Anatomie van een fossilisatie

Deel twee: het wetenschappelijke onderzoek over moderne en hedendaagse kunst aan de Vlaamse en Nederlandse universiteiten, een analyse vanuit de opleiding

Elke universitaire opleiding tot kunsthistoricus besteedt onder meer aandacht aan moderne en hedendaagse beeldende kunst – of aan kunst van de ‘nieuwste tijden’, zoals het jongste segment van de kunstgeschiedenis (de periode na de Franse revolutie) traditioneel wordt aangeduid. In dit artikel willen we nagaan hoe de negen universitaire opleidingen kunstwetenschappen en -geschiedenis in Vlaanderen en Nederland het onderzoek van de kunst van de ‘nieuwste tijden’ opvatten. Niet de wetenschappelijke prestaties van de kunsthistoricus, doctor in opleiding of van het universitaire personeel willen we testen, wel de visie op onderzoek die uit de opleiding spreekt. Daarom zullen we telkens in eerste instantie uitgaan van het onderzoek dat in het kader van de opleiding wordt verricht: de licentiaatsverhandeling of doctoraalscriptie van de student. In tweede instantie kijken we naar het onderzoek door de doctor in opleiding, de doctoraatsthesis of de dissertatie, en pas in derde instantie trekken we onze bevindingen door naar het wetenschappelijke onderzoek, verricht door het personeel van de verschillende universiteiten. Om zo nauw mogelijk bij de actuele stand van zaken aan te sluiten, spitsen we onze aandacht toe op de tien laatste academiejaren.

Waarop hebben we ons gebaseerd? Niet op de inhoud van de eindwerken en de publicaties. Niet alleen zou dat ondoenbaar zijn geweest, de inhoud van een eindverhandeling is ook in hoge mate afhankelijk van de individuele kwaliteiten van de student. We raadpleegden de lijsten van eindwerken, doctoraten, dissertaties en publicaties van de verschillende universiteiten. Van de Vlaamse universiteiten, de Amsterdamse en de Utrechtse hadden we de zelfstudies ter beschikking. Tevens consulteerden we de verslagen van de twee onderwijsvisitaties. We voerden gesprekken met studenten, afgestudeerden en professoren. Een deel van de opgevraagde informatie was evenwel niet tijdig ter beschikking, zodat we ze niet konden verwerken.

I. Het statuut van de eindverhandeling

De zelfstudies van de universiteiten omschrijven de plaats van het eindwerk in de opleiding steevast als “zeer belangrijk”, zowel in Vlaanderen als in Nederland. We hebben evenwel de indruk dat de Vlaamse licentiaatsverhandeling toch wat zwaarder weegt dan de Nederlandse doctoraalscriptie. Dat is letterlijk het geval, in die zin dat het aantal bladzijden van de Vlaamse eindwerken dat van de Nederlandse scripties overtreft. Ook het aantal studiepunten voor het eindwerk ligt in Vlaanderen iets hoger.

Aan de UG werden de studiepunten voor het eindwerk sinds het academiejaar 1994-1995 zelfs nog opgetrokken, dit om blijk te geven van de “grote waardering” die de opleidingscommissie wil opbrengen voor de eindverhandeling, die immers “het sluitstuk vormt van de academische opleiding”.

Uit de zelfstudies mag geconcludeerd worden dat er grote eensgezindheid heerst over de functie en het statuut van het eindwerk. De eindverhandeling moet het bewijs leveren dat de student op een “zelfstandige” en “kritische” manier “wetenschappelijk” werk kan verrichten. In de zelfstudie van de KUL wordt daar nog aan toegevoegd dat een kritische status questionis van een kunsthistorisch probleem even belangrijk kan zijn als “nieuwe vondsten”, maar het eindwerk dat het meeste enthousiasme losweekt, blijkt verderop toch te getuigen van “origineel” of “grensverleggend” werk. Daarbij merkt men op dat “de succesvolle afloop” ook van het onderwerp afhangt: “het ene onderwerp leent zich beter tot origineel en systematisch werk dan het andere”.

