft ons geholpen waar hij kon.

K.B./D.P.: In Morguen is ook het pamflet gepubliceerd waarmee jullie de buurtbewoners benaderden. Jullie verzoeken de bewoners van de straten rond de Bleekhofstraat om inzage in hun fotoalbums.

M.S.: Dat klopt. We vroegen of we hun familiealbums mochten inkijken en of we daaruit een selectie mochten maken. Elf families hebben hun medewerking verleend aan het project. Zelf namen we ook foto’s van typische situaties in de buurt.

K.B./D.P.: Wie selecteerde de beelden?

M.S.: Luc en ik. Leen was evenwel steeds in de buurt en gaf commentaar als ze dat nodig vond.

K.B./D.P.: Waar waren jullie naar op zoek? Welke beelden konden op jullie belangstelling rekenen?

M.S.: We hanteerden meerdere criteria, zowel inhoudelijke als vormelijke. We kozen bijvoorbeeld een foto van een Nederlandse vrouw van Surinaamse afkomst die op een gegeven moment Suriname was ontvlucht. Daarna was ze gehuwd. Zij en haar man waren beiden zeer overtuigde protestanten. Ze gingen van deur tot deur om hun geloof te verkondigen. In haar album zat een foto waarop ze samen een man poseerde, wellicht haar vorig lief uit Suriname. Die foto moesten we hebben. Het was een beeld uit het verleden. Dat trok ons enorm aan.

K.B./D.P.: Uit je verhaal kan worden opgemaakt dat jullie ook omstandig met die vrouw hebben gesproken.

M.S.: Wij hebben inderdaad uitvoerig met de eigenaren van de albums gepraat.

K.B./D.P.: Wat interesseerde jullie vormelijk?

M.S.: We kozen bijvoorbeeld drie bijna identieke foto’s van drie personen die op de Keyserlei lopen, vader, moeder en kind. Interessant was dat drie haast identieke foto’s in één album waren beland. Tussen de foto’s hadden de drie personen enkel een stap gezet. Waarom koos de samensteller van het album niet één beeld? Waarom drie? Dat soort vragen stelden wij ons.

K.B./D.P.: Jullie hadden dus ook belangstelling voor de keuzes van de samenstellers van de fotoalbums, in de blik op hun beelden of op de beelden waarin zij figureren? 

M.S.: Ja. Hoe brengt iemand zichzelf in beeld? Of hoe laat iemand zich in beeld brengen en welke beelden verkiest hij of zij vervolgens om in een album te kleven? Welk beeld brengt iemand in zijn biografie onder? In de beelden van het trio op de Keyserlei was voor ons ook het spel van licht en schaduw van belang. Het zijn haast filmische beelden. Zeer indrukwekkend. Een ander voorbeeld is een foto van een meisje met een grote witte strik. Ik weet haast zeker dat Luc dat beeld heeft gekozen: het flitslicht is op de strik gevallen, het gezicht is haast versluierd door de schaduw. De strik lijkt het eigenlijke onderwerp van het beeld, meer dan het gezicht van het meisje. In de invloed van het gebrek aan technische controle op de aard van de beelden waren wij ook zeer geïnteresseerd.

K.B./D.P.: Stelden jullie ook foto’s uit jullie eigen albums tentoon?

M.S.: Jazeker, dat leek ons essentieel. Iedereen gelijk voor de wet.

K.B./D.P.: Jullie hebben ook zelf foto’s genomen.

M.S.: Luc niet. Alleen Jacques Sonck en ik hebben in de buurt foto’s genomen. Soncks beelden staan nog steeds als een huis, de mijne niet. Ik kan niet meer achter die foto’s staan.

K.B./D.P.: Wat was de functie van de foto’s die jullie maakten?

