De woorden en de schilderijen

Gesprek met T.J. Clark

Hoe schrijf je over schilderkunst? Welke schrijvers wisten een schilderij tot spreken te brengen? In hoeverre is het kijken en het schrijven erover te leren en over te dragen? Kunsthistoricus en essayist T.J. Clark (Bristol, 1943) heeft in de loop van zijn oeuvre gezocht naar het juiste antwoord. Clark debuteerde op zijn dertigste met twee studies naar het werk van Gustave Courbet en zijn tijd (The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France 1848-1951; Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution – beide 1973). Twaalf jaar later volgde een monografie over Manet en de impressionisten (The Painting of Modern Life, 1985) en aan het eind van het millennium publiceerde hij een verzamelbundel over het modernisme in de beeldende kunst: Farewell to An Idea (1999). Clark staat bekend als een van pioniers van de social-historybenadering in de kunstgeschiedschrijving, die zich vooral onderscheidt door de aandacht voor de maatschappelijke context van de kunstproductie. Hij heeft zich echter nooit naartoe beperkt. Als essayist heeft Clark altijd de tijd genomen om te kijken naar het werk zelf. Het herhaalde en zichzelf corrigerende kijken treedt expliciet op de voorgrond in The Sight of Death uit 2006, een als dagboek gestructureerd relaas van Clarks uiteenzetting met twee schilderijen van Poussin, die hij drie maanden lang dagelijks in het Getty Museum ging (her)bekijken.

Daniël Rovers: Waarom wordt iemand kunsthistoricus? Is er een moment aan te wijzen in jouw jeugd waarin de voorkeur of voorliefde voor schilderkunst naar boven kwam?

T.J. Clark: Ik geloof niet dat er echt één moment te noemen valt, eerder dat er een soort instinctieve, haast primitieve hang naar pictures, naar afbeeldingen was, al kan je je vervolgens natuurlijk weer de vraag stellen hoe die er gekomen is.

D.R.: Geen eerste herinnering?

T.J.C.: Niet meteen. Ik herinner me natuurlijk wel de plaatjes uit de boeken uit mijn jongste jeugd, kinderboeken. De tv was er al wel in de jaren vijftig, maar speelde nog amper een rol. Op school kregen we ook les over kunst, maar dat was heel rudimentair, en vooral gericht op zelf tekenen. Ik maakte echt heel slechte tekeningen, zelfs voor een kind. Op een keer mochten we schrijven over een schilderij, de gele kamer van Van Gogh, De slaapkamer (1888). Dat ging me echt goed af. Ik herinner me nog dat de leraar – hij heette meneer Heap of Heath en had hetzelfde rode haar als Van Gogh – zei: ‘Als je zo goed kunt schrijven over dat schilderij, waarom teken je zelf dan zo slecht?’ Schrijven en lezen maakten deel uit van mijn opvoeding. Mijn vader was namelijk schrijver: onder diverse pseudoniemen schreef hij, helaas zonder veel succes, radiohoorspelen, sciencefiction, jongensboeken, alles waar hij brood mee op de plank kon krijgen. Mijn hang naar afbeeldingen is daarentegen aangeboren, vermoed ik. Dat willen kijken – het was een behoefte die ik al vroeger had.

D.R.: Wanneer kwam je voor het eerst in een museum?

T.J.C.: Wat ik me goed herinner is mijn eerste bezoek – het moet vroeg in de jaren vijftig zijn geweest – aan de National Gallery, waar ik van mijn sokken geblazen werd door Constable. Als in trance heb ik daar urenlang naar The Cornfield (1826) staan kijken. Mijn ouders wisten niet wat hen overkwam, maar waren ook wel aangenaam verrast. Ik moet zestien of zeventien geweest zijn toen ik voor het eerst naar Parijs ging om er de musea te bezoeken. Ik had het geluk meteen een paar cruciale tentoonstellingen mee te maken, zoals de prachtige en legendarische Poussinexpositie uit 1960 – samengesteld door toen nog Sir Anthony Blunt, de latere Sovjetspion – en de beroemde Delacroixtentoonstelling van 1962. Ik weet nog goed dat ik me, door al die werken van Poussin bij elkaar te zien, realiseerde dat die schilderijen voor iets groters stonden: dat ze op de een of ander manier een wereldbeschouwing bezaten, een eigen visie op het leven formuleerden. Natuurlijk moet je het geheugen wantrouwen en lijkt dit op een vorm van retrospectieve projectie. In ieder geval heb ik nu het gevoel dat ik toen een cruciale ervaring te pakken had, al kon ik die destijds nog niet echt verwoorden.