In de praktijk – en off the record – blijkt men zich wel bewust te zijn van de noodzaak om de strikte eis tot wetenschappelijkheid te relativeren. Niettemin blijft de term ‘wetenschappelijk’ als toetssteen fungeren, en van een kwalitatieve invraagstelling van deze notie is al helemaal geen sprake. In plaats van een voortdurende bevraging van het wetenschappelijke statuut van de kunstgeschiedenis wordt de ‘wetenschappelijke vorming’ eerder in vage termen gesteld. Zo wordt er gejongleerd met termen als ‘onafhankelijk’, ‘kritisch’, enzovoort.

Zou men zich echter niet beter afvragen of men zich in de definitie van het statuut van de eindverhandeling wel moet beroepen op een – niet of vaag geëxpliciteerde – wetenschappelijke eenheidsnorm? Is het niet nodig te zoeken naar de omschrijving van een houding, die het precaire statuut van de kunstgeschiedenis (en kunstbeschouwing) als wetenschap incorporeert?

II. De stand van zaken op de Vlaamse en Nederlandse universiteiten, sectie kunstgeschiedenis, departement ‘nieuwste tijden’

II.1. Een kwantitatief overzicht

Welk aandeel van het totale pakket scripties, met betrekking tot westerse architectuur en beeldende kunst, handelt over onderwerpen die aansluiten bij de ‘beeldende kunst van de nieuwste tijden’? Voor de eindwerken van studenten ligt dat aandeel doorgaans erg hoog, aan de VUB bedraagt het ongeveer veertig procent, aan de UG zelfs meer dan de helft – overigens heeft de UG de laatste jaren nog maar enkele licentiaatsverhandelingen over beeldende kunst van voor de Franse revolutie afgeleverd. Aan de KUL schommelt het percentage rond de dertig procent.

In Nederland is de belangstelling voor beeldende kunst van de nieuwste tijden het grootst aan de twee Amsterdamse universiteiten (VU en UvA): het bedraagt ruim veertig procent van het pakket doctoraalscripties over kunst en architectuur van de Europese beschaving. De UU komt op de tweede plaats met een derde, de KUN en de RUL stellen het met een kwart of minder.

Hoe zit het vervolgens met het studiewerk van de kandidaat doctor? Voor Nederland baseren we ons op een nieuwsbrief (maart 1996) van de Nederlandse Onderzoekschool Kunstgeschiedenis (zie kaderstuk). Daarin treffen we onder meer een lijst aan met de titels van de lopende dissertaties. We vinden er tussen de 30 en de 40 scripties over de nieuwste tijden in terug, minder dan een kwart van het totale aantal.

In Vlaanderen kwamen we niet meer dan zes doctoraatsverhandelingen op het spoor, voorgelegd aan een Vlaamse universiteit tijdens de laatste tien jaar, en handelend over een onderwerp binnen ons aandachtsgebied: aan de KUL, een studie over het pittoreske landschap in de Belgische grafiek en schilderkunst (1800-1850) door Lutgarde Pil; aan de VUB, een doctoraat over het beeldende oeuvre van Henri Michaux door Luc Deleu; een historische studie van het concept ‘avantgarde’ door Frederik Leen en een historische schets van de Brusselse kunstenaarsateliers in de 19de eeuw door Linda Van Santvoort. Francisca Vandepitte (van de UG) zal op 6 december 1996 een doctoraat verdedigen over het werk van Anne en Patrick Poirier. Charlotte Hendrickx (KUL) bereidt een doctoraat voor over de restauratieve, waarde-herstellende ideeën in het interbellum.

De in Vlaanderen zeer significante daling van het percentage doctoraatsthesissen op het terrein van de nieuwste tijden, en de al bij al ook in Nederland – met uitzondering van de Amsterdamse instituten – zeer beduidende terugval, kan wijzen op de geringere waardering van de kunsthistorische academische wereld voor het terrein van de nieuwste tijden. Precies die lagere appreciatie vindt ook zijn weerspiegeling in de manifeste onderbestaffing van deze sectie in de Vlaamse kunsthistorische instituten, en een hooguit ‘voldoende’ te noemen personele bezetting in de Nederlandse instellingen – een probleem dat ook in de beide visitatieverslagen ten berde wordt gebracht.

