Beelden schieten, schaduwen werpen

Over Fiona Tan

Het in elkaar grijpen van geheugen en verbeelding in relatie tot beelden is een van de centrale thema’s van Fiona Tans videowerk Linnaeus’ Flower Clock (1998). Voor deze video gebruikte zij voornamelijk gevonden filmmateriaal. Het werk begint met een lijst namen van bloemen en de tijdstippen van de dag waarop ze openen en sluiten. Voor elk uur van de dag is er een bloem, waardoor alle bloemen samen een volledige cyclus van de klok vormen. Toch roepen deze beelden geen cyclische conceptie van het leven op; ze suggereren eerder dat de dingen, in de woorden van Rilke die aan het einde worden geciteerd, “leven door te sterven”. Die gedachte wordt geëxpliciteerd door de versnelde filmbeelden van bloeiende papavers waarvan de knoppen binnen een tijdspanne van enkele seconden open en weer dicht gaan. De beelden van de bloeiende papavers, die meermaals worden herhaald, suggereren niet zozeer dat voorbijgaan een vorm van sterven is, maar sterven een vorm van voorbijgaan.

Het werk wisselt videobeelden af met korte teksten die tegen een zwarte achtergrond zijn geplaatst. De tekst die onmiddellijk volgt op de beelden van de papavers, vraagt om een allegorische interpretatie:

The passing of these pictures is part of their nature.

De papavers worden een organische metafoor voor de levensduur van beelden. Volgens deze allegorische lezing is het onmogelijk om mentaal beslag te leggen op beelden, want beelden verschijnen en verdwijnen; ze bloeien en vergaan net als bloemen. Een andere tekst vertelt ons dat er ogenblikken zijn, gelukkige ogenblikken, waarop we zouden wensen “for clocks to stop ticking”. We proberen ons tevergeefs aan die ogenblikken vast te klampen, maar het enige wat we kunnen doen, is een beeld ervan oproepen: “Like a child who wishes the same story to be told over and over, I repeat in my head my favourite scenes.” De video toont het voorbijgaan van dingen en beelden als iets ‘natuurlijks’, en onze enige troost berust erin om de geliefde beelden voor de geest te halen.

Andere fragmenten suggereren echter dat de herhaling van beelden geen passief gebeuren is, maar een uiterst actieve en creatieve handeling. We zien verschillende keren archiefbeelden van jonge mannen die van een springplank duiken. Vervolgens zien we beelden van Tan zelf, die eveneens in het water duikt, maar dan met haar gezicht naar achteren. De frappante juxtapositie van bestaande en zelfgemaakte beelden beklemtoont Tans keuze om zich binnen het beeld te situeren. Zoals Alice in Wonderland heeft ze toegang gevonden tot een imaginaire wereld. Ze eigent zich de oude beelden toe, en neemt die op in haar heden. Daarvoor moet ze echter achteruitkijken; met de blik op het verleden haalt ze oude beelden naar het heden.

Verre werelden en gebeurtenissen worden niet op afstand gehouden; de beelden daarvan worden getoond als dingen die opkomen en verdwijnen in het heden. Dit impliceert dat de herinnering en de verbeelding niet meer worden opgevat alsof ze in tegengestelde richting verlopen, de eerste gericht op het verleden, de tweede op de toekomst; beide worden voortaan gezien als een reeks beelden die ‘voorbijkomen’. Men kan de herinnering zelfs opvatten als iets dat in de toekomst plaatsgrijpt en gericht is op het heden. Dit in elkaar grijpen van geheugen en verbeelding wordt gearticuleerd in relatie tot beelden. In Linnaeus’ Flower Clock luidt het als volgt:

I try to imagine what I will remember in 30 years.

En zo mogelijk nog raadselachtiger:

I try to remember

what I will imagine in 30 years.

Linnaeus’ Flower Clock is in eerste instantie een film over liefde en verliefd zijn. Tegelijkertijd biedt hij een reflectie op het vertrouwen dat we in beelden stellen om onze werkelijkheid te construeren en te beleven. Met beelden bedoel ik met name het fotografische en filmische beeld. Het is immers vooral sinds de uitvinding van de fotografie en de film dat het beeld een specifiek epistemologische functie heeft gekregen. Terwijl schilderijen en tekeningen tot dan toe vooral als instructieve of idealiserende modellen hadden gediend, of als objecten van bewondering, gingen fotografische en filmische beelden spoedig functioneren als instrumenten om kennis te verwerven en de werkelijkheid te vatten. Het samenbrengen van beelden in een foto- of filmarchief is in die zin een manier om de wereld te verzamelen.