D.R.: Wanneer werd de kiem voor dat verwoorden gelegd?

T.J.C.: Ik was op de middelbare school hevig geïnteresseerd in literatuur en literatuurkritiek. De Britse literatuurbeschouwing maakte in die tijd, eind jaren vijftig, begin jaren zestig, onder F.R. Leavis een grote bloei door. Leavis leerde een hele generatie de nieuwe, moderne poëzie van Eliot en Pound lezen. Hij toonde aan dat de werelden die zij schiepen even betekenisvol waren als die van de gecanoniseerde dichters. Hij legde de nadruk op de tekst zelf en probeerde door een zeer nauwgezette lectuur recht te doen aan de complexiteit van het gedicht. Leavis keerde zich bovendien tegen de gevestigde orde van de zeer conservatieve literatuurbeschouwers die in Oxford en Cambridge de lakens uitdeelden; die vakgroepen waren sterk gevormd volgens de mores van de upper class. De strijdbaarheid van Leavis, die sprak mij, een jongen uit de lagere middenklasse, heel erg aan. Op de middelbare school had ik twee uitmuntende literatuurdocenten, van wie er een bij Leavis had gestudeerd. Literatuur en het nauwkeurig lezen ervan – wat men close reading noemt – waren voor hen de sleutel tot de cultuur en boden toegang tot de waarden en de waarheden van het leven zelf. De inzet was ontzettend groot. Zonder die inzet had het geen zin kunstuitingen te bestuderen, dat besef hield ik eraan over.

D.R.: Toch ging je kunstgeschiedenis studeren en koos je niet voor een literatuurstudie.

T.J.C.: Ik wilde meer weten over de schilderijen die ik bewonderde; ik was gefascineerd door het beeld. Beïnvloed door mijn docenten literatuur was ik geneigd om ook die beelden, schilderijen in de eerste plaats, aan close reading te onderwerpen. Ik besefte dat ze hetzelfde kunnen doen als goede gedichten en romans. Ze kunnen een alternatieve kijk op de wereld bieden waarin we leven en ons leren om die wereld op een andere manier te waarderen. Meer nog: juist vanwege hun woordloosheid doen ze ons aspecten van die wereld zien zoals we die nog niet eerder zagen. Beelden kunnen sceptisch en koppig en complex zijn op een manier waarop teksten en taal dat nooit zijn. Precies omdat we in een door en door talige wereld leven, zijn ze belangrijk. Schilderijen maken het mogelijk dat te beseffen en daarover na te denken. Ze doen ons inzien dat de werkelijkheid veel meer dan die taligheid om het lijf heeft. Ze tonen wat er allemaal uitgaat van een wereld zonder woorden.

D.R.: Hoe beviel het in Cambridge?

T.J.C.: Niet geweldig. Ik was toen erg ongelukkig met Engeland, en vooral met de intellectuele cultuur. Aan de universiteit van Cambridge heerste nog altijd die aristocratische houding die voorschreef dat je vooral niet je best moest doen, of althans nooit mocht laten blijken dat je ergens je best voor deed. Ik schrok ook hoezeer het vak er door het woord gedomineerd werd, met name door de gerichtheid op betekenis en symboliek. Neem alleen al de titel van Erwin Panofsky’s bekende studie Meaning in the Visual Arts, dat op Cambridge een canonieke status bezat. In aparte essays ontvouwt Panofsky zijn specifiek iconologische kijk op de Middeleeuwen en Renaissance. Het is een heel goed boek, en het was destijds terecht een standaardwerk. Ik ga ook niet ontkennen dat schilderijen – Panofsky indachtig – deel uitmaken van en deels gebaseerd zijn op de wereld van het verbale, en dat ze dus betekenissen dragen, maar ze doen veel meer dan dat! Gelukkig zaten er ook uitwisselingsstudenten op Cambridge die uit New York kwamen. Ze studeerden er aan de Columbia University. Dat is voor mijn ontwikkeling heel belangrijk geweest.