M.S.: De albums bevatten uitsluitend beelden van het verleden. Wij wilden er beelden van het heden aan toevoegen. Onze foto’s toonden de sociale samenhang anno 1979. We werkten zeer gericht. Ik droeg er zorg voor dat een aantal welbepaalde personen zeker werden geportretteerd. Ik fotografeerde bijvoorbeeld een oude vrouw die als caissière werkzaam was geweest in Ciné Metro. Ze bleek een relatie te hebben gehad met de grote baas van Metro-Goldwyn-Mayer. Hij had haar gevraagd om met hem mee te gaan naar Los Angeles. Ze had er nog altijd spijt van dat ze dat niet had gedaan. Een andere foto betrof een man die uit liefdesverdriet voor Lily aan anorexia leed.

K.B./D.P.: Dat is allicht het hardste beeld dat je gemaakt hebt…

M.S.: Dat zou best kunnen. 

K.B./D.P.: Jouw foto’s leunen vaak aan bij de poëtica van Jacques Sonck.

M.S.: Dat kan ik niet ontkennen, maar de enscenering is steeds in overleg met de geportretteerden tot stand gekomen. Iemand volledig aansturen, iemand een pose opleggen, dat kan ik niet. Dat is meteen een van de redenen waarom ik nadien vooral met bestaande beelden ben gaan werken.

K.B./D.P.: Welke beelden droeg Jacques Sonck bij?

M.S.: Hij maakte een aantal foto’s in de buurtschool. Zijn werkwijze was indrukwekkend. Hij kon iemand die hem volstrekt vreemd was op straat aanspreken, er een korte babbel mee doen en dan beginnen te fotograferen.

K.B./D.P.: Sonck is een professioneel fotograaf. Is het niet merkwaardig om zijn beelden te combineren met die van amateurfotografen?

M.S.: Hij is inderdaad een professional, daar kan geen misverstand over bestaan, maar ik zie Jacques wel als een bijzonder sociaal bewogen fotograaf. Wij waren zeer geboeid door zijn engagement, dat we ook terugvonden in het werk van August Sander, Diane Arbus en de fotografen van de Farm Security Administration Photography Program in de Verenigde Staten – Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn…

K.B./D.P.: Hoe exposeerden jullie de foto’s – zowel de gevonden als de door jullie gemaakte beelden?

M.S.: Per album – of per familie zo je wil – maakten we een selectie die we op een kartonnen vel kleefden. We maakten met de foto’s heuse composities. De foto’s die we zelf hadden gemaakt, brachten we op een apart vel samen. Alle kartonnen vellen stelden we gedurende één dag – op 15 oktober 1979 – tentoon in een tent in de Marinusstraat, een zijstraat van de Bleekhofstraat. In datzelfde jaar, op 1 december 1979 om precies te zijn, hebben we de tentoonstelling nog eens opgezet, in buurthuis Den Bleek zelf.

K.B./D.P.: De buurtbewoners konden zelf geen foto’s voorstellen?

M.S.: Ze konden op 15 oktober 1979 met eigen materiaal naar de tent komen. Sommigen hebben dat ook gedaan. Voor de twee manifestaties hebben we haast geen publiciteit gemaakt – ook al drong Ed De Meyer daar wel op aan. We vonden dat niet gepast. We wilden de intimiteit van de deelnemers niet te grabbel gooien. Toen de tentoonstelling in Den Bleek plaatsvond, kwam een journalist van De Morgen eropaf, maar we hebben hem wandelen gestuurd. Voor ons was Morguen een project over, met, in – maar vooral – vóór onze buurt.

K.B./D.P.: Uit de tekst in het tijdschrift blijkt inderdaad dat het niet enkel de bedoeling was om ‘het leven van de mensen vroeger en nu [te] laten zien’, maar ook om ‘de mensen in contact [te] brengen met mekaar’.

M.S.: Ja, het was wellicht het eerste sociaal-artistieke project in België! Op sociaal vlak was het een geslaagde manifestatie; de buurtbewoners waren enthousiast. Ik herinner me dat we op het einde van de dag met heel wat buurtbewoners in de tent zaten om met elkaar van gedachten te wisselen.

K.B./D.P.: Publiceerden jullie Morguen, Tijdschrift voor levende volkskunst op de dag van de tentoonstelling in de Marinusstraat?