De opvatting dat fotografie en film objectieve informatie over de werkelijkheid verspreiden, beheerst meer dan ooit onze alledaagse omgang met beelden. In Linnaeus’ Flower Clock maar ook in andere werken stelt Fiona Tan alles in het werk om dit ‘beeld van het beeld’ op de proef te stellen. Ze betoogt langs visuele weg dat beelden hun substantie niet halen uit de realiteit, maar dat wij onze werkelijkheid substantie geven door middel van beelden. Deze omkering brengt met zich mee dat het beeld en de realiteit niet op zichzelf staan. Het beeld wordt in het werk van Tan consequent getoond als iets relationeels. In haar documentaire Kingdom of Shadows drukt ze dat als volgt uit: “An image does not exist without eyes that look at it. Thus the act of looking is the act of creating.” Deze opmerking kan als vertrekpunt worden gezien voor al haar werken. Ze werkt dit uitgangspunt op verschillende manieren uit, waarbij ze uiteenlopende functies van het beeld, en verschillende manieren om zich tot het beeld te verhouden, op de proef stelt.

Een belangrijk thema in het werk van Tan is bijvoorbeeld de verhouding tussen beeld en identiteit, in het bijzonder culturele identiteit. Ze problematiseert de onveranderlijkheid van culturele identiteit. Zelf is ze een migrant. Fiona Tan werd geboren in Indonesië als dochter van een Chinees-Indonesische vader en een Australische moeder. Ze bracht haar jeugd door in Australië, maar trok op achttienjarige leeftijd naar Europa om er te gaan studeren. Momenteel woont ze in Amsterdam. In haar documentaire May You Live in Interesting Times (1997), gemaakt voor de Nederlandse televisie, ondernam ze een zoektocht naar haar eigen culturele achtergrond en identiteit, een tocht die voerde door onder meer Australië, Indonesië, Hong Kong en China.

Op het eerste gezicht wordt de documentaire van Tan volledig beheerst door deze epistemologische queeste. In dit verband kan de film worden vergeleken met de roman The Joy Luck Club (1989) van haar Amerikaanse naamgenote Amy Tan. In dit boek tracht de verteller haar culturele achtergrond te achterhalen door te graven in de Chinese identiteit van haar moeder. Zowel in de roman van Amy Tan als in de documentaire van Fiona Tan willen de vertellers hun culturele identiteit kennen en meedelen door die te herleiden naar de oudere generaties in hun families en naar hun vaderland. Tot zover lopen tijd en plaats samen: terugblikken betekent op zoek gaan naar het thuisland, en vice versa. Bij nader inzien is de queeste van Fiona Tan echter minder rechtlijnig dan men zou denken. De documentaire doet geregeld een beroep op verschillende soorten representaties, zoals familiefoto’s, uittreksels uit haar dagboek, en opnames van een videomonitor die beelden herneemt die we kort tevoren nog als deel van de reportage zagen. Daarmee brengt ze in haar documentaire een reflexiviteit binnen die de verhouding tussen representatie en (culturele) identiteit centraal stelt. De film suggereert meer bepaald dat mensen hun identiteit aan beelden ontlenen. Dat is één van de redenen waarom we bepaalde beelden koesteren: we gebruiken beelden om tot een voorstelling van onszelf te komen.

De rol van beelden is dus niet langer epistemologisch maar constitutief. Deze afwijkende houding ten aanzien van de relatie tussen representatie en culturele identiteit treft men ook aan in een beduidend aantal ‘autobiografische’ teksten door migranten. Zo voert de autobiografische roman van Maxine Hong Kingston, The Woman Warrior (1976), een protagoniste op die niet zozeer worstelt met de moeilijkheid om de Chinese cultuur van haar ouders, of de Amerikaanse cultuur waarin ze leeft, te begrijpen, maar die worstelt met het feit dat ze zich met geen enkele wereld of culturele identiteit verbonden weet, laat staan met een identiteit die – adequaat of niet – gerepresenteerd zou kunnen worden. Door middel van haar verhaal poogt ze een continuïteit te scheppen met de culturen die haar omringen. Vandaar dat het in dit geval niet gaat om de waarachtigheid of geloofwaardigheid van de autobiografische vertelling, maar veeleer om de performatieve effectiviteit ervan. Uiteindelijk komt ook Fiona Tans documentaire tot deze conclusie. Tan verklaart in deze film het volgende: “It started off as a search, now it feels as if I’m constantly in search of my search.” Op dat moment krijgen de opnames waarin zij kijkt naar beelden die ze zelf genomen heeft, een diepere betekenis. Het is in het beeld dat ze haar speurtocht op het spoor kan komen. Tans film documenteert niet haar zoektocht naar een identiteit; veeleer geldt dat het maken van de film de zoektocht vormt waaraan ze haar identiteit ontleent.