Het is echter overduidelijk dat het personeelstekort en het geringe aantal doctoraten en dissertaties over de ‘nieuwste tijden’ mekaar in stand houden: het kleine aantal onderzoeken bevordert niet meteen een adequate bezetting van het universitaire personeelskader, en de afwezigheid van zo’n kader belet op zijn beurt dat er meer wordt gepromoveerd. Een structurele oplossing van deze problematiek is dringend gewenst.

De vooral in Vlaanderen bij uitstek schrijnende discrepantie tussen de hoge belangstelling van de studenten voor de moderne en hedendaagse kunst en de povere personele middelen, heeft bovendien tot gevolg dat een kwalitatief hoogstaande begeleiding van de eindwerken in veel gevallen onmogelijk wordt. Aan de UG is zelfs maar één hoogleraar beschikbaar voor de begeleiding van eindwerken, gaande van de 15de tot de 20ste eeuw. Aan dit soort wantoestanden moet dringend paal en perk gesteld worden.

II.2. Kunsthistorisch onderzoek in de opleiding: wat is kunstgeschiedenis in de nieuwste tijden?

II.2.1. De inhoud

Waarover gaat de eindverhandeling? Erg vaak handelt de scriptie slechts over één oeuvre, ofwel in zijn geheel, ofwel wat een deelaspect betreft, zoals ‘het mensbeeld bij…’, ‘de vrouw en de kat bij…’ of ‘het exotische bij…’, enzovoort. Andere scripties zijn doorgaans verankerd in een stroming of stijlbeweging, een -isme of iets breder, een kunsthistorische periode. Het scriptielandschap is zodoende in hoge mate gedetermineerd door een chronologische opdeling van de kunstgeschiedenis, met het oeuvre als kleinste entiteit, omkaderd door de stroming of stijlbeweging, en verder door de kunsthistorische periode, enzovoort. Deze kunsthistorische segmentatie gaat gepaard met geografische afbakeningen – waarbij het eigen land de voorkeur geniet – en met indelingen volgens genres of disciplines (sculptuur, tekening, grafiek, enzovoort). Langs dat assenstelsel verbreedt en vernauwt zich het landschap van de studieobjecten.

Welke oeuvres genieten dan de voorkeur? Binnen de recente kunst bijvoorbeeld, ligt de nadruk op de namen die hoog genoteerd staan op de verschillende populariteitsschalen, de internationale, de nationale, én ook de regionale of locale. Kunst uit eigen land heeft de overhand. Oeuvres die een analytische reflectie inhouden over de condities van kunst, kunstenaar, kunstgeschiedenis, komen niet veel voor. Weinig studies worden gewijd aan fenomenen en instellingen die verplichten tot een reflectie over een hedendaagse omgang met kunst. Zo is er weinig aandacht voor museumwezen, kunstbeleid, tentoonstellingsbeleid, over actuele discussies binnen de recente kunst en de buitenuniversitaire kunstwereld. Aan kunstkritiek, kunsttheorie en esthetische vraagstukken wordt in hoge mate voorbijgegaan, zeker wat de verschijnings- en productievoorwaarden van hedendaagse kunst betreft. Denkers die de laatste honderd jaar cruciaal zijn geweest voor de reflectie over kunst komen zelden voor. Er is nauwelijks een spoor van institutionele kritiek, en evenmin blijkt reflectie op sleutelbegrippen van het verschijnsel ‘moderne kunst’ erg populair. Over kunstgeschiedenis, over kunstgeschiedschrijving, haar categorieën en randvoorwaarden wordt zelden of nooit een eindwerk geschreven.