M.S.: Neen, en ook niet ten tijde van de tweede tentoonstelling in het buurthuis. Het tijdschrift is nadien tot stand gekomen.

K.B./D.P.: Was het een uitgave in eigen beheer?

M.S.: Ja, we hebben Morguen bij een drukker in de buurt laten drukken. Luc heeft het grotendeels betaald. Dat was Luc ten voeten uit: hij liet het geld rollen, ook al was hij toen niet vermogend.

K.B./D.P.: En de distributie?

M.S.: Daarvoor deden we een beroep op EPO. Een commercieel succes is het helaas niet geworden.

K.B./D.P.: Het tijdschrift omvat zeer veel tekst, maar er worden geen auteurs vermeld.

M.S.: Luc en ik hebben de teksten geschreven; Leen leverde commentaar. We baseerden ons deels op Volksfoto. Ik excuseer me wel voor de ontelbare taalfouten.

K.B./D.P.: In Morguen is ook een brief opgenomen van Dieter Hacker van Volksfoto. Daaruit blijkt dat jullie hem benaderd hadden met een – wellicht – vage vraag, want hij verzoekt om opheldering: ‘Wir können uns aber nur schwer eine Vorstellung davon machen, was Sie planen.’

M.S.: Volksfoto was voor ons een zeer belangrijke inspiratiebron. We hebben Hacker en Seltzer om die reden aangeschreven, maar we wisten inderdaad niet goed welke vorm een eventuele samenwerking kon aannemen.

K.B./D.P.: Hebben jullie nadien nog met Hacker en Seltzer gecorrespondeerd?

M.S.: Niet onmiddellijk, maar een aantal jaren later hebben we opnieuw contact opgenomen.

K.B./D.P.: In Morguen wordt ook gesteld dat jullie een bijeenkomst met de buurtbewoners in Den Bleek hebben georganiseerd: ‘Tijdens deze bijeenkomst kunnen reacties, indrukken en eventuele ideeën uitgewisseld worden. Ook zijn hier een aantal bandrecorders opgesteld om iedereen de kans te bieden zijn commentaar en reactie of een eventueel verhaal van hun levensloop te schetsen. Zo kunnen diegenen bij gebrek aan foto’s of om andere redenen nog steeds hun levensbeelden weergeven.’ En verder: ‘Een overzicht van de voornaamste stukken van de bandopnames zullen dan later gepubliceerd worden in een uitgave van de groep Morguen.’ In het tijdschrift zijn evenwel geen transcripties van bandopnames terug te vinden. Waarom niet?

M.S.: De buurtbewoners wilden er allicht niet aan meewerken. Zo’n project staat of valt met de deelname van de buurtbewoners. Werken in een sociale context is niet altijd makkelijk.

K.B./D.P.: Het valt op dat jullie, zeker in het eerste deel, enorm hameren op de authenticiteit van de volkskunst. Uit het betoog blijkt dat jullie in die authenticiteit geloven.

M.S.: Ja, zonder meer… Maar wat is dat, de authenticiteit van de volkskunst? Ik ben nog altijd met die vraag bezig. Maar het klopt dat we in verband met die authenticiteit eerder positief bevooroordeeld waren. Amateurfotografie was een mogelijkheid om het daarover te hebben.

K.B./D.P.: Wat beschouwden jullie dan als authentieke volkskunst? Is het voldoende dat de productie in handen is van een amateur opdat ze als authentiek kan worden gewaarmerkt?

M.S.: Op die vraag ben ik geneigd bevestigend te antwoorden. Ik zou wat dat betreft willen verwijzen naar een werk van Jürgen Olbricht. Onmiddellijk na de val van de communistische regimes op het einde van de jaren 80 vond hij op een vuilnisbelt in Tsjechië stapels zelfgemaakte en geborduurde pennenzakjes. Ze waren door de mensen thuis gemaakt en versierd. Toen de industrieel geproduceerde pennenzakjes hun intrede deden, werden de zelfgemaakte exemplaren weggegooid. Volkskunst, daarvan kan je zeggen dat het de dingen zijn die je zelf maakt, die je niet aanschaft.

