Alphaville – Godard

Odile: Is er wat bijzonders, Arthur?

Arthur: Hoezo, wat bijzonders?

Zijn de gewone dingen soms niet voldoende?

uit: Bande à Part van Jean-Luc Godard

Elke film van Godard is een configuratie van entiteiten, een eenheid van beschrijving – bv. Une femme mariée – of verhaal – bv. Alphaville – gebouwd uit naast elkaar geplaatste, zelfstandige gehelen. [1] Deze gehelen bestaan uit lange, continue camerabewegingen, bv. de plan-séquence van de wandeling in de hotelgangen; uit muziek, bv. de bindende sfeer van Beethovens kwartetten in Une femme mariée; uit poëtische of reflectieve tekst, zoals de lectuur van Eluard in Alphaville, de monologen van Eddie Constantine/Lemmy Caution in Alphaville tijdens de ondervraging of de uiteenzetting van ALPHA 60; uit de aanwezigheid van fascinerende acteurs, bv. Eddie Constantine en Anna Karina; uit de eenheid van decor, bv. in Alphaville nooit natuur, maar altijd straten, zalen, gangen, kamers; uit de constantheid van het licht – zo is het overgrote deel in Alphaville nachtopname, gemaakt met zeer gevoelige pellicule (waarvan een groot deel dan nog onbruikbaar bleek).

Al deze entiteiten – ik durf ze zelfs geprefabriceerde elementen noemen, met een grote innerlijke zelfstandigheid – worden tot een film gemonteerd. Het bijzondere daarbij is dat zulks niet gebeurd volgens psychologische, chronologische of logische eisen, noch op grond van dramaturgische overwegingen, noch volgens de attractiemontage der Russische klassieken, maar op grond van a) een bestaansintuïtie, waarmee ik een adembenemende zin voor de beleefde werkelijkheid bedoel [2] en voor de concrete act van het beleven van die werkelijkheid, en b) het artistieke spel, waarmee ik het genot bedoel dat Godard vindt in het film maken [3], waarbij spel en kunst verbonden worden; de zin voor schoonheid, ontroering, provocatie en voor private jokes. Natuurlijk speelt de opbouw van een verhaal of een beschrijving een evidente rol, maar zij moeten voortdurend wijken voor de argumenten van bestaansintuïtie en artistiek spel.

De stijl van Godard is zijn verhouding tot de werkelijkheid, is zijn bestaansintuïtie. Als voorbeeld de adembenemend mooie openingsscène van Le Mépris. Een onbeweeglijke camera filmt Georgia Moll, die een tekst voorleest terwijl ze gefilmd wordt door Raoul Coutard op een rijdende camera. De technici, de rijdende camera, alles komt traag naar ons toe in het verblindende middaglicht. Dan draait de camera van Coutard naar ons, het publiek, tot die het gehele beeld vult en de film begint.

In Alphaville filmt een rijdende camera in één grandioze plan-séquence de aankomst van Constantine in het hotel, zijn aanmelding bij de hotelbediende en de wandeling door de hotelgangen tot aan zijn kamer. Gedurende gans deze sequens participeert men aan het gedrag van Constantine, aan zijn onzekerheid en zijn agressiviteit, en niet door een indringende aanwezigheid. Het lijkt me niet misplaatst hier de tekst van Merleau-Ponty aan te halen: ‘Le cinéma ne nous donne pas, comme le roman l’a fait longtemps, les pensées de l’homme, il nous donne sa conduite ou son comportement, il nous offre directement cette manière spéciale d’être au monde, de traiter les choses et les autres, qui est pour nous visible dans les gestes, le regard, la mimique, et qui définit avec évidence chaque personne que nous connaissons.’ [4]

Onthullend is eveneens de manier waarop Godard zijn acteurs leidt. Hij doet niet aan mise-en-scène, aan minutieuze voorbereiding van mimiek, gebaren, reacties en intonaties, maar net zoals Jean Rouch (cineast van Moi, un Noir) doet hij aan mise-en-situation: ‘Mettre des gens dans une action prévue et […] voir comment ils se débrouillent. Prendre quelqu’un qui ne sait pas nager et voir les gestes qu’il va faire pour survivre.’ [5]