De scriptielijsten van de UG en VUB beantwoorden het sterkst aan de hierboven geschetste cartografie. Aan de andere instellingen is het beeld genuanceerder. Aan de KUN en KUL is er wel degelijk aandacht voor tekst en discours in de marge van het kunsthistorische product, ook al blijft het klassieke kunsthistorische tracé op zich bewaard. De UU, de UvA en de VU gaan nog een stapje verder. Daar komen niet alleen recente oeuvres aan bod, maar ook actuele probleemstellingen en discussies – ook inhoudelijk mag de student kort op de bal spelen. Museum- en kunstbeleid, de jongste beleidsopties van een kunstinstelling, museale projecten of tentoonstellingsmodellen, het kan weleens een onderwerp van studie zijn. Er wordt al eens volgens kunsthistorische cross-overs gedacht, tegen de chronologische logica van de kunstgeschiedenis in. Er is sporadisch aandacht voor de randvoorwaarden van kunst, kunstcontext en kunstgeschiedenis, wat mag spreken uit namen van kunstenaars als Marcel Broodthaers en Daniel Buren, en van denkers als Georges Bataille en Walter Benjamin. Het aantal titels dat geënt is op een traditioneel kunsthistorisch assenstelsel – oeuvre, stroming, periode, enzovoort – ligt lager.

Wat echter de dissertaties betreft, valt het op dat het wetenschappelijke leven na de doctoraalscriptie, weer beduidend kunsthistorischer wordt. De situering van studieobjecten op een kunsthistorisch assenstelsel, met zijn chronologische en geografische parameters – hier dan vooral Nederland – neemt doorgaans weer de overhand, hetgeen erg goed zichtbaar is in de lijst van de lopende dissertaties van de Onderzoekschool. Weerom domineren de studies die hun toevlucht nemen tot de veilige haven van het (historische) oeuvre en de kunsthistorische periodisering. Al moet ook hier genuanceerd worden: met name aan de Amsterdamse universiteiten zijn de laatste tien jaar enkele dissertaties verdedigd die de ‘kunstgeschiedschrijving’ problematiseren.

II.2.2. Wetenschappelijkheid en het perspectief van de onderzoeker

Kunsthistoricisme De universiteit mag zich dan wel met kunst van de nieuwste tijden bezighouden, de aard van het studieobject is geen garantie voor een actueel profiel van het onderzoek. Men is niet modern omdat men moderne kunst bestudeert, en dat geldt zeker voor de universiteit die bij momenten nog steeds doet alsof ‘de kunstgeschiedenis’ een objectieve verzamelnaam is voor (alle) artistieke producten uit het verleden, en die evenzeer nog steeds dreigt te vergeten dat die notie gecontamineerd is door een allesbehalve neutrale narratio, een historische constructie waarmee kunst op verhaal wordt gebracht. In die zin kan men stellen dat het universitaire perspectief tot op zekere hoogte gekenmerkt wordt door kunsthistoricisme. Voor de kunsthistoricus is de kunstgeschiedenis een feitelijk kader, een evolutief, lineair raamwerk van kunstenaars, oeuvres, stromingen, stijlen, periodes, waarin hij het studieobject kan vastzetten of waarmee hij kunstwerken kan historiseren, teneinde ze als dode artefacten van zich af te schrijven. Zijn activiteit beperkt er zich in vele gevallen toe een bestaand kunsthistorisch kader te verfijnen, uit te diepen en van nieuwe vulling te voorzien, met hooguit, hier en daar, een locale herschikking. Het kader zelf wordt doorgaans niet ter discussie gesteld – dat komt tot uiting in de relatieve afwezigheid van studies óver de kunsthistorische wetenschap. Er wordt weinig of geen systematische reflectie over de ‘kunsthistoriciteit’ van het eigen onderzoek gevoerd. Kortom, een hedendaags perspectief op kunstgeschiedschrijving ontbreekt op de universiteiten nagenoeg volledig. Dat geldt in de hoogste mate voor de UG en de VUB, in vrij hoge mate voor de RUL, de KUL en de KUN, en kan het meest worden genuanceerd voor de UU, UvA en VU.

Aan de universiteit zou meer aandacht moeten uitgaan naar wat men de geschiedenis en/of de actualiteit van de kunstgeschiedenis zou kunnen noemen, en naar de filosofische grondslagen van het eigen kunsthistorische bedrijf. Het spreekt vanzelf dat het niet volstaat op de hoogte te zijn van de theoretische en filosofische problemen, verbonden aan kunsthistorisch onderzoek. Men moet het actuele denk-instrumentarium ook in het onderzoek betrekken, niet zomaar om bij te zijn, wel om in de reflectie over kunst de onvermijdelijke actualiteit van elk begrip van het historische – en daarmee een kritische afstand tegenover de conventies van kunsthistorische inschrijf-scenario’s – in te bouwen.

