Artistiek self-management in de jaren vijftig en zestig
Over The Artist as Curator. Collaborative Initiatives in the International Zero Movement 1957-1967
Voor de in Düsseldorf gevestigde ZERO Foundation was 2015 een vruchtbaar jaar. Deze stichting is de beheerder van de archieven van de Duitse ZERO-kunstenaars Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker, en eigenaar van een collectie internationale ZERO-kunst. Zij leverde dan ook een belangrijke bijdrage aan de tentoonstellingen die in dat jaar in Amsterdam, Berlijn en New York over de ZERO-beweging werden gehouden. Daarnaast resulteerde een door de stichting ondernomen onderzoeksproject naar de tentoonstellingspraktijk van deze beweging en de daaraan gelieerde Europese initiatieven in een omvangrijke publicatie waaraan veertien auteurs hebben meegewerkt. De redactie is van Tiziana Caianiello, onderzoekster bij de ZERO Foundation, en van Matthijs Visser, oprichter en directeur van deze stichting. The Artist as Curator wil aantonen dat in de periode 1957-1967 niet alleen het kunstbegrip, maar parallel hieraan ook de wijze van zelf(re)presentatie van de kunstenaar ingrijpend veranderde, en wel doordat kunstenaars steeds meer als organisator van hun eigen exposities gingen optreden. De titel van het boek suggereert zelfs onomwonden dat het (hedendaagse) type van de kunstenaar-curator tijdens dat decennium ontstaan is. Aspecten die door Caianiello met de gewijzigde zelfpresentatie worden verbonden zijn de keuze van onconventionele tentoonstellingslocaties, zoals ateliers of niet-commerciële galeries, en het gebruik van tijdschriften als presentatiemedium: de ’tentoonstelling op papier’. Daarnaast zou vooral de coöperatieve opzet van de initiatieven nieuw zijn geweest. Daarom zijn alleen groepstentoonstellingen onderzocht.
Evenals bij de genoemde tentoonstellingen wordt in deze publicatie het net wijd uitgeworpen, en worden ook groepen of bewegingen als Azimuth, Nul, Nouveau Réalisme, Nouvelle Tendance en zelfs Fluxus onder de paraplu van de ZERO-beweging geschaard. Wat hen verbindt is, volgens Caianiello in de inleiding, het verzet tegen het psychologisch geladen schildersgebaar van de informele kunst. Door het terugdringen of uitbannen van de emoties van de maker, ontstond ruimte voor inbreng van de beschouwer. De formele middelen waarmee dit interactieve, performatieve proces werd uitgelokt, acht Caianiello minder relevant voor de definitie van ZERO dan de aandacht voor perceptie en de openheid voor experiment die de beweging zou kenmerken. Voor het loslaten van formele kunsthistorische categorieën valt zeker veel te zeggen, maar of je het gros van de kunstenaars uit dit decennium zomaar onder ZERO kan scharen is zeer de vraag.
De publicatie is hoofdzakelijk descriptief opgevat en brengt de ‘rhizomatische’ spreiding van ZERO over de globe in kaart. Ze begint met hoofdstukken over de Duitse ZERO-groep, Italiaanse kunstenaarsinitiatieven en de Nederlandse Nul-groep, en zoomt dan uit naar de verschillende centra waar aan ZERO gerelateerde groepstentoonstellingen plaatsvonden. Behalve Antwerpen zijn dat Bern, Kopenhagen, Zagreb, Frankfurt, Londen en New York. Per locatie wordt beschreven hoe contacten en initiatieven tot stand kwamen. Afzonderlijke hoofdstukken zijn gewijd aan Gerhard von Graevenitz als uitgever en galeriehouder, Ferdinand Spindel als manager van de avant-garde in Gelsenkirchen, en aan Daniel Spoerri en diens Édition MAT. Spoerri speelt eveneens een belangrijke rol in de bijdrage over Bewogen Beweging (Stedelijk Museum Amsterdam, 1961) waarin de dynamische wisselwerking in de aanloop van deze tentoonstelling wordt belicht tussen hem, Jean Tinguely, Pontus Hultén en Willem Sandberg. De publicatie besluit met hoofdstukken over de nooit gerealiseerde manifestatie Zero op Zee en de expositie Zero in Bonn (1966), waarmee de Düsseldorfers Mack, Piene en Uecker hun gezamenlijke activiteiten afsloten. In een appendix van ruim vijftig pagina’s is voorts nog een chronologie van exposities in de periode 1957-1967 opgenomen.