Maar een film van Godard is niet alleen een mise-en-situation van acteurs, het is een mise-en-situation van alle gegevens: ‘Juxtaposing things which didn’t necessarily go together’. [6] Geen vergroeiing van de elementen, maar, met een minimale organisatie, een voor zich uitwerpen ervan in de sfeer van gesublimeerde werkelijkheid. Brokstukken die door configuratie alleen elkaar beïnvloeden. En door deze samenvoeging van onderling vreemde gehelen bewerkt Godard deze openbaring van het innerlijk: ‘Quand on enlève l’extérieur, il reste l’intérieur et quand on enlève l’intérieur, il reste l’âme.’ [7]

Vaak doet Godard denken aan een mobile van Calder, een gestalte van de complexiteit van het meervoudige, pluriforme, polyvalente bestaan. Vergelijkt men een Godard met bv. Het zwijgen van Bergman, met Thérèse Desqueyroux van Franju, met een Eisenstein of zelfs met Il momento della verita van Francesco Rosi, dan kan men vaststellen hoe al deze films iets in beelden aan het vertalen zijn, berekend op de wet van oorzaak en gevolg: associatie van woord en beeld, van beelden onderling. Godard vertrekt niet van een a-prioristructuur om zijn film te maken, hij levert zich over aan de werkelijkheid, hij laat er zich door leiden. Het is wezenlijk iets anders dan instinctieve filmerij, zoals men Godard soms verwijt, het is de houding van de moderne kunstenaar: het opzijzetten van alle overgeleverde zekerheden, systemen en overtuigingen, en het zich openstellen voor de complexiteit door een eerlijk ‘ik weet het niet’. De moderne kunstenaar is wezenlijk de onthulling van een onmacht, een onwetendheid ten overstaan van de polyvalentie.

Deze eerlijke disponibiliteit betekent niet alleen getrouwheid aan de werkelijkheid zoals ze nu verschijnt, maar ook een naderbij brengen van kunst en werkelijkheid. Conventionele scheidingen als dramaturgische, psychologische, filmische, ideologische structuren vallen weg. Bestaansintuïtie – getrouwheid aan de beleefde werkelijkheid – artistiek spel – de manifestatie van een individualiteit – en een quasi-verhaal: de alternering tussen participatie en afstand maken werkelijkheid tot kunst en kunst tot werkelijkheid. [8]

In Skoop [9] maakt Rein Bloem het onderscheid tussen de meer ouderwetse Godard van Alphaville en van Vivre sa vie, en de meer moderne Godard van Les carabiniers en van Une femme mariée. De ouderwetse Godard levert ‘een etagebouw van een aantal thema’s met verschillende diepgang’, een verticale werkwijze, een gecomponeerde film met ‘doortimmerd denkwerk dat op verschillende niveaus is te volgen’. Zo is Alphaville een sciencefictionverhaal, een film over het hedendaagse Parijs (waar alles werd opgenomen), een film met Eddie Constantine, en de veruitwendiging van Godards verdekte, maar daarom niet minder echte bekommernissen over leven, herinnering, liefde en dood – de dood vooral. [10]

De meer moderne Godard doet aan fenomenologisch filmen, met een horizontale structuur: de beschrijving van personages in situaties. Met de toepassing van ‘een van de meest functionele vormgevingsprincipes van de modernen: de opsomming.’ Met nadruk zij erop gewezen dat de uitspraak ‘modern’ en ‘ouderwets’ alleen een aanduiding is en geen waardeoordeel.

De minder moderne Godard is dynamisch, hij vertelt een gebeuren (Alphaville) of schetst een psychologische groei (Vivre sa vie). De modernere Godard levert een statische film (hoe contradictorisch ook), want een beschrijving, een opsomming, een aaneenschakeling van elementen die bijdragen tot een portret, niet tot een gebeuren (Une femme mariée).