Objectivisme In het gehele veld van onderwerpen komen opvallend weinig overlappingen voor. Men lijkt ervan uit te gaan dat twee keer hetzelfde onderwerp gelijkstaat met één maat voor niets. De student moet leren ‘eigen terrein’ te bezetten, en ook later zal de onderzoeker telkens een hokje van het kunsthistorische veld voor zijn rekening nemen – anders kom je met wetenschap nergens.

Het beeld van de onderzoeker dat uit deze kunsthistorische arbeidsverdeling ontstaat, is dat van een binnen zijn deelterrein autonoom opererende wetenschapper, die geïsoleerd werkt van andere binnen hun deelterrein zelfstandig opererende wetenschappers. Men lijkt ervan uit te gaan dat de kunstgeschiedenis een uniform en hermetisch afgesloten kader garandeert, waarbinnen onderzoeker en studieobject in een standaardrelatie tegenover elkaar staan, zonder dat ze zich nog zorgen hoeven te maken over het intellectuele én maatschappelijke veld daarbuiten: “The analyst and the object are loosened or bracketed away from its modes of production and reception and social determinations” (3). De systematische verkaveling van het kunsthistorische terrein in deelgebiedjes, en de bezetting van deze domeintjes door onafhankelijk opererende onderzoekers, staat haaks op de noodzaak om, middels wederzijdse correcties en permanente revisies van dezelfde problemen en onderwerpen, de feilbare, historische plaats van de onderzoeker in te calculeren.

Het universitaire kunsthistorische onderzoek wordt gekenmerkt door objectivisme. De kunsthistoricus wordt er gezien als iemand die met behulp van een objectief-descriptieve methode artefacten ontcijfert, bronnen ontsluit en in kaart brengt, archieven uitspit en objecten catalogeert: de onderzoeker als wetsdoctor van de kunstgeschiedenis. Het programma van de Onderzoekschool is, met haar klemtoon op het ontsluiten en repertoriëren van kunsthistorische ‘bronnen’, een goed voorbeeld van deze materialistisch-descriptieve kunstgeschiedschrijving.

Een objectivistische tendens vinden we ook terug in het discours van de visitatieverslagen en de zelfstudies. De scriptie, zo lezen we telkens weer, moet een proeve zijn van “zelfstandig”, “wetenschappelijk” en “kritisch” onderzoek. De term ‘wetenschappelijk’ galmt als een retorische hamerslag door deze verslagen, zonder dat men zich vragen stelt bij de positivistische inslag. Termen als “deelgebied” (VUB), “origineel” of “grensverleggend” (KUL) leiden tot een definitie van het kunsthistorische onderzoeksdomein als een territorium met naast witte, ook reeds ingevulde plekken, waarbij men lijkt te veronderstellen dat terreinwinst steeds definitief is. De universitaire visie op kunsthistorisch onderzoek is in hoge mate geschoeid op een “geopolitiek” wetenschapsbeeld, een accumulatieve visie op kennisverwerving die haaks staat op elk besef van de historiciteit – dus de voortdurende andersheid – van de relatie tussen onderzoeker en studie-object. “Wer von ‘Grenzen’ spricht, der sieht das Wissen geopolitisch, als ein staatliches Imperium, das sich immer weiter ausdehnt; was innerhalb der ‘Grenzen’ liegt, ist gesicherter Besitz, und die Richtung, in der es weiter geht, ergibt sich einfach aus der Geographie” (4).