Al snel blijkt dat de omstandigheden per land behoorlijk verschilden. Francesca Pola schetst in haar hoofdstuk over Italië hoe in de centra Padua, Venetië, Rome en bovenal Milaan, gestimuleerd door het ‘economische wonder’ van de oplevende industrie, een open klimaat ontstond voor initiatieven van kunstenaars. Zij acht het ontstaan van een nieuw en autonoom kunstsysteem, los van de bestaande instituties en de gevestigde kunstkritiek, en de contacten met de industrie typerend voor de vernieuwing. De rol van Bruno Munari (1907-1998) is hier exemplarisch. Munari was een duizendpoot die als ontwerper aan tal van internationale exposities deelnam, in contact stond met onder anderen Tinguely en Spoerri, maar ook consultant was voor Olivetti. Hij stelde bijvoorbeeld de door Olivetti gesponsorde expositie Arte programmata samen, die vanaf 1962 langs de Olivettishowrooms in Milaan, Venetië en Rome, en vervolgens naar Düsseldorf, Londen en New York reisde. Opmerkelijk is dat deze expositie van kinetische kunst in de catalogus van een pedigree wordt voorzien waarbij Giacomo Balla, Marcel Duchamp, Josef Albers en László Moholy-Nagy als voorvaders worden opgevoerd. Ook Enrico Castellani en Piero Manzoni, die in 1959 achtereenvolgens het tijdschrift Azimuth en de Galerie Azimut in Milaan oprichtten, legden een connectie met de historische avant-garde, hoe radicaal hun programma verder ook was. Door teksten en reproducties van Schwitters en Picabia op te nemen, onderstreepten ze hun verwantschap met dada en surrealisme.
In Duitsland was het kunstklimaat veel minder gunstig dan in Italië. Dirk Pörschmann stelt in zijn hoofdstuk over de Duitse drie – Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker – dat er in het conservatieve Düsseldorf geen platforms waren voor jonge kunst, en betoogt dat Mack en Piene om die reden in 1957 ‘Abendausstellungen’ in hun atelier begonnen te organiseren. Aanvankelijk hadden deze tentoonstellingen nog het karakter van een ‘inloopevenement’ en mocht zowat iedereen eraan deelnemen, maar in de loop der jaren namen de drie kunstenaars (Uecker was er inmiddels bijgekomen) de regie steeds meer in handen. Pörschmann spreekt van een consoliderende fase, waarin zij een centrale rol speelden bij het communiceren van ZERO als brede internationale beweging. Dat bereikte in 1963 zijn climax met de expositie Zero in Berlin in Galerie Diogenes te Berlijn. Daarna brak volgens hem een nieuwe fase aan, waarin niet-kunstenaars als curator optraden en andere accenten legden. Zo was er in 1963 de expositie Europäische Avantgarde, die werd georganiseerd door William Ernst Simmat, de galeriehouder van galerie D in Frankfurt am Main, en een veel breder overzicht bood dan Zero in Berlin.
Terwijl Pörschmann een vrij scherpe lijn trekt tussen kunstenaar en buitenstaander, zijn in de andere hoofdstukken juist tal van voorbeelden te vinden van nauwe betrekkingen tussen ZERO-kunstenaars en galeriehouders, ook in West-Duitsland. Meerdere kunstenaars startten zelf een galerie op of werkten zeer nauw samen met galeriehouders.
De beschrijvingen van de vele projecten maken duidelijk dat kunstenaars een belangrijke rol speelden bij de formatie van het ‘nieuwe kunstsysteem’ (zo noemt Pola het). Tussen de regels door valt echter te lezen dat dit samenging met de heropleving van het galeriewezen en de opkomst van musea die bereid waren een platform voor nieuwe tendensen te bieden. Dat met name de galerieboom te danken was aan het economisch herstel in West-Europa, dat pas in de jaren vijftig doorzette en een stedelijke cultuur liet opbloeien, had zeker meer aandacht mogen krijgen. Een niet onbelangrijk en nauwelijks belicht gevolg van die welvaart was de toename van het autobezit, waardoor het mogelijk werd om intensief tussen de verschillende centra te reizen. Zo blijkt dat de Italiaanse kunstenares Nanda Vigo de werken van de Nul-kunstenaars, bestemd voor de expositie die ze in 1965 organiseerde in het atelier van Lucio Fontana, persoonlijk met haar auto ophaalde. (p. 104)
Ook de rol van de museumwereld had duidelijker gethematiseerd kunnen worden. De ZERO-kunstenaars zetten zich aan de ene kant wel af tegen het establishment, maar aan de andere kant gingen ze opvallend vroeg in musea exposeren. Ook nodigden zij museumconservatoren als Hans Jaffé of Johannes Cladders uit om exposities op niet-museale locaties te openen. De contacten betroffen wel het meer alternatieve segment van de museumwereld, dat openstond voor experiment. Al in 1960 organiseerde Udo Kultermann in het Städtisches Museum van Leverkusen Monochrome Malerei, de expositie die Henk Peeters inspireerde om twee jaar later Nul in het Stedelijk Museum op te zetten. In 1962 kreeg Fontana een solo-expositie bij Kultermann. Van grote betekenis was voorts het beleid van Paul Wember in Museum Haus Lange in Krefeld, met tentoonstellingen als Multiplizierte Kunstwerke (1960) – over de Édition MAT van Daniel Spoerri – Yves Klein (1961) en Mack, Piene, Uecker (1963). Als gevolg van de contacten met Christian Megert organiseerde Harald Szeemann in 1965 in de Kunsthalle Bern Licht und Bewegung, en in 1966 Weiss auf Weiss. Je zou het kunnen typeren als een symbiotische relatie: kunstenaars en musea gebruikten elkaar om zich te profileren.