Tans uitdaging van de epistemologische rol van het beeld beperkt zich niet tot het benadrukken van de constitutieve rol van het beeld in de vorming van een culturele identiteit. Haar video’s en films compliceren ook de relatie tussen het beeld en de kijker, door de aandacht te vestigen op de context waarin beide vertoeven – zowel in institutionele zin als in termen van een specifieke plaats en tijd. Ze benadrukt de tijd en de plaats door de keuze en de volgorde van de beelden. Vaak gebruikt ze archiefbeelden, waarmee ze refereert aan het filmische discours van de reiziger en de etnograaf. Ze kiest beeldmateriaal dat verwijst naar verafgelegen plaatsen en culturen, materiaal dat nadrukkelijk oud is, niet alleen door het discursieve kader maar ook doordat de beelden zelf een gevoel van ouderdom oproepen. Dit wordt nog versterkt doordat Tan het oude materiaal met nieuwe beelden van zelfreflectie combineert. We zien opnames van een iris, van een cameraman, en soms van de kunstenaar zelf. Dergelijke beelden installeren een reflexief bewustzijn van de operaties van de camera. Alle video’s en films van Tan vormen een bespiegeling over de manier waarop uiteenlopende media telkens specifieke relaties tussen kijker en beeld doen ontstaan. In zijn essay over Tan verwoordt Stephan Schmidt-Wulffen dit als volgt: “De vraag ‘wie ben ik’ kan nooit beantwoord worden zolang men niet in aanmerking neemt wie de vraag stelt, wanneer en in welk medium dit gebeurt, en wie er toekijkt.” [1]

In tegenstelling tot de centrale figuur in Tans documentaire May You Live in Interesting Times, moeten de personages die in haar video’s bezig zijn met het bekijken, selecteren en opnieuw opnemen van oud filmmateriaal, niet als echte migranten worden gezien. Deze centrale figuren stellen de subjectieve instanties voor die inherent zijn aan beelden en teksten in ieder willekeurig medium. Het werk bestaat in die zin uit een metadiscours over de aard van het beeld en over de vraag welke aspecten van het medium beslissend zijn voor het beeld.

Beelden die de context van de kijker tonen

Op het eerste gezicht doet Tans video Facing Forward niets anders dan achteruitkijken. De film, die beelden ontleent aan verschillende vormen van filmisch discours, bestaat volledig uit koloniaal en etnografisch archiefmateriaal. Hij opent met een beeld van een koloniaal groepsportret: we zien rijen van militaire functionarissen en burgers, omringd door hun ‘inheemse’ ondergeschikten. Ze staan voor de camera, klaar om visueel te worden toegeëigend. Het daaropvolgende archieffragment behoort tot een ander genre, de etnografische film. Een rij mannelijke stamleden poseert voor de camera. De video bevat meer van dat soort scènes die ‘inboorlingen’ tonen uit uiteenlopende exotische culturen: Indonesische, Japanse, Chinese en Afrikaanse. Het wetenschappelijke voorwendsel van dit type film wordt expliciet op het moment dat de poserende ‘inboorlingen’ op verzoek ronddraaien, om hun lichaam van voren, van achteren en van opzij te laten zien. Een derde filmgenre dat Tan in deze video heeft verwerkt, is eerder van toeristische aard. Archiefbeelden tonen een Indonesische stad met voetgangers, fietsers en auto’s – kortom, het straatleven in de kolonie. Er is niemand die voor de camera poseert; willekeurig gekozen personen worden gefilmd.

De drie genres die zo naast elkaar worden gezet, tonen verafgelegen plekken en culturen. Ze zijn bovendien archivarisch: het gaat om plekken uit het verleden. Nochtans bevat de video ook materiaal van een fundamenteel andere aard. Twee keer krijgen we plotseling archiefbeelden van een filmende cameraman te zien. In relatie tot het andere filmmateriaal, fungeren deze beelden als ‘tegen-shots’, als suture. [2] Toch zijn ook deze beelden historisch. Wij, de beschouwers van deze film, worden maar ten dele aangespoord om ons met de cameraman te identificeren. Ook wij kijken, maar niet noodzakelijk op dezelfde manier als zij dat lang geleden deden. De context van waaruit wij kijken is verschillend.