Objectivisme aan de universiteit kan ook ‘ex negativo’ vastgesteld worden, namelijk in het relatieve onvermogen of de onwil om een actieve oordeelsfunctie te bekleden. Van de actuele discussies of problemen, die buiten de universiteitsmuren aan bod komen – in kunstenaarsateliers, musea, tijdschriften,… – vindt men in de onderzoeksprogramma’s van de universiteiten weinig of niets terug. Op basis van scriptielijsten krijgt men nauwelijks de indruk dat er zoiets als een druk evoluerende kunstmarkt bestaat. Alles lijkt erop te wijzen dat de universiteit zich achter haar wetenschappelijke opdracht verschuilt, onder het mom dat elke vorm van actief oordelen daarmee onverenigbaar is. De wetenschappelijke opdracht vereist afstandelijkheid, en dat strookt niet met positiekeuzes tegenover de dringende actualiteit van de gebeurtenissen, maar al evenmin met de actualisering van het oordeel over het verleden. De universiteit beperkt haar taak tot het wetenschappelijk opvolgen, kaderen, repertoriëren, uitdiepen (of legitimeren) van de kunst binnen de bestaande verhoudingen. Het menu van bestudeerbare onderwerpen wordt elders samengesteld en komt pas op de universitaire tafel als de spijzen allang afgekoeld zijn.

Zo’n houding kan men enkel volhouden als men ervan uitgaat dat de geschiedenis een is met zichzelf, en dat ze nu eenmaal loopt zoals ze loopt. Alleen dan werkt het objectieve raster van de kunstgeschiedenis, en kan men in het geschied-zijn een voorwaarde zien voor ‘bestudeerbaarheid’. Op die manier correleert het hanteren van een vast kunsthistorisch kader met de weigering om het wetenschappelijke statuut van het eigen kunsthistorische bedrijf in vraag te stellen, en dus met de relatieve afwezigheid van reflectie over het eigen onderzoeksperspectief.

II.2.3. Structurering en maatschappelijke relevantie van het onderzoek

Wie in het rijke gevulde landschap van de universitaire onderzoeken een thematische lijn tracht te ontwaren, heeft het daar meestal niet makkelijk mee. De diversiteit van de onderwerpen is groot, en soms lijkt het gepaster om van een totale verbrokkeling te spreken. Dat verwondert niet echt, wanneer we bijvoorbeeld in de UG-zelfstudie over de keuze van het onderwerp van de scriptie slechts een zin aantreffen: “In principe is de student vrij in zijn keuze (…) wat het onderwerp van de scriptie betreft”. De student is vrij: die regel lijkt in alle kunsthistorische instituten te gelden.

Toch is die niet overal even absoluut. Aan de Leuvense universiteit kan men bijvoorbeeld een lichte concentratie vaststellen van scripties die zich erop toeleggen, moderne kunst vanuit historische, kritische en theoretische teksten te lezen, en stelt men onder het promotorschap van respectievelijk de professoren Bekaert en Verpoest een accent vast op architectuur uit de late 19de eeuw tot het interbellum. Maar dit soort voorbeelden is eerder uitzonderlijk.

Dat brengt ons bij de vraag naar de structurele aanpak van het globale onderzoeksveld. Moet men onderzoek, al van in de opleiding, coördineren, moet men onderzoekspistes uitzetten om de intellectuele krachten te bundelen? Of moet men de student tot een ‘eigen’ object van belangstelling laten komen? Maar misschien is deze polaire vraagstelling vals, want beide mogelijkheden zijn problematisch, als ze eenzijdig opgevat worden.

Het proclameren van onderzoekspistes kan een loze manier zijn om voor zichzelf de illusie te creëren dat men coherent bezig is. Die coherentie kan de onderzoeker van het vervelende gevoel bevrijden dat hij in het ijle werkt, en hem de verraderlijke indruk verschaffen dat hij zijn onderzoek een substantieel en zinvol karakter weet te geven.

Naar buiten toe kan de thematische bundeling van onderzoek inspelen op vooronderstelde of reëel geopperde wensen van de subsidiërende overheden. Wie met stevig gekaderde onderzoeksprogramma’s voor de dag komt, creëert de belofte van rendement en dat soort productiviteitsdenken kan, toegepast op kunst, in een weinig subtiele visie op het kunsthistorische onderzoek uitmonden. Het programma van de Onderzoekschool Kunstgeschiedenis is niet vrij van die tendens, en het is ook duidelijk waarom dit initiatief zich tot dit soort helderheid genoopt voelt. Dat het programma van de Onderzoekschool gedomineerd wordt door de ontsluiting en catalogisering, kortom het publiek zichtbaar maken van voornamelijk nationaal erfgoed kan – los van het effectieve belang van die materiële terbeschikkingstelling – ten dele worden gerelateerd aan de noodzaak om zich te schikken naar de wensen van een subsidiënt, die wil dat het onderzoek tenminste zichtbaar en bruikbaar is. Onderzoek zou zo, in het ergste geval, tot tastbare pasmunt voor het nationaal-toeristische management kunnen worden. Net zomin hoeft men eraan te twijfelen dat de centralisering van het onderzoek heel wat mogelijk interessante nevenpistes de pas afsnijdt: ‘niet rendabel’ onderzoek, onderzoek zonder (in de ogen van de subsidiënt) tastbare feedback wordt daardoor mogelijk gemarginaliseerd.