De meeste vragen echter kunnen worden gesteld bij de ‘nieuwe fenomenen’ die het boek met het betreffende decennium verbindt en die deels de wijze van zelf(re)presentatie van de kunstenaar zouden hebben getransformeerd. De locaties (voornamelijk galeries) en de kanalen (tijdschriften) waren beslist geen nieuwe instrumenten in de zelfpresentatie van kunstenaars. Ook het coöperatieve element was trouwens geen recent fenomeen. Tot slot is ook de stelling twijfelachtig dat de ‘kunstenaar-curator’ tijdens het decennium 1957-1967 zou zijn ontstaan. Onder de nieuwe ‘curatoriële’ activiteiten van kunstenaars in die periode rekent Caianiello onder meer het leggen van onderlinge contacten, het selecteren van werken en teksten voor tentoonstellingen en publicaties, en het inrichten en het promoten van exposities. De meeste van deze activiteiten werden echter al voordien door kunstenaars verricht. Zo zijn vanaf de 19e eeuw vele voorbeelden te vinden van kunstenaars die tentoonstellingen organiseren. De praktijk is dan ook nauw verbonden met de opkomst van de avant-gardekunstenaar, die zich afzet tegen het establishment.
De opvatting van de curator als ‘auteur’, die na 1967 bepalend is geworden voor de definitie van het curatorschap, bestond in ieder geval nog niet in de periode die dit boek bestrijkt. Het is veelzeggend dat alleen Pörschmann met name Mack, Piene en Uecker als ‘artist-curators’ typeert. De andere auteurs vermijden – terecht – om de term ‘curator’ te gebruiken en prefereren omschrijvingen als manager, organisator of promotor. De tentoonstellingen waren immers vooral instrumenteel bedoeld en dienden om de nieuwe kunst op de kaart te zetten. Meestal beperkten deze organiserende kunstenaars zich tot het kiezen van de objecten en de verdeling ervan over de beschikbare ruimte. Daarbij hadden zij kennelijk de neiging om met een frontale presentatie van het kunstwerk te breken en de werken vrij zwevend in de ruimte op te stellen. Een echt verregaande conceptualisering van het curatorschap is eigenlijk alleen te vinden bij Henk Peeters en Daniel Spoerri. Voor de Nul-expositie van 1962 in het Stedelijk heeft Peeters zorgvuldig nagedacht over de situering van de environments in het tentoonstellingscircuit en over de combinaties van kunstenaars per zaal. De inrichting zelf schijnt hoofdzakelijk door Armando en Megert gedaan te zijn. (pp. 122-124) Spoerri’s optreden lijkt me het meest ‘curatorial’ in de moderne zin van het woord te zijn. Er zijn terecht twee hoofdstukken aan zijn activiteiten gewijd. De zorg waarmee hij het scenario voor een expositie uitdacht, spreekt ten volle uit de documenten die bij het hoofdstuk over Bewogen beweging van Andres Pardey worden afgebeeld. In zijn correspondentie met Sandberg uit 1960 zet Spoerri zijn gedachten uiteen over verschillende soorten beweging, en beargumenteert hij hoe kinetische objecten het best getoond kunnen worden en waarom hij daarover van mening verschilt met Hultén.
Alles bij elkaar presenteert het boek een indrukwekkende hoeveelheid documentatie, rijkelijk ondersteund met vaak niet eerder gepubliceerde foto’s. Er passeert echter zoveel materiaal dat de gemotiveerde lezer begint te verlangen naar een samenvattende en evaluerende beschouwing. De rijke oogst had de gelegenheid geboden om dwarsverbanden aan te brengen en een aantal overkoepelende kwesties aan de orde te stellen. Een meer synthetiserende benadering had bovendien kunnen verduidelijken wat dan zo specifiek is voor de ontwikkelingen in de late jaren vijftig en vroege jaren zestig.
• The Artist as Curator. Collaborative Initiatives in the International Zero Movement 1957-1967 (red. Tiziana Caianiello & Matthijs Visser) werd in 2015 uitgegeven door MER Paper Kunsthalle/ZERO foundation, Gent/Düsseldorf. Contact: MER Paper Kunsthalle, Molenaarsstraat 29, 9000 Gent (aurelie@merpaperkunsthalle.org; merpaperkunsthalle.org).