Godard is een speelziek cineast: het (schijnbaar) gratuite van sequensen, van procedés [11]; het irriterende van theoretische betogen, van literaire citaten; het ergerlijke van filmische plagiaten. Godard wordt vaak verweten pedant, snobistisch, onbehouwen te zijn. Godard staat open voor de werkelijkheid, is disponibel voor haar veelvuldige interpretatiemogelijkheden, waarden en perspectieven. Godard gaat in deze disponibiliteit evenwel verder dan Antonioni, voor wie ten minste één ding zeker is: zijn aanwezigheid als kunstenaar in een onontwarbare wereld. Godards ‘ik weet het niet’ slaat ook op zichzelf, op zijn filmen, op zijn problemen. Zijn aanwezigheid bij de werkelijkheid is zelfkritisch, ironisch; in een wereld die aan geen kanten zekere antwoorden geeft, kan men in zichzelf ook geen zekerheid vinden. Godard zegt zelf: ‘J’ai fait des films justement pour essayer de comprendre pourquoi je faisais des films et ce que je voulais faire, mais je n’y suis pas encore très bien arrivé. Alors, je continue à faire des films.’ [12] Voor Godard geldt dan ook: ‘[…] an image can be, at one and the same time, a private joke, a public gag, a clue, an imaginative link, or a serious statement.’ [13]

De onverwachte, veelzijdige aanwending van filmelementen kan men illustreren aan de hand van Eddie Constantine in de rol van Lemmy Caution. De held van de volksbuurtbioscoop werd zonder noemenswaardige veranderingen in optreden, spel en personage overgenomen door Godard. Constantine hanteert op dezelfde onnavolgbare en verrukkelijke manier vuist en revolver; zijn geruïneerd gelaat – wat een prachtige close-ups levert dat op! – behoudt in alle omstandigheden dezelfde melancholie en dezelfde ernst eigen aan de bedreigde mens. Hij ontmoet dezelfde stereotiepe vrouwen, maar laat zich ook nu niet werkelijk verleiden. (‘J’étais frappé par la froideur et la dureté de son regard’), want ‘moi je m’occupe de choses sérieuses’.

Daarbij houdt Godard het natuurlijk niet: hij verleent aan Constantine/Caution door poëtisering en ironisering heel wat aanknopingspunten met de Alphaville-problematiek. Ironisering van de ‘veldslagen’ van Constantine: achter het raam van de badkamer, waar gevochten wordt, staat de camera opgesteld. Van het gevecht – traditioneel door een expressieve geluidsband begeleid – hoor je niets, een walsje vergezelt de geluidloze bewegingen die een ballet worden. Poëtisering bij de lectuur uit Eluard: ‘Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire / Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard / Ni connu la beauté des yeux, […]’; een tekst die het hervinden betekent van woorden, van verleden, van menselijkheid door Natacha. Poëzie van woorden, maar ook van beelden, van licht, van beweging. Een verdieping door prachtige replieken tijdens de ondervraging door ALPHA 60.

Een gelijkaardige opmerking geldt voor de aanwending door Godard van het hedendaagse Parijs, dat hij wist te gebruiken als een beangstigende evocatie van een onbekende wereld.

Alphaville is het verhaal van een legende: de overwinning van het Kwaad en de bevrijding van de gevangen prinses door de eenzame held, wiens volharding, inzicht en geloof tot de overwinning voerde. Het verhaal wordt ingeleid door de hijgende stem van ALPHA 60: de legende is alleen maar legende, ALPHA 60 vertelt zijn eigen ondergang en de triomf van Caution alleen als een mythisch verhaal, restant van een nog onverklaarde werkelijkheid. De kring is gesloten en de ironie van Godard is opnieuw bewezen.

Alphaville is de symbolisering van de technocratische wereld met haar nefaste invloed op het individu (cfr. Il Deserto Rosso). Het thema van de tijd (drie-eenheid van herinnerd verleden, beleefd heden en ontworpen toekomst) is reeds aanwezig in Une femme mariée: ‘J’aime le présent. Parce que pendant le présent je ne sais pas ce qui m’arrive, ça m’échappe, ça m’empêche de devenir folle, le présent.’ En in Alphaville: ‘Personne est la forme de toute vie.’ Voortdurend verdwijnen er woorden uit het spraakgebruik van Alphaville, woorden als liefde, zonsondergang, herfstlicht; poëtische woorden, d.w.z. woorden van liefde voor het bestaan, van de hoopgevende én angstwekkende toekomst, van het verheugende én bedroevende verleden. Het verdwijnen van deze woorden is verbonden met het herleiden van de beleving tot het nu. De inkapseling in het heden betekent een radicale eenzaamheid, een onmogelijkheid tot menselijke communicatie: ‘Nous y sommes totalement seuls. Nous y soms uniques, épouvantablement uniques.’