K.B./D.P.: De productie van pennenzakjes tijdens de Koude Oorlog zou door niets bemiddeld zijn? Dat zou Marx niet hebben geloofd! Moet je niet gewoon stellen dat authenticiteit niet bestaat?

M.S.: Nee. Het beste voorbeeld van volkskunst is Schanulleke in Suske en Wiske: een zelfgemaakt poppetje. Het Mickey Mouse museum van Claes Oldenburg is een ander voorbeeld. Het is een schitterende verzameling volkskunst.

K.B./D.P.: Waaruit blijkt de authenticiteit van de foto’s in Morguen?

M.S.: Het quasi natuurlijk in beeld komen. Een voorbeeld is de foto van enkele jongens die aan het spelen zijn op straat. Of de foto van een man die dronken is.

K.B./D.P.: Zou je dat niet eerder als een verlies van controle moeten typeren?

M.S.: Het is misschien een verlies van controle, ja. Maar het levert wel een bijzonder beeld op.

K.B./D.P.: Je geeft nu een aantal voorbeelden van – volgens jou – authentieke volkskunst, maar die positieve benadering is ver te zoeken in Morguen zelf. In de teksten wordt voortdurend gewezen op datgene wat die authenticiteit corrumpeert. De authenticiteit blijkt voortdurend in gevaar. Als Kodak bijvoorbeeld een technisch geperfectioneerde camera op de markt brengt, dan tast die de authenticiteit aan, stellen jullie.

M.S.: Het technisch sturen van de naïeve blik of van het directe contact zagen wij inderdaad als een bedreiging, dat klopt.

K.B./D.P.: Voortdurend wordt het onderwerp in negatieve termen aan de orde gesteld. Jullie munten zelfs de term ‘in-artificieel’, een mooi linguïstisch bewijs van de in negatieve termen gevoerde discussie over authenticiteit.

M.S.: Wij formuleerden onze gedachten ook op positieve wijze. We deden bijvoorbeeld een beroep op Ernst Bloch, die stelde dat een idee – een betrachting of een utopie – haar eigen weg zoekt en aanwezig is in hetgeen gemaakt wordt.

K.B./D.P.: Je hebt het over zijn boek Das Prinzip Hoffnung?

M.S.: Ja. We lazen ook Hermann Broch, die in zijn esthetische geschriften aandacht had gevraagd voor kleine aspecten zoals ritmes, die eigen zijn aan een bepaald moment en aan een bepaalde plaats. Broch was ook interessant voor ons omdat hij heeft gepoogd te formuleren wat kitsch is.

K.B./D.P.: Als we na de teksten de beelden in Morguen bekijken, dan valt ons vooreerst op dat geen enkele foto geïdentificeerd wordt: Jacques Sonck en jij worden niet als auteurs vermeld, en bij de foto’s uit de albums wordt de herkomst niet aangegeven. Morguen omvat zowel afbeeldingen van de kartonnen vellen als individuele foto’s die op de vellen waren aangebracht. Waarom hebben jullie voor deze benadering gekozen?

M.S.: Wij gingen ervan uit dat die foto’s zo rijk en betekenisvol waren dat iedereen ermee aan de slag kon gaan. Als je aandachtig kijkt, dan zie je dat de ene foto dezelfde mensen portretteert als de foto ernaast, dat de geportretteerden ouder zijn op de ene dan op de andere, en dat de geportretteerden anders poseren voor mijn camera dan voor die van een familielid. We vonden het niet nodig om dat allemaal uit te leggen.

K.B./D.P.: Door geen enkele bron te vermelden, lijkt het dat jullie een vorm van anonieme beeldproductie voorstaan.

M.S.: We wilden dat het publiek een beroep zou doen op de eigen verbeelding. Het ging voor ons ook niet alleen maar om de individuen, maar om de buurt waarvan al die individuen deel uitmaakten.