 Facing Forward kan worden gezien als een visueel archief. De beelden zijn oud; de volgorde waarin de uiteenlopende beelden zijn ondergebracht, is arbitrair. Met elkaar vormen ze geen verhaal. Door haar video op te vatten naar het voorbeeld van het visuele archief, relateert Tan haar werk aan een epistemologisch instrument dat een belangrijke plaats bekleedt in de westerse traditie. In zijn essay The Archive without Museums stelt Hal Foster dat visuele archieven die beelden van de meest uiteenlopende culturen bevatten, een universele kijker-consument veronderstellen, die wellicht de ultieme afstammeling is van het humanistische subject dat traditioneel met de Renaissance wordt geassocieerd. [3] Dit subject observeert de wereld vanuit haar middelpunt; de wereld is een beeld om te bekijken. Heidegger zegt daarover het volgende:

De voor het wezen van de moderne tijd beslissende verstrengeling van beide processen, dat de wereld tot beeld en de mens tot subject wordt, werpt tevens een licht op wat op het eerste gezicht een bijna absurd grondproces van de moderne geschiedenis is. Inderdaad, hoe omvattender en hoe krachtiger de wereld als de veroverde ter beschikking staat, des te objectiever verschijnt het object en des te subjectiever, dat wil zeggen des te dwingender verheft zich het subject en des te onweerstaanbaarder verandert de wereld-beschouwing en de wereld-leer in een leer van de mens, in een antropologie. Geen wonder dat pas daar waar de wereld tot beeld wordt het humanisme opkomt. [4]

Volgens Heidegger zag de moderne mens het daglicht toen de wereld aan een visuele praktijk werd onderworpen en in een beeld veranderde. Tan zoekt aansluiting bij deze traditie van het visuele archief, maar ondergraaft tegelijk de repercussies ervan door het cultureel specifieke, observerende subject in het beeld op te nemen. De beelden van de cameraman die de culturele ‘ander’ filmt, vormen het radicale keerpunt in Facing Forward. Door deze opnames in te lassen, reveleert Tan het visueel onbewuste van het humanistisch-epistemologische regime: om de wereld aan zijn blik te onderwerpen, moet het subject immers het centrum bezetten en dus zelf buiten beeld blijven. De idee van een visueel onbewuste krijgt een scherp en tegelijk komisch accent door de speelse ‘indianenveren’ die de blanke cameraman op zijn achterhoofd heeft gestoken. Flirtend met empathie, zoals spelende kinderen, kan hij niet weerstaan aan de drang om de infantiele impuls te ‘verbeelden’ die in het verlangen schuilt om indiaantje te spelen, om eruit te zien als die ander die de westerse mens fascineert.

Heidegger beschouwt de antropologie als de richtinggevende discipline voor het humanistische visuele regime en de notie van subjectiviteit waar dat regime op berust. Tans gebruik van etnografisch en koloniaal archiefmateriaal is dus verre van willekeurig. Dergelijk beeldmateriaal is exemplarisch voor het begrip van het beeld dat ze wil ondervragen en compliceren. Het verbaast niet dat het engagement van de kunstenaar Tan met het etnografische visuele discours een echo krijgt in een groeiende interesse van de antropologie voor beeldende kunst. Tijdens de laatste twee decennia zijn antropologen zich daadwerkelijk gaan richten naar het voorbeeld van kunstenaars. Ze begonnen aan ‘kunstenaarsnijd’ te lijden. “Op het moment dat de antropologie aan zelfreflectie begon te doen, werd de kunstenaar het toonbeeld van formele reflexiviteit: een zelfbewuste lezer van cultuur-opgevat-als-tekst.” [5] James Clifford is een van de belangrijkste aanspoorders van deze nijd. De introductie van het tekstuele model binnen de antropologie zorgde voor een fundamentele verandering in de visie van antropologen op wat ze doen wanneer ze observaties ‘verrichten’. Om die reden kon de etnografische tekst niet langer worden opgevat als een tekst in de derde persoon met een externe verteller. Observatie werd niet meer gezien als een neutraal, maar als een interactief proces, dat het product of resultaat van de observatie mede bepaalde. In de woorden van Clifford:

 ‘Culturen’ staan niet stil om geportretteerd te worden. Pogingen om ze daartoe te dwingen, leiden altijd tot simplificatie en uitsluiting, tot de selectie van een temporeel raamwerk, tot de constructie van een particuliere verhouding tussen het zelf en de ander, en tot het opleggen of ontkennen van een machtsrelatie. [6]

Door deze zelfbespiegeling veranderde de etnograaf-als-gemachtigde-observator in een persoon die representaties van culturen construeert. Terwijl het etnografische project er voordien uit had bestaan om de ander te observeren en in beeld te brengen, begon de antropologie nu afstand te nemen van haar impliciet ‘visualisme’ en haar vertrouwen in observatie. Het discours van observatie en visualiteit werd geruild voor een discours van dialoog en, nog later, performance. [7]

