Avantgarde! Voorhoede? (1)
Bij uitgeverij Vantilt verscheen het boek Avantgarde! Voorhoede?, een bundel korte studies die de historische avant-garde in Vlaanderen en Nederland onder de loep neemt, en dit op het gebied van de literatuur en de beeldende kunst. Vantilt, onder meer ook uitgever van vertaalde teksten van Tristan Tzara en Clément Pansaers, is stilaan een goede reputatie aan het opbouwen als het over historische avant-garde gaat.
Het kan vreemd lijken, maar over de term ‘avant-garde’ is bijlange nog niet alles gezegd, zo stellen de inleiders, Gillis Dorleijn en Hubert van den Berg. De verklaring daarvoor is eenvoudig. Het begrip heeft zich met een zodanige kracht een plaats veroverd in de ontwikkeling van de kunsten, dat een afstandelijke, beschouwende blik op het fenomeen nog steeds geen vanzelfsprekendheid is. Over avant-garde wordt nog dikwijls in louter oor- of veroordelende termen geschreven.
Wars van vurige pleidooien pro of contra wil Avantgarde! Voorhoede? de avant-garde situeren in een breder veld: niet los van de totale ontwikkeling van de kunsten, en zeker niet los van de maatschappelijke ontwikkelingen waarbinnen het fenomeen zich heeft voorgedaan. Dat rechtvaardigt de keuze om het uitsluitend over avant-garde in Nederland en België te hebben, want, zo stellen de inleiders alweer terecht, ondanks internationale aspiraties werd de historische context van het fenomeen toch in vrij hoge mate door landsgrenzen en lokale omstandigheden beperkt. Het boek wil onder meer uitzoeken hoe de avant-garde op het moment van haar ontstaan zelf gepercipieerd werd. Algauw blijkt dat de invloed van de historische avant-garde in haar eigen tijd vrij gering was. Ze had geen publiek, geen afzetmarkt, en de weinige podia waarop ze zich kon manifesteren, waren door haarzelf in het leven geroepen.
Geert Buelens opent zijn stuk over avant-gardisme en flamingantisme tijdens het interbellum met de evidente, maar zeer weinig gehoorde opmerking dat avant-gardisten in feite volgzaam waren, omdat ze als groep optraden (vergelijk dat met de minder radicale, veeleer als eenling opererende ‘modernisten’). In het Vlaanderen van de jaren tien en twintig had dat aanvankelijk puur politieke redenen: de artistieke vernieuwing, onder literatoren dan, ontstond grotendeels onder de vleugels van een strijdbaar flamingantisme, het zogenaamde Activisme, dat vanuit de ervaringen van de Eerste Wereldoorlog opkwam voor elementaire democratische rechten voor Vlamingen. Buelens schetst in enkele korte hoofdstukken de verschillende relaties tussen politieke (onder)stromingen en de aanvankelijk vernieuwende poëtica’s van René de Clercq (flamingant en socialist), Wies Moens (katholiek flamingant en latere fascist) en Mark Tralbaut (flamingant en communist). Het Activisme was met andere woorden de wieg van zeer uiteenlopende politieke opvattingen, die op hun beurt de poëtica van de schrijvers in kwestie bepaalden. Kris Humbeeck focust op verschillende extreem-linkse tijdschriften in de jaren tien en twintig, Staatsgevaarlik, De Nieuwe Wereldorde en Opstanding. Zijn artikel wordt jammer genoeg wat scheefgetrokken door het slot, waarin hij kost wat kost Louis Paul Boon bij die ontwikkeling wil betrekken (Humbeeck is Boonspecialist). Waar hij eerst in detail ingaat op de evolutie van die verschillende tijdschriften – en passant het belang van tijdschriften bevestigend voor de parallelle ontwikkeling van politiek en artistiek radicalisme – haalt hij Boon erbij zonder hem in een context van de tijdschriften te plaatsen. Boon verschijnt hier zonder veel uitleg als addendum, als deus ex machina, alsof in zijn persoon de tegenstrijdigheid van literaire vernieuwing en politiek engagement probleemloos zou zijn opgelost.