Tot zover de mogelijke gevaren die verbonden zijn aan een centralisering van het onderzoek. Maar kritiek op de economische en utilitaire omgang met wetenschappelijk onderzoek mag geen alibi zijn voor een houding van everything goes, precies het motto dat uit vrijwel het gehele – in hoge mate verbrokkelde – onderzoekslandschap van de universiteiten spreekt.

Let wel, de versplintering van het onderzoeksveld is op zich geen probleem, wel het feit dat het wetenschappelijke personeel, geconfronteerd met zijn onderbezetting, zijn onderzoekskaarten niet op tafel legt om studenten uit te nodigen te werken rond pistes waarvoor dat personeel tenminste een kwalitatieve begeleiding kan garanderen. Maar mogen we niet ook in meer algemene termen van het wetenschappelijke personeel verlangen dat het zijn onderzoekskrachtlijnen aanbiedt? We willen niet pleiten voor een gecentraliseerd en gedisciplineerd beleid dat de kunsthistoricus in opleiding in een dwangbuis van een monolithische onderzoekspiste perst. We stellen nu echter vast dat iedereen geïsoleerd werkt, dat samenwerkingen en interferenties in de onderzoeksactiviteiten bijna gemeden worden, en dat de begeleider mag opdraven als een protserig manusje-van-alles.

Maar misschien is dat nog niet het ergste. Te vrezen valt dat het probleem nog op een ander niveau ligt. Zo kunnen we in Vlaanderen de verbrokkeling van het onderzoeksveld moeiteloos terugkoppelen naar de onderzoekscurricula van sommige docenten. Een triestig palet wordt hier aangeboden, samengesteld uit een lange sliert recyclage-teksten die in het zog van de doctoraatsverhandeling het licht zagen, een hoop didactische centimeter-artikels, enige encyclopedie-items en een paar bijdragen over pittoreske figuren uit het locale kunstleven. Het spreekt vanzelf dat een kwantitatieve personele onderbezetting, de kwalitatieve ontplooiing van het onderzoek door dit personeel nefast beïnvloedt, en dat dit vervolgens ook de student niet ten goede komt. Het is echter de taak van het personeel om binnen de gestelde limieten en beperkte mogelijkheden, tot geconcentreerde oplossingen te komen, en dat zou in de eerste plaats mogen blijken uit manifeste keuzes voor wat de eigen onderzoeksactiviteiten betreft.

Rekening houdend met deze ‘beperkingen’ verdient het stimuleren van groter verkeer tussen universiteiten, ook wat de begeleiding van het ‘gewone’ eindwerk betreft, dringende aanbeveling. We willen de oproep van de visitatiecommissie tot meer samenwerking tussen de Vlaamse universiteiten dan ook bijtreden. Ons lijkt het echter niet meer dan logisch, dat deze ambitie in eerste instantie naar Nederland, en uiteindelijk ook tot buiten ons taalgebied wordt uitgebreid. Of kijken onze Vlaamse universiteiten een internationale toetsing zwetend tegemoet?