K.B./D.P.: De weigering om bronnen en auteurs te vermelden, maakt het geheel wel bijzonder hermetisch. Dat jullie bijvoorbeeld in inhoudelijke en vormelijke onderwerpen geïnteresseerd waren, is nauwelijks afleesbaar. Het is jammer dat jullie niet meer uitdrukking hebben gegeven aan wat jullie fascineerde in de beelden.

M.S.: Dat zal ik niet tegenspreken. We waren jong en onervaren.

K.B./D.P.: Beschouwden jullie Morguen als een kunstproject?

M.S.: Neen, integendeel. We zetten ons in het tijdschrift precies af tegen de kunstwereld.

K.B./D.P.: Maar waarom gebruikten jullie dan de term ‘volkskunst’ in de ondertitel van Morguen? ‘Volkskunst’ of low art roept onwilleurig het tegengestelde op: high art.

M.S.: Die verwijzing naar ‘kunst’ is inderdaad problematisch. Ik zou dat nu niet meer doen. Het ging ons immers om de creativiteit die je bij wijze van spreken onder je neus – bij je buur of op de straat – kan aantreffen.

K.B./D.P.: Dat laatste wordt inderdaad gesuggereerd door te spreken over ‘actuele’ volkskunst. Het 19de-eeuwse paternalistische idee van volkskunst heeft altijd te maken met grootmoeders tijd – met de tijd die al lang voorbij is…

M.S.: …en met de agrarische samenleving.

K.B./D.P.: Die positie van superioriteit klagen jullie in zekere zin aan door te spreken over ‘actuele’ volkskunst. Maar het zou een sterker statement zijn geweest als jullie de toevoeging ‘kunst’ hadden laten vallen.

M.S.: Volksfoto, de titel van het tijdschrift van Hacker en Seltzer, zou honderd procent juist zijn geweest. Dat we voor ‘kunst’ en niet voor ‘fotografie’ kozen, had misschien te maken met het feit dat Luc al aan het schilderen was. Hij was met kunst bezig, ik met fotografie.

 

4. Carnaval in Sint-Andries

K.B./D.P.: Op een van de laatste pagina’s van Morguen worden de volgende themata aangekondigd: ‘bewust geënsceneerde foto’s, documentatie rond het thema: vermomming (clowneske toestanden, travesties, verkleedpartijen, eigenaardigheden, opgezette en bedachte gebeurtenissen)’. Dat tweede onderwerp, het carnaval, hebben jullie ook daadwerkelijk aangepakt.

M.S.: Ja, dat onderwerp hebben we een half jaar later aangesneden in de wijk Sint-Andries in Antwerpen. Een vermomming impliceert dat de betrokken persoon nagedacht heeft over de manier waarop hij zich aan zijn omgeving zal presenteren. Dat interesseerde ons.

K.B./D.P.: Hoe zou je die fascinatie karakteriseren?

M.S.: Als we samen aan tafel zaten – Leen, Luc en ik – dan stak het thema van het carnaval in het algemeen, het masker in het bijzonder, steeds de kop op. De band tussen het masker en primitieve culturen was daarbij van belang. Omwille van onze interesse in antropologie lag dat voor de hand. We zagen ook een relatie met het oeuvre van James Ensor en het Théâtre de la Cruauté van Antonin Artaud. De uitbarsting, de transgressie, hoe iemand zich te buiten gaat, dat vonden we boeiend.

K.B./D.P.: Hebben jullie het project op identieke wijze aangepakt als in de buurt rond de Bleekhofstraat?

M.S.: Niet helemaal, want er was van bij de start een groot verschil: we werkten niet in onze eigen buurt! We hadden wel al vaak gewandeld in het Sint-Andrieskwartier en hadden een prachtig café ontdekt in de Franckenstraat, een café dat vooral gefrequenteerd werd door dokwerkers. Het hele lokaal hing vol met zwart-witfoto’s van alleen maar mannen die zich verkleed hadden voor carnaval. Het was een fascinerende collage. In samenwerking met het buurtcomité hebben we toen een tentoonstelling met foto’s van carnavalsvierders gemaakt in een gebouw aan de Sint-Andriesplaats. We mochten de foto’s gebruiken die in het café hingen en we vroegen een aantal buurtbewoners om foto’s van de carnavalsstoet te maken – zowel zwart-wit- als kleurenfoto’s. Zelf heb ik ook foto’s van carnavalsvierders gemaakt. Ter voorbereiding deden we ook interviews met buurtbewoners.