In relatie tot het werk van Fiona Tan leidt dit echter tot een paradox. Toen etnografen aan kunstenaarsnijd begonnen te lijden, werden zij niet geïnspireerd door het visuele karakter van de kunst, maar juist door een fascinatie voor haar geconstrueerde aspecten. Het gevolg was niet een versterking van het impliciete visualisme van de antropologie, maar een radicale ondergraving van de participant–observatortraditie. In haar kritische bevestiging van het etnografische materiaal, zweert Tan het beeld echter niet af. Zij bant de visualiteit niet uit, maar gebruikt het beeld op zo’n manier dat de kijker en zijn context niet langer buiten beeld blijven. In Facing Forward doet ze dit op een bijzonder subtiele en poëtische manier.

Tan gebruikt in Facing Forward twee strategieën om een naïef gebruik van archiefbeelden die ‘de ander’ tonen, te compliceren. Naast het tussenvoegen van zogenaamde tegen-shots (de beelden van een cameraman), wordt een tweede reflexief niveau geïntroduceerd door een voice-over die citeert uit Italo Calvino’s boek De onzichtbare steden. [8] De voice-over beschrijft hypothetische conversaties tussen de reiziger Marco Polo en de keizer Kublai Kan. De keizer vraagt zijn gast of zijn begrip van zichzelf, van de wereld en van zijn plaats binnen de wereld, onvermijdelijk berust op zijn eigen geschiedenis. De vragen aan Marco Polo typeren de gecompliceerde verhouding tussen de migrant en de beelden en verhalen uit het verre vaderland:

 “In gedachten antwoordde Marco Polo […] dat, hoe meer hij ronddwaalde in onbekende wijken van verre steden, des te beter hij de andere steden begreep waar hij al door was getrokken om uiteindelijk daar aan te komen […].” Op dit punt onderbrak Kublai Kan hem […] met een vraag als: “Ga jij vooruit, met je hoofd altijd naar achteren gewend? Wat je ziet, ligt dat altijd achter je? Speelt jouw reis zich alleen in het verleden af?” Dit alles opdat Marco Polo uit zou kunnen leggen […] dat wat hij zocht altijd iets vóór hem was, en ook al ging het over het verleden, dan was dat een verleden dat veranderde met het vorderen van zijn reis […]. Bij aankomst in iedere nieuwe stad vindt de reiziger iets van zijn verleden terug waarvan hij niet meer wist dat hij het had: de vreemdheid van dat wat je niet meer bent of wat je niet meer bezit wacht je op het moment dat je vreemde en niet eerder bezeten plaatsen betreedt.

Plaatsen uit het verleden worden heropgevoerd op de plekken waar Marco Polo in het heden arriveert. Verleden, heden en toekomst vormen voor hem geen lineaire continuïteit meer; het verleden kan enkel in het heden of in de toekomst worden bereikt. Tan maakt op die manier duidelijk dat de status van plaatsen die men in het verleden bezocht heeft, niet reëel maar per definitie ingebeeld is. Maar niet alleen de status van plekken uit het verleden is veranderd; ook het heden en de toekomst zijn getransformeerd tot schermen waar de ingebeelde plekken van het verleden op worden geprojecteerd. Vandaar dat zelfs het heden een imaginaire kwaliteit krijgt. Marco Polo wordt niet enkel uit het verleden ontzet, maar ook uit het heden. Dit wordt duidelijk wanneer de voice-over voor de tweede keer uit Calvino’s roman citeert:

Nu is Marco Polo inmiddels uitgesloten van dat echte of hypothetische verleden. Hij kan niet stoppen, hij moet verdergaan tot aan een andere stad waar hem een ander verleden wacht […]. “Reis jij om je verleden opnieuw te beleven” was op dit punt de vraag van Kublai Kan, een vraag die ook zo geformuleerd had kunnen worden: “Reis je om je toekomst terug te vinden?”

Verleden en heden vormen een niet te ontwarren knoop in het subject, dat zich tot het heden verhoudt door zich zowel steden uit het verleden als uit de toekomst voor te stellen. Maar om tot deze voorstelling te kunnen komen, is Marco Polo afhankelijk van de stad waar hij arriveert of verblijft in het heden. Het is in het licht van de actuele stad dat de stad uit het verleden ‘opnieuw beleefd’ of ‘herwonnen’ wordt.