Zowel Buelens als Humbeeck suggereren dat veruit de voornaamste van alle vernieuwers, de enige avant-gardist in het gezelschap, Paul Van Ostaijen uiteraard, zijn belangrijkste werk schrijft nadat hij zich losmaakt van concrete politieke bekommernissen. Dat gebeurt op het moment dat Van Ostaijen het humanitair expressionisme met al zijn verzuchtingen achter zich laat en, vanuit een maatschappelijk pessimisme, zich nog louter op de mogelijkheden van de taal concentreert. De interessantste Van Ostaijen is de Van Ostaijen die niet langer te recupereren valt door gelijk welke politieke beweging. Van Ostaijen weet dat zelf ook. Beide auteurs citeren niet toevallig dezelfde passage uit Bezette Stad, door Van Ostaijen geschreven in Berlijn, nadat hij met eigen ogen had gezien dat de Spartacusopstand niet op een algehele maatschappelijke omwenteling was uitgedraaid.
Ook over Nederlandse literaire tijdschriften zijn er bijdragen, onder meer van Gillis Dorleijn, die de verschillende houdingen – eigenlijk allemaal afwijzend – van ‘neutrale’, katholieke, protestantse en socialistische tijdschriften tegenover de avant-garde uit de doeken doet. Het verschil met Vlaanderen is het ontbreken van een woelige politieke context. Het maakt dat deze periode in Vlaanderen een stuk boeiender is dan in Nederland.
De bijdrage van Nico Laan laat zien hoe het niet moet. Laan stelt op licht verontwaardigde toon de vraag waarom het zogenaamde primitivisme volgens de officiële kunstgeschiedenis in Nederland pas zijn intrede doet met Cobra en de Vijftigers. Volgens Laan was het primitivisme al veel langer van invloed, waarna hij vlijtig met een tiental namen van schilders en schrijvers afkomt; bijna stuk voor stuk figuren die het niet gehaald hebben in de (kunst)geschiedenis. Betweterig constateert hij dat een gebrek aan organisatie en profilering deze figuren de vergetelheid heeft gebracht. De aard of intrinsieke kwaliteit van hun werk speelde blijkbaar geen rol – tenminste, daar spreekt Laan niet over. Het verplicht mij deze bijdrage te kwalificeren als academisch geneuk van een voetnoot, een beproefde poging om het zelf tot voetnoot te brengen. Bovendien laat de auteur onder het begrip ‘primitivisme’ de meest uiteenlopende vormen van expressie schuilgaan: Hollandse volkskunst, Afrikaanse sculpturen, kindertekeningen en werk van geesteszieken.
Ook Klaus Beekmans bijdrage over de aanwezigheid van Herman van den Bergh in verschillende bloemlezingen overtuigt niet. Beekman toont met behulp van een aantal tabellen in welke bloemlezingen Van den Bergh was opgenomen en met welke gedichten. Dat blijken dus bijna iedere keer andere gedichten. Vervolgens concludeert hij dat de bloemlezers zich bewust van elkaar hebben willen onderscheiden door elk voor zich voor andere gedichten te kiezen. Alsof dat met tabellen te bewijzen valt. Misschien verschilden ze gewoon van smaak. Wel interessant is zijn slotbevinding dat (vroege) werken die duidelijk tot een bepaalde stroming behoren (in Van den Berghs geval dus het expressionisme) meer kans hebben om in de canon verzeild te geraken dan latere werken die minder te catalogeren vallen. Het had het begin kunnen zijn van een interessant artikel.
De sterkste bijdrage over literatuur komt van Ralf Grüttemeier; sterk, omdat ze – zoals de inleiding beloofde – de context verheldert waarin de avant-garde tot bij ons is geraakt. En dat is niet de context waarin de avant-garde is ontstaan, maar die van het cultuurkritische discours van de avant-gardetheoreticus Peter Bürger. Die stelde met zijn werk Theorie der Avantgarde (1974) dat de avant-garde onder meer breekt met de door de burgerlijke cultuur verheerlijkte principes van de eenheid van het kunstwerk. Avant-garde zou een radicale esthetische breuk hebben betekend met de cultuur die aan haar voorafgaat. Nochtans moet Grüttemeier maar aan de bomen schudden of er vallen hem al talloze uitspraken van avant-gardisten in de schoot (Van Ostaijen, Van Doesburg, Mondriaan) die alle getuigen van een streven naar eenheid. Het plaatst veel van de avant-garde – terecht – binnen een Idealistische geschiedenis, maar dan gerealiseerd met compleet andere middelen.
Met andere woorden: het mogelijk subversieve van de avant-garde zit niet in een eenvoudige proclamatie van de ‘esthetische breuk’. Het moet iedere keer weer uit de studie van de werken naar boven worden gehaald, ter bevestiging of ontkenning. Dan zal blijken dat de avant-garde geen monolitisch blok vormt, maar een rijk en complex onderdeel van de kunstgeschiedenis is, dat geen eenduidige theorieën of conclusies toelaat.