K.B./D.P.: Je eigen foto’s zien er totaal anders uit dan de beelden die je maakte in je eigen buurt. Het zijn eerder snapshots, ze zien er bewust clumsy uit, terwijl je in je eigen buurt de bewoners statisch fotografeerde.

M.S.: Je loopt mee in een stoet: het spreekt vanzelf dat dat andere beelden oplevert. Ik was op dat moment ook meer bezig met street photography. Ik trok er vaak op uit – bijvoorbeeld in de Nieuwstraat in Brussel – en fotografeerde alles en iedereen rondom me zonder op te veel technische details te letten. Er zaten bijgevolg veel mislukte beelden tussen, maar soms ook zeer bijzondere, dynamische beelden.

K.B./D.P.: Plakten jullie de beelden opnieuw op kartonnen vellen toen jullie de foto’s tentoonstelden aan de Sint-Andriesplaats?

M.S.: Ja. Luc, Leen en ik maakten de selectie en verzorgden de presentatie. Per vel toonden we de foto’s van een specifieke fotograaf. Ook mijn beelden hingen op een vel.

K.B./D.P.: Ging de tentoonstelling door in het buurthuis van Sint-Andries?

M.S.: Neen, de expo, die ook slechts een dag duurde, ging door in een pand dat – na bemiddeling door het buurtcomité – ter beschikking was gesteld door een buurtbewoner. We lieten een grote affiche drukken om de tentoonstelling aan te kondigen. Op de affiche plaatsten we een foto die we in het dokwerkerscafé hadden gevonden.

K.B./D.P.: Kwam er ook een tweede nummer van Morguen uit?

M.S.: Neen, jammer genoeg beschikten we niet over genoeg middelen om een volwaardig nummer van Morguen uit te brengen. In de plaats van een tweede nummer stelden we een map samen met kopies van foto’s – het was slechts een beperkte selectie uit het ruime aanbod dat we in de tentoonstelling presenteerden. Teksten omvatte de map niet.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie na de manifestatie in Sint-Andries ondernomen?

M.S.: Ik begon na te denken over een eigen kunstpraktijk. Met Luc hadden we toen even geen contact meer.

K.B./D.P.: Waarom niet?

M.S.: Omdat wij op tijd en stond ook ruzie maakten. Luc en ik deelden ooit een atelier in de Van der Meydenstraat nr. 44, vlakbij het huis waar Leen en ik woonden, in de Van der Meydenstraat nr. 10. We zagen en spraken elkaar elke dag. We zaten op elkaars lip. Op een gegeven moment hadden we woorden en Leen zette een werk dat Luc ons had gegeven – het portret van zijn oom – in de gang, met als impliciete boodschap: ‘Neem het maar terug mee’.

K.B./D.P.: Wat is er met het schilderij gebeurd?

M.S.: Luc heeft het terug mee naar huis genomen. Van dat werk is inmiddels een postzegel gemaakt. Het is dus een grap die pas nu zijn volle betekenis heeft gekregen. Na een lullige ruzie om een kleinigheid, zijn we een werk van Tuymans kwijtgespeeld!  

wordt vervolgd

Transcriptie: Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

 

Naar aanleiding van zijn dertigjarig bestaan organiseerde Ruimte Morguen van 11 mei tot 23 juni de tentoonstelling 01.06.1982 over de beginjaren (1982-1985) van de Ruimte. Van 6 september tot 20 oktober loopt het tweede luik van de jubileummanifestatie, een tentoonstelling van Andreas Seltzer. Ruimte Morguen is gevestigd aan de Waalsekaai 21-22 te 2000 Antwerpen (03/248.08.45).