Men zou dus gans Alphaville in termen van symbolen kunnen onderzoeken. Maar ‘il est temps néanmoins de revendiquer le recours exclusif à la non-signification.’ En Jean-Louis Comolli [14] vertelt verder: ‘Quand Braque peint deux poissons avec un citron, le tout sur une assiette, on ne vient pas lui demander ce que peuvent bien se raconter les poissons. […] Et de quoi parleraient-ils, sinon de Braque?’ ‘Plus essentiel est de savoir comment, pourquoi se construit Alphaville (film), que de savoir pourquoi et comment Alphaville (utopie) se détruit.’

Noten

1 ‘Mon métier consiste à amasser et à mettre ensemble un certain nombre de choses.’ Jean-Luc Godard in Cinéma 65, nr. 94, maart 1965, p. 54. Men denke aan de ondertitel van Une femme mariée – ‘Fragments d’un film’ – en aan de indeling in tableaux van Vivre sa vie en van Une femme mariée.

2 ‘La psychologue du comportement, c’est ce que disait Sartre: un homme c’est juste la somme des gestes qui le caractérisent.’ Godard in: ibid., p. 56.

3 ‘Vous avez l’impression qu’à certains moments j’abandonne le scénario puis l’histoire, que je me laisse aller au pur plaisir de filmer. En fait, c’est ça que j’essaye de faire à l’intérieur de tout le film.’ Godard in: ibid., p. 56.

4 Merleau-Ponty in het artikel Le cinéma et la nouvelle psychologie – een essentiële tekst voor het begrijpen van film – opgenomen in zijn bundel wijsgerige essays Sens et non-sens, Paris, Editions Nagel, p. 104.

5 Godard, op. cit. (noot 1), p. 60.

6 Tom Milne in Sight and Sound, vol. 34, nr. 3, zomer 65, p. 107.

7 Uit Vivre sa vie.

8 ‘Il est vrai que, dans l’ordinaire de la vie, nous perdons de vue cette valeur esthétique de la moindre chose perçue. […] Le drame cinématographique se passe dans un monde plus exact que le monde réel.’ Merleau-Ponty, op. cit. (noot 4), pp. 103-104. ‘Le cinéma, à la fois, donne et reçoit de la vie.’ Godard in op. cit. (noot 1), p. 56. ‘Ce qui est beau dans la vie, c’est la part de cinéma et que ce qu’il y a de beau dans le cinéma, c’est la part de vie.’ Ibid., p. 66.

9 Skoop, jrg. 3, nr. 3/4, pp. 28-30.

10 Verklaring van ALPHA 60: ‘La mémoire centrale est appelée ainsi à cause du rôle primordial qu’elle joue dans l’organisation logique dans ALPHA 60. Mais personne n’a vécu dans le passé, personne ne vivra dans le futur. Le présent est la forme de toute vie. C’est une possession qu’aucun mal ne peut lui arracher. Le temps est comme un cercle qui tournerait sans fin. L’arc qui descend est le passé et celui qui monte est l’avenir… Avant nous il n’y avait rien ici. Ni personne. Nous y sommes totalement seuls. Nous y sommes uniques. Epouvantablement uniques… La signification des mots et des expressions n’est plus perçue. Un mot isolé ou un détail isolé dans un dessin peuvent être compris. Mais la signification de l’ensemble échappe… Une fois que nous connaissons 1 nous croyons que nous connaissons 2 parce que 1 plus 1 égalent 2. Nous oublions qu’auparavant il faut savoir ce qu’est ‘plus’… Ce sont les actes des hommes à travers les siècles passés qui, peu à peu, vont les détruire logiquement. Moi ALPHA 60, je ne suis que le résultat de cette destruction.’

11 Het gebruik van de negatieve beelden in Alphaville. Lees de boeiende beschouwing van Jean-Louis Comolli daarover in Cahiers du Cinéma nr. 168, juli 1965, pp. 86-87.

12 Godard, op. cit. (noot 1), p. 50.

13 Milne, op. cit. (noot 6), p. 110.

14 Comolli, op. cit. (noot 12).

Bovenstaande tekst is een licht gecorrigeerde versie van een artikel dat verscheen in Universitas. Weekblad voor universitair leven, jrg. 27, nr. 2, 19 oktober 1965, pp. 2-3.