D.R.: Wat leerden die Amerikaanse medestudenten jou?

T.J.C.: Ze waren veel zelfbewuster en staken hun ambitie niet onder stoelen of banken. Ze geneerden zich totaal niet voor hun kennis en stelden zich zonder valse bescheidenheid als intellectueel op. Die houding heeft mij er later toe aangezet om naar de VS te trekken, een land waar ik me in heel wat opzichten beter thuis zou voelen dan in Engeland. Berkeley was een verademing vergeleken met Cambridge. In de gesprekken die mijn Amerikaanse jaargenoten voerden was er één naam die steeds weer terugkwam: de kunsthistoricus Meyer Schapiro (1904-1996), die aan Columbia verbonden was en in zijn colleges hamerde op de sociale inbedding van kunst. Schapiro heeft weinig gepubliceerd, maar hij had een enorme invloed op zijn studenten. Op een dag, en dat was echt een groots gebaar van vriendschap, kreeg ik van een van mijn Amerikaanse studiegenoten de aantekeningen van Schapiro’s colleges over impressionisme en postimpressionisme te lezen. Dat was onvoorstelbaar leerzaam. Ik ging Schapiro’s boeken lezen en ontdekte een schrijver die werkelijk verliefd was op de schilderkunst. Als geen ander kon hij verwoorden wat er allemaal op een schilderij te zien viel. Heel belangrijk was daarbij – denk aan zijn latere boek Words and Pictures uit 1973 — dat hij vooral de revelerende verschillen en minder de overeenkomsten tussen beelden en schriftelijke bronnen (zoals de Bijbel) benadrukte. Tegelijk legde hij bloot hoe belangrijk het maken van beelden in de loop van de geschiedenis is geweest, en wees hij op de macht die beelden en beeldenmakers hebben om in te grijpen in de geschiedenis. Schapiro was een marxist, maar hij was vooral navolgenswaardig omdat hij nooit schematisch of dogmatisch te werk ging. Het ging hem er niet om dat schilderijen de klassenstrijd illustreerden, maar dat ze een rol in de geschiedenis speelden. Die rol bestudeerde hij.

D.R.: Waren er meer van dit soort voorbeelden: essayerende kunsthistorici die leerden hoe je moest kijken – en hoe een kunsthistoricus moest schrijven over dat kijken?

T.J.C.: Ruskin! Tijdens mijn studie ontdekte ik John Ruskin en wat hij voor de negentiende-eeuwse schilderkunst betekend had. Verdediger van Turner, die hij superieur achtte aan de oude meesters van het landschap, pleitbezorger van de prerafaëlieten. Het was een openbaring. Ik had nog nooit iemand gelezen die de schilderkunst zo ontzettend serieus nam – die in het schilderij kon opgaan zonder ooit de maatschappelijke verankering van het werk uit het oog te verliezen. Het zegt wel iets over de kunstgeschiedenis als academische discipline dat Ruskin er na zijn aanvankelijke populariteit zo bekaaid van af is gekomen; nog altijd wordt hij als een soort excentriekeling gezien, een vreemde snuiter, een vreselijke conservatief die ook nog eens het slachtoffer zou zijn geweest van zijn bekrompen opvattingen over seksualiteit. De kunsthistorische wetenschap, zo luidt het officiële verhaal nog steeds, begint met Warburg, Panofsky, Gombrich en Wittkower. Ik hoef niet te herhalen dat deze kunsthistorici leidinggevende figuren waren van een briljante generatie en dat ze, nadat ze naar Engeland of de VS waren gevlucht, de kunstgeschiedschrijving diepgaand hebben beïnvloed. Maar zelf geef ik toch de voorkeur aan Ruskin. Het is waarschijnlijk ook een kwestie van temperament.

D.R.: Welke tekst van Ruskin zou school moeten maken?