In tweede instantie is het ook wenselijk om de poorten te openen naar de buiten-universitaire instellingen die zich bezighouden met beeldende kunst – musea, kunstruimten, galeries, en andere. Als we echter het aandachtsveld van de scripties en dissertaties als graadmeter beschouwen voor de kritische openheid ten aanzien van institutionele kaders buiten de universiteit, dan is er voor een aantal universiteiten nog werk aan de winkel, zowel op structureel als op mentaal vlak. Vooral de Vlaamse universiteiten zitten behoorlijk vast in een onwereldse, stoffige eilandmentaliteit – de omgang met buiten-universitaire kaders is er blijkbaar niet aan de orde. De Nederlandse universiteiten, en vooral de UvA, VU en UU hebben daar minder last van. Op structureel vlak verdient de samenwerking die via de Nederlandse Onderzoekschool is opgezet met niet-universitaire instellingen (het Rijksmuseum, het Van Gogh Museum, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie en de Rijksdienst voor de Monumentenzorg) in Vlaanderen te worden nagevolgd.

Tenslotte is het wenselijk dat een universiteit niet enkel een plaats is waar men onderzoekers opleidt, maar ook een plek is waar die onderzoekers terecht kunnen om hun werk verder te zetten. In welke mate weet de universiteit deze twee aspecten met elkaar te verbinden, en zich bijvoorbeeld, in het zog van de opleiding, als een permanente onderzoekspool te ontplooien? Welk kanaal biedt men bijvoorbeeld aan een student om zich verder te ontwikkelen als onderzoeker, naast en na de scriptie. Sommige universiteiten hebben een tijdschrift – zo kregen we inzage in bladen als “Decorum”, “Vijgeblad”, “Akt” en “Simulacrum” van respectievelijk de universteiten van Leiden, Utrecht, Groningen en de Amsterdamse UvA. Het gaat om bladen die vier of vijf maal per jaar verschijnen, en waarin naast doctorandi ook studenten en professoren publiceren. We willen hier geen uitspraak doen over de kwaliteit van deze publicaties, maar ze bieden tenminste een plek waar, bij wijze van sluis tussen het wetenschappelijke leven tijdens en na de opleiding, kan verdergewerkt worden. Geen van de Vlaamse universiteiten beschikt voorzover we weten over zo’n tijdschrift.

Algemeen kunnen we stellen dat de universiteit zich weinig gelegen laat aan de maatschappelijke rol die ze als intellectueel forum buiten het strikte opleidingscurriculum zou kunnen vervullen. Een universiteit is blijkbaar vooral een opleidingsmachine. Eens de diploma’s afgeleverd en de titels toegekend zijn, sluiten de poorten van de wetenschappelijke vesting. Zou de universiteit echter geen permanent forum voor discussie moeten zijn? Een plaats waar niet zozeer gediplomeerden van de lopende band rollen, dan wel een plek waar studenten, afgestudeerden, geïnteresseerden elkaar kunnen ontmoeten om na te denken, te onderzoeken en te discussiëren.

Uit het landschap van de proeven van onderzoek vanwege aspirant kunsthistorici hebben we kunnen concluderen dat de kunsthistorische instituten de neiging hebben kunstgeschiedschrijving als een feitelijke bezigheid te beschouwen die los kan gezien worden van de condities van haar eigen kader. We hebben kunnen vaststellen dat dit relatief ongereflecteerde handhaven van het kunsthistorische raamwerk een wetenschapsbeeld oplevert waarin de actualiteit van de plaats van de onderzoeker verdwijnt en het object van onderzoek wordt geobjectiveerd tot kunsthistorisch artefact. En wat betekent dit voor de positie van de jonge onderzoeker? Hij mag zich tijdens zijn opleiding dan mischien wel geborgen weten door de veilige haven van de discipline ‘kunstgeschiedenis’, maar wordt hij niet precies door deze illusie van wetenschappelijke autonomie gebrekkig voorbereid op de penibele positie van de kunsthistorische onderzoeker in het sociale veld? Hoe kan de universiteit de afgestudeerde met een goed geweten in de maatschappij sturen, als het zelf geen enkele poging doet om zich te profileren en te articuleren buiten haar veilige muren?

Noten

(1) Donald Preziosi, “Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science”, Yale University Press, 1989, p. 152.

(2) Ibidem, p. 8.

(3)  Ibidem, p. 12.

(4) Stefan Collini, “Neue Leier, neue Dreier, Forschung in den Geisteswissenschaften” (vertaald uit het Engels door Reinhard Kaiser), in: “Kursbuch”, nr. 91, Rotbuch Verlag, maart 1989, pp. 2-9.