Deze conclusie wordt erg concreet aan het einde van Tans video, wanneer de aftiteling vermeldt dat al het archiefmateriaal afkomstig is uit het Filmmuseum in Amsterdam. Hoe moeten we dit interpreteren? Weliswaar moet Facing Forward als fictie worden gezien en niet als Tans autobiografische relaas over haar ingebeelde plaats van herkomst, maar het is toch veelzeggend dat de verafgelegen plaatsen en culturen die we te zien krijgen, volledig afhangen van de geschiedenis van de plek waar Tan nu leeft, namelijk Amsterdam. Ze zou dit werk nergens anders gemaakt kunnen hebben. Het materiaal dat door het Nederlandse Filmmuseum verzameld wordt, is voor het grootste deel Nederlands, het is verbonden met de Nederlandse geschiedenis en de Nederlandse filmproductie. Derhalve zijn de Nederlandse koloniale geschiedenis en de bijzondere relatie die Nederland in het verleden met Japan onderhield, beslissend voor de aard van de plaatsen uit het verleden die konden worden verbeeld in dit videowerk. Als we dus de identiteit van de migrant opvatten als een door imaginaire identificatie gekenmerkte relatie met een oorspronkelijke plaats, het zogenaamde vaderland, dan leveren de historische dimensies van de plek waar die inbeelding plaatsvindt op een radicale wijze het kader voor die ingebeelde oorsprong. De plaats die van primair belang is voor de migrant die plaatsen uit het verleden laat herleven, is de plaats waar hij of zij in het heden verblijft. Als ik naar Facing Forward kijk, dan kijk ik terug op het verleden via de actualiteitsgebonden en toekomstgerichte verzamelpolitiek van het Nederlandse Filmmuseum in Amsterdam. Uiteindelijk zie ik niets anders dan Amsterdam. En het is in het aanzien van Amsterdam dat voorbije en afgelegen plaatsen mij opwachten.

Schaduwen op het beeld

Het zogenaamde objectkarakter van beelden wordt treffend weergegeven door de uitdrukking ‘plaatjes schieten’ [to shoot an image]. Deze zegswijze leert ons dat de transformatie in een beeld wordt voltrokken door een agressieve handeling – het schieten – die resulteert in een visueel spektakel, een beeld.

De uitdrukking heeft ook een narratieve versie: het mythische verhaal van de heilige Sebastiaan. Sebastiaan, die leefde in de derde eeuw na Christus, was een officier in de garde van de Romeinse keizer Diocletianus. Toen men ontdekte dat hij zich tot het christendom had bekeerd, beval de keizer hem door boogschutters ter dood te brengen. Hij werd doorboord met pijlen en voor dood achtergelaten op het Marsveld. Na een tijd bleek echter dat hij nog in leven was. Een weduwe, de heilige Irene, ontfermde zich over hem en door haar liefdevolle zorg herstelde hij; maar toen de keizer dit ontdekte, werd Sebastiaan – dit keer met succes – gedood met stokken. Het verhaal werd enorm populair in de westerse kunst, voor een deel omdat het de gelegenheid bood om het mannelijke lichaam in een visueel spektakel te transformeren. In de schilderkunst, beeldhouwkunst en fotografie wordt steeds hetzelfde typerende moment afgebeeld: het mooie lichaam van een jongeman doorboord met pijlen. [9] Ook hier resulteert het schieten – met pijlen – in een visueel spektakel. De mannelijkheid van Sint-Sebastiaan mag dan gebroken zijn, het beeld van dit krachteloze lichaam is indrukwekkender dan ooit. In de twintigste eeuw zou deze traditie een uitloper krijgen in de homosubcultuur, waar voorstellingen van Sint-Sebastiaan zeer populair werden. Net als de uitdrukking ‘plaatjes schieten’ verbindt het verhaal van Sint-Sebastiaan op een veelzeggende manier het schieten met het kijken: een schot is succesvol wanneer het exact de plaats raakt waar het oog naar kijkt. De impact van de scène van Sint-Sebastiaan steunt op de veronderstelling dat een aantal blikken buiten beeld het doorboorde lichaam in het vizier nemen.