T.J.C.: Mornings in Florence is de eerste titel die in me opkomt: op het eerste gezicht een toeristisch niemendalletje, maar het bevat de meest fantastische passages over de Florentijnse kunst – met dat heerlijke wilde proza van hem, vol terzijdes en springerige gevolgtrekkingen. Hij schrijft bijvoorbeeld over Giotto’s fresco’s in de Santa Croce en behandelt het tafereel waarin zowel Sint-Franciscus als de tovenaars door de sultan van Egypte worden uitgedaagd door het vuur te gaan. Alleen Franciscus waagt die stappen, maar dat is niet het punt. Ruskin vraagt zich af: waarom werpt dat vuur niet dat flikkerende, gloedvolle licht op de omgeving of gezichten; waarom is er geen rode kleur, geen rembrandteske schaduw? Want Giotto wist natuurlijk wel dat vuur schaduw werpt, alleen, zo stelt Ruskin, hij kon zich niet voorstellen dat je dat kon schilderen. Hij kon dat licht, net als het licht van de zon, niet in een beeld vangen. En juist dat onvermogen laat hij zien. Op de fresco’s is de hitte van het vuur namelijk wel indirect zichtbaar, via de tovenaars die hun gezicht van het vuur afwenden. Dat is heel scherp gezien. Bij Ruskin zie je een heel sterk geloof in de kracht van beelden – hij was ook begaan met woorden, en historisch zeer onderlegd, maar net als Schapiro was hij zich scherp bewust van het feit dat je een beeld niet tot een tekst kan herleiden. Het schilderij verzet zich tegen parafrase, al kun je daar ook weer niet te lang bij stilstaan. Ik bedoel: alleen maar je aarzeling bij het verwoorden beschrijven levert een oninteressante tekst op. De vraag is daarom eerder waarom sommige configuraties moeilijker onder woorden te brengen zijn dan andere.

D.R.: Voelde je toen al de aandrang om die ‘wilde’ manier van kunstbeschouwing, zoals Ruskin die had gedemonstreerd, te gaan beoefenen?

T.J.C.: De tijd nodigde er in elk geval toe uit. De jaren zestig waren een periode waar alles aan het schuiven ging. Een hele generatie die was opgegroeid met of zelfs les gekregen had van Warburg en Gombrich, ging zijn eigen weg, emancipeerde zich, en verwerkte ook de invloed die Leavis en zijn leerlingen uitoefenden. We gingen op zoek naar een manier om de praktijk van close reading – waarbij de nadruk op het kunstwerk zelf komt te liggen – toe te passen op schilderijen en tegelijk de historische context erbij te betrekken. Dat laatste gebeurde volgens ons te weinig.

D.R.: Je debuteerde in 1973 met twee boeken: The Image of the People over het werk van Courbet, en The Absolute Bourgeois over de jaren van de Tweede Republiek (1848-1851) waarin Courbet opnieuw een vooraanstaande rol speelt. Die boeken onderscheiden zich door hun zogenaamde social-historybenadering, waarmee jij in hoge mate wordt geïdentificeerd. De kunstwerken worden er op een uiterst doorgedreven manier in hun sociale context ingeschreven. De – marxistische – benadering van Schapiro werkt sterker door dan de ongetemde schriftuur van Ruskin. 

T.J.C.: Schapiro had me laten zien hoe onlosmakelijk maatschappij en kunst verbonden zijn, van de Renaissance tot de moderne schilderkunst. Maar die twee boeken zijn zeker ook beïnvloed door de ontwikkelingen van die tijd, de jaren zestig: de turbulentie en de politieke agitatie, die parallelen vertoonde met de context van de revolutie van 1848 waarbinnen Courbets werk betekenis kreeg. Ik koos ook voor Courbet omdat hij een haalbare kaart was.

D.R.: Hoe bedoel je?

T.J.C.: Ik was nog niet zo zeker van mijn zaak. Adorno heeft eens verzucht dat we toch een manier zouden moeten vinden om over de verhouding tussen een individueel kunstwerk en een historische situatie te spreken zoals we over de structuur van een compositie spreken. Dat was precies de moeilijkheid waar ik tegenaan liep. Natuurlijk bestaan er veel banden tussen de historische context en het werk van een kunstenaar, maar hoe toon je die aan, en wat is hun precieze aard? Het is haast angstaanjagend om te bedenken hoeveel factoren onzeker zijn als je over kunst gaat schrijven. In het geval van Courbet was de relatie tussen het werk en de maatschappelijke en historische context aantoonbaar. Aan de hand van zijn werk was het mogelijk aan te tonen welke reacties en interferenties er waren met de afgewende revolutie van 1848.

D.R.: In The Painting of Modern Life (1985) verleg je de aandacht naar Manet en de impressionisten. Er wordt in dat boek beduidend meer plaats ingeruimd voor de immanente analyse van individuele kunstwerken. In de eerste pagina’s zoom je bijvoorbeeld – letterlijk – in op Coin de village, effet d’ hiver (1877) van Pissarro.

T.J.C.: Pissarro is ook zo’n kunstenaar die zich op het breukvlak tussen kunst en wereld heeft bewogen. Hij was een van de eersten die ondervond wat een belemmerende werking de kunstmarkt kan hebben, met haar obsessie voor ‘karakteristieke werken’ van een kunstenaar – dat wil zeggen: werken die voldoen aan het beeld van de kunstenaar dat door toedoen van diezelfde kunstmarkt in het leven is geroepen. En tegelijk is hij een schilder die het experiment zocht – die nieuwe manieren probeert te ontwikkelen om de werkelijkheid in verf te vangen. Later, in Farewell to an Idea (1999), heb ik een heel hoofdstuk aan hem gewijd waarin ik, uitgaand van Twee jonge boerenvrouwen uit het Metropolitan, zowel de historische context als de nuances en mogelijkheden van zijn werk bespreek.

D.R.: De historische context blijft een rol spelen, maar lijkt niet langer het vertrekpunt. Was dat een vanzelfsprekende ontwikkeling?

T.J.C.: Deels vraagt elke kunstenaar om een eigen benadering. Cézanne is hier een mooi voorbeeld. Met hem ben ik al mijn hele leven bezig; ik wijdde een hoofdstuk aan zijn werk in Farewell to an Idea en ben van plan een monografie over hem te schrijven. Als ik een schilderij van hem zie, is er steeds weer die schok, dat gevoel van: mensen, wat heb ik hier voor me? Dat hadden zijn tijdgenoten ook al. Monet bezat bijvoorbeeld schilderijen van Cézanne en liet die gewoon afdekken wanneer hij ontevreden was over de voortgang van zijn eigen werk: hij kon er niet meer tegen!

D.R.: Wat maakt Cézanne zo anders dan de rest?

T.J.C.: Cézanne gelooft niet dat het mogelijk is om de wereld en de vorm die ze aanneemt te verklaren. Maar hij is er wel van overtuigd dat je je kan openstellen voor een object en dat je het ‘ding an sich’ kan zien. Cézanne heeft een manier gevonden om over de wereld verslag uit te brengen die je nergens anders vindt; maar daarover te schrijven – om te schrijven over zijn wereldbeschouwing en zijn gave om die visie in een beeld om te zetten waarbij het gros van de andere beelden tot conventionele, saaie plaatjes verbleekt – dat is héél, héél moeilijk. Dan is het bijvoorbeeld relatief eenvoudig iets te zeggen over een kunstenaar als Poussin, die tenslotte een verhalenverteller is.

D.R.: Maar The Sight of Death, jouw Poussin-boek, handelt niet zomaar over de ‘verhalen’ die de kunstenaar vertelt. Het boek gaat eerder over wat je de verborgen inhoud van zijn werk zou kunnen noemen.

T.J.C.: Ook dat was weer een reactie op de tijd.

D.R.: In welke zin?

T.J.C.: Ik stond – en sta nog steeds – huiverachtig tegenover wat de afgelopen tijd onder ‘progressieve kunstgeschiedenis’ wordt verstaan. Schilderkunst wordt door een bepaald soort progressieve kunsthistorici al te vaak als een vorm van machtsaffirmatie gezien. Neem Bruegel, over wie ik momenteel een boek aan het schrijven ben, Visions of Paradise. Volgens de meeste kunsthistorici, onder wie Keith Moxey, behoort hij tot de aristocratie en vertolken zijn schilderijen in de eerste plaats weerzin voor de boerenstand. Maar als ik naar Bruegels schilderijen kijk, bijvoorbeeld De Boerendans (ca. 1569) uit Wenen, zie ik een overtuigde materialist, iemand die geniet van de boerenfeesten, van het groteske en het carnavaleske. Ik wil daarmee niet zeggen dat Bruegel een revolutionair is, maar het is wel belangrijk om in te zien dat kunst meer kan zijn dan de dienaar van een of andere ideologie.

D.R.: Welke macht had Bruegel – als kunstenaar?

T.J.C.: Bruegel overtuigt in de eerste plaats omdat hij zijn onderwerp – de boerenstand – bijzonder serieus neemt. Links georiënteerde kunstkritiek is dan geneigd zich af te vragen: kiest hij de kant van de boeren of niet? Maar die vraag valt moeilijk te beantwoorden en doet er misschien ook niet zoveel toe. Misschien moet je je eerder afvragen: wat betekent dat, een kant kiezen? Je ziet in ieder geval, denk ik, dat Bruegel het aardse en de openheid van de boerencultuur op waarde weet te schatten. Boeren hebben een diepe band met het land dat ze bewerken, een band die teruggaat tot het neolithicum. Daar houdt een schilder als Bruegel zich mee bezig. Hij probeert dat fenomeen van het boerenleven te grijpen in zijn veelvormigheid en er de menselijkheid van te tonen; hij laat zien wat voor onzekerheden er zijn, zowel voor de beschouwer als voor de boeren zelf. En daarin zullen schilders als Pissarro en Millet hem eeuwen later volgen – zonder Bruegel zouden die kunstenaars niet denkbaar zijn geweest. Schilderkunst kan op allerlei onvoorziene manieren ongehoorzaam of zelfs ondermijnend zijn.

D.R.: Probeer je uit het werk van al die schilders een bepaalde wereldbeschouwing af te leiden?

T.J.C.: Een allesomvattende wereldbeschouwing niet, maar ik ben wél op zoek naar een bijzondere obsessie, een volhardend pogen van de kunstenaar om tot een bepaalde vorm van kennis te komen. Anders gezegd: ik ga op zoek naar een verwerking van de menselijke ervaring die je essentieel of fundamenteel zou kunnen noemen. Kunstenaars hebben natuurlijk een wereldbeschouwing. En ze zijn evengoed vaak vooringenomen en houden er dubieuze ‘meningen’ op na, denk aan Picasso’s toenadering tot Stalin. Of denk aan Poussin. Poussin was een hofschilder en in sommige opzichten conservatief; als onderdaan streefde hij naar orde en continuïteit. Anderzijds staat het allerminst vast dat hij zo gemakkelijk bij de reactionairen kan worden ingedeeld, zeker als je beseft dat het tegendeel – het verstoren van de orde en de lofzang op het onstabiele – evengoed zeer conservatief kunnen uitpakken. Maar de belangrijkste vraag is natuurlijk: wat leert zijn kunst ons over zijn wereldbeschouwing als kunstenaar? Waar het om gaat is de praktijk: de manier waarop een kunstenaar, los van de door hem gearticuleerde opinies, omgaat met de textuur en structuur van de wereld.

D.R.: Heel opvallend aan je boek over Poussin is het methodische herhaalde kijken dat eraan ten grondslag ligt. Via dagboekaantekeningen wordt blootgelegd hoe het herhaalde bezoek in het Getty Museum aan twee van Poussins schilderijen – Paysage avec un homme tué par un serpent (1648) en Paysage par temps calme (1651) – telkens nieuwe details en inzichten oplevert.

T.J.C.: The Sight of Death was een ontdekking, in de letterlijke zin. Zoals ik in de inleiding opmerk, was ik aanvankelijk immers helemaal niet van plan een boek te schrijven. Mijn dagboeknotities zijn spontaan tot stand gekomen. Ik was getroffen door die schilderijen, die voor het eerst sinds eeuwen naast elkaar hingen, en ben beginnen noteren wat ik zag. Dat maakte het een en ander los. Ik begon bijvoorbeeld weer poëzie te schrijven, wat ik al heel lang niet meer gedaan had. Ik wist niet wat me overkwam! Maar ik realiseerde me wel vanaf het begin: dit is wat kijken in wezen is, dit is wat ik altijd al heb willen doen. Nu was het opeens mogelijk, nu lukt het me. En toch was ik bang dat ik aan een belachelijke onderneming was begonnen. De eerste keer dat ik het manuscript van het boek aan anderen liet lezen, vreesde ik echt dat ze het te ideosyncratisch, te associatief, te persoonlijk zouden vinden.

D.R.: En die angst bleek onterecht?

T.J.C.: Achteraf gezien wel. Ik heb nooit zoveel reacties gekregen op een boek, van allerlei lezers. Van al mijn boeken is The Sight of Death het meest intens gelezen – wat niet hetzelfde is als het meest gelezen.

D.R.: Je schrijft in The Sight of Death dat het herhaalde ‘aandachtige kijken’ tegen het onuitgesproken geloof ingaat dat het beeld zich in één keer voltrekt. Is dat de belangrijkste les die het boek leert?

T.J.C.: Er is me wel eens gezegd dat ik de ondertitel van The Sight of Death, die An Experiment in Art Writing luidt, had moeten schrappen, omdat de kunsthistorici het zo kunnen afdoen als slechts een probeersel, iets marginaals. Daar zit iets in, maar tegelijk is schrijven over kunst, goed en overtuigend schrijven over kunst, altijd een marginaal fenomeen geweest. Het is nu eenmaal eenvoudiger om te praten en te schrijven over de historische context, over de psychologie van de kunstenaar en over zaken als gender en andere deelaspecten, dan over het onvatbare visuele karakter van een schilderij.

D.R.: Valt die manier van kijken en schrijven te onderwijzen? Kan de kracht van het herhaalde kijken als een methode worden aangeleerd?

T.J.C.: Ik heb in ieder geval een poging gedaan.

D.R.: Op welke manier?

T.J.C.: In Berkeley heb ik een collegereeks gegeven over het specifieke moment van het kijken en de beschrijving van wat er tijdens dat kijkproces gebeurt. Dat was wel een beetje polemisch bedoeld, omdat juist de tijd van het kijken, het registreren van wat we zien en het opnieuw kijken, vaak verwaarloosd wordt. We hebben in dat kader onder meer een aantal auteurs gelezen die laten zien hoe je nauwgezet en werkelijkheidsgetrouw een schilderij beschrijft, en hoe je woorden kan proberen te vinden voor wat je ziet. Auteurs zoals Ruskin en Shapiro dus, of Michael Baxandall…

D.R.: Baxandall?

T.J.C.: Wanneer je op zoek bent naar spannende kunstessayistiek, lees dan zijn Words for Pictures. In dat boek schrijft hij buitengewoon avontuurlijk over Piero della Francesca’s De verrijzenis van Christus. Baxandall kende de theologische traditie waarin over de herrijzenis wordt geschreven als geen ander, maar hij wist ook dat die passages geen handvest opleveren om het fresco te begrijpen of om het werkelijk te zien. Op een gegeven moment wijst hij er in zijn tekst bijvoorbeeld op dat een van de drie wachters geen benen heeft. Hij suggereert vervolgens wat de kunstenaar hiermee bedoeld zou kunnen hebben; het heeft met een streven naar de juiste verhoudingen te maken, van de wachters als groep ten opzichte van Jezus Christus – je moet het maar eens lezen, heel knap wat hij daar doet. Wat hij zegt is soms moeilijk te vatten, maar dat is ook logisch. Zuiver academisch gezien is zo’n kijk- en schrijfproces onherhaalbaar. Er is namelijk geen methode, alleen intuïtie, ervaring, aandacht en fascinatie.

D.R.: Op een gegeven moment merk je in The Sight of Death op dat de zogezegde beeldcultuur waarin we vandaag zouden leven in feite meer dan ooit gehoorzaamt aan de wetten van het woord – van de slogan en het logo. Tegenover deze cultuur van pseudovisuele boodschappen plaats je de werken van Poussin en andere meesters, die een andere ‘ethiek van het beeld’ zouden aanwijzen. Dat is een krasse stelling.

T.J.C.: Ja, dat besef ik. Maar ik ben ervan overtuigd dat schilderkunst een alternatief kan bieden. We worden overspoeld door beeldinformatie die vaak vluchtig en oppervlakkig is en diepgaand door het kapitaal wordt bepaald. Het gaat hier om controle, sociale controle, en de mogelijkheid om je te onttrekken aan die stortvloed van beelden. Juist in die context is het belangrijk dat je de notie hooghoudt dat afbeeldingen niet alleen maar transparant, of manipulatief, of volstrekt autonoom hoeven te zijn. Dat ze eerder deel zijn van een dialoog, en dat je kennis en ervaring aan ze kunt onttrekken, zolang je herhaald en diepgaand aandacht aan ze besteedt.