Nemen we deze populaire traditie van Sint-Sebastiaanvoorstellingen in overweging, dan is Fiona Tans videoinstallatie Saint Sebastian (2001) in alle opzichten verrassend. Er valt geen prachtig mannelijk lichaam te bewonderen, er is geen Sint-Sebastiaan en er is evenmin sprake van mannelijke boogschutters. Zelfs de scène die het minst vaak gebruikt wordt om dit verhaal weer te geven – Irene die het verwonde lichaam van Sebastiaan verzorgt – is niet te herkennen. In plaats daarvan zien we Japanse vrouwen in traditioneel kostuum met pijl en boog schieten. De installatie bestaat uit een groot scherm dat diagonaal in het midden van de tentoonstellingsruimte is gehangen. Aan weerszijden van het scherm is een andere projectie te zien. Aan de ene kant zien we de Japanse vrouwen meestal schuin van achteren. We worden uitgenodigd om met hen mee te kijken, hoewel we nooit het object van hun blik te zien krijgen. Aan de andere kant van het scherm zien we dezelfde vrouwen, maar dit keer zoomt het beeld meer in op het gelaat. Terwijl we aan de ene kant met hen kijken, kijken we aan de andere kant naar hen, dat wil zeggen: we zien hoe zij kijken. Men zou kunnen zeggen dat de twee zijden van het scherm twee verschillende visuele posities vertolken in relatie tot de blikken van de vrouwen.

Inderdaad, deze vrouwen schieten. We zien hoe ze een object in het vizier nemen, maar we zien niet welk object. Ze staan in een rij. De ene na de andere maakt zich klaar voor haar beurt. We zien hoe ze zich concentreren. De beelden tonen alleen close-ups: van het bovenste deel van hun lichamen, van hun gezichten, hun haar, de spelden in hun haar, van hun handen die de boog spannen. Hoewel alles wat we zien buitengewoon mooi is, wordt ons oog niet door die schoonheid geraakt. Deze close-ups benadrukken dat de concentratie waarmee deze vrouwen hun pijlen afschieten, niet tot de handeling zelf beperkt is. Ze hebben zich gekleed met evenveel concentratie als ze in het schieten zelf aan de dag leggen – zich kleden is een bijkomende voorbereiding op het boogschieten.

Doordat de camera nooit afstand neemt van de vrouwen, distantieert Tan zich nog op een andere, agressieve manier van de traditie van Sint-Sebastiaanvoorstellingen. Die traditie impliceert immers dat we altijd het gehele lichaam te zien krijgen. De kijker wordt in een positie gebracht waarin hij het lichaam van de heilige in zijn geheel of in delen onder de loep kan nemen. We kunnen het lichaam visueel koloniseren en daar plezier aan beleven. Maar door enkel close-ups te tonen, frustreert Tan een dergelijke blik. Door enkel details te tonen, losgekoppeld van het geheel, wordt onze blik weggeleid van de vrouwen als geobjectiveerde wezens, als prachtige lichamen.

De notie van het geobjectiveerde beeld wordt echter niet enkel door de beelden op de proef gesteld, maar ook door de visuele verhaallijn. Vanaf het moment dat de vrouwen zich beginnen te concentreren tot het moment dat ze effectief schieten, blijven staan en kijken, verandert hun gelaatsuitdrukking nauwelijks. En in zoverre er minieme expressies in hun gezicht zijn te onderscheiden, weten we niet hoe deze te interpreteren. Niets op hun gezicht of in hun gebaren verraadt of hun schoten succesvol waren of niet. Het is alsof het richten en schieten geen doel had; alsof het succes van hun schoten niet afhankelijk was van het raken van een specifiek object.

Deze suggestie wordt kracht bijgezet door de klank. De muziek treedt op als een index van de spanning die de concentratie van de vrouwen met zich meebrengt, maar die spanning wordt in de klankband op geen enkel moment losgelaten, ook niet nadat de vrouwen hun pijlen hebben afgevuurd. De continuïteit in de klank en de gezichtsuitdrukking (of het gebrek aan uitdrukking) suggereert dat hun kijken en schieten niet gericht is op een object, maar verwikkeld is in het kijken als een intransitieve activiteit.

Hun blik lijkt daarmee op een ander optisch paradigma te berusten, een paradigma dat op een doeltreffende wijze is beschreven door Roland Barthes in zijn boek over fotografie, La chambre claire. Barthes vindt deze blik terug in foto’s waarin iemand de kijker rechtstreeks in de ogen kijkt. Wanneer hetzelfde in een film gebeurt, is het effect volkomen anders; in een film wordt de blik die zich rechtstreeks tot de camera wendt, onmiddellijk in de narratieve opeenvolging van beelden ingebed, om deel te worden van de illusionistische wereld van de film. De fotografische frontale blik heeft echter iets paradoxaals. Barthes beschrijft die paradox door te verwijzen naar een herkenbare situatie uit het alledaagse leven. Een jongen komt een bar binnen en laat zijn blik over de aanwezige mensen glijden. Barthes realiseert zich dat de blik van de jongen maar een fractie lang op hem heeft gerust. Hoewel de jongen naar hem keek, weet Barthes niet zeker of hij hem ook werkelijk gezien heeft. Hoe kunnen we kijken zonder te zien? Deze paradox treffen we aan in de fotografische blik:

Men kan zeggen dat de fotografie de opmerkzaamheid scheidt van de waarneming, en enkel de eerste aanbiedt, ook al is die onmogelijk zonder de laatstgenoemde; het is iets buitenissigs, een noèsis zonder noèma, een denkact zonder een gedachte, een gerichtheid zonder een doelwit. [10]

De fotografische blik is weerspannig omdat de aandacht van de blik wordt ‘opgehouden’ door iets inwendigs. De blik wordt opgeschort. Hoewel de ‘scopische setting’ in Tans videoinstallatie weinig te maken heeft met Barthes’ frontale pose, lijkt zijn karakterisering van de fotografische blik van toepassing op de manier waarop de vrouwen in haar video de aandacht voor het object van hun blik afhouden. Dit opschorten van de blik verplaatst onze aandacht naar wat in de vrouwen omgaat – naar hun ‘inwendig zien’, een ‘zien’ dat verband houdt met wat ik hierboven Tans relationele definitie van het beeld heb genoemd. In haar documentaire Kingdom of Shadows, karakteriseert Tan dit ‘zien’ als volgt: “By looking at photographs, my imagination throws its own shadows.” In Scenario, een recent gepubliceerd boek over haar werk, citeert Tan een tekst van Esma Moukhtar om te illustreren hoe het subject en het object van de blik – anders gezegd: van de kijker en het beeld – in elkaar verweven zitten.

De betekenis van een beeld blijft altijd verborgen. Wat in beeld is, verkrijgt zijn betekenis doordat het berust op wat achter de scène met het beeld gebeurt. Wat het ook is dat de maker in beeld brengt, het is zelf niet zichtbaar. Achter de zichtbare beelden verbergt zich een complex van volkomen persoonlijke interpretaties en betekenissen. Zelfs wat de kijker ziet en ervaart, is onzichtbaar. Op zijn beurt legt de kijker aan het beeld betekenissen op die door niemand anders kunnen worden waargenomen. Wat het beeld zelf is, en wat onze verbeelding is – het beeld kan die vraag niet beantwoorden. [11]

Het beeld wordt gekarakteriseerd als een ontmoetingsplaats van twee krachten die elk op zich onzichtbaar zijn. De verbeelding is onzichtbaar, niet omdat zij verborgen is, maar omdat ze op zich geen ‘substantie’ heeft. Ze heeft beelden nodig om in de wereld te komen, om zichtbaar te worden en gezien te worden. Toch valt ze niet samen met het beeld.

Het is precies dit onderscheid tussen beeld en verbeelding (tussen het schieten van beelden en het werpen van schaduwen), dat – vanuit zijn onzichtbaarheid – zichtbaar gemaakt wordt in Tans Saint Sebastian. De kijker is doordrongen van de geconcentreerde blik van de vrouwen. Deze blik leidt ons niet naar het object waar de blik zich op richt – niet enkel omdat het object zich buiten het kader van het beeld ophoudt, maar ook (en eerder) omdat deze blikken hun eigen verbeeldende kwaliteit affirmeren.

Beelden die beelden opwekken

De wijze waarop beelden de verbeeldende dimensie van de blik stimuleren, wordt ook verkend in de video- en filminstallatie Lift  (2000), en dit met wederom verschillende resultaten. Het werk suggereert niet alleen dat de blik zijn schaduw over het beeld werpt, maar dat verschillende soorten beelden ook nog eens verschillende soorten schaduwen creëren. De installatie bestaat uit een videomonitor waarop we in kleur bewegende beelden zien van de voeten van een persoon die van de grond is getild. In dezelfde ruimte is een grote projectie van een figuur te zien die wordt opgetild door een groot aantal reusachtige ballonnen. Deze beelden zijn in zwart-wit. De figuur zweeft tegen een achtergrond van bladerloze bomen en open lucht, terwijl de zwevende benen op de monitor alleen de harde bodem als achtergrond hebben. Geen van de beelden wordt door geluid begeleid.

Het effect van de grote projectie op de kijker lijkt te worden versterkt door de open lucht, of door het feit dat deze beelden vrijwel geen horizon te zien geven. De kijker is zich niet langer bewust van het kader van het beeld: hij of zij maakt er deel van uit. De afwezigheid van geluid en kleur draagt bij aan het dromerige effect. We zijn in een soort visueel vacuüm beland. Vreemd genoeg leidt de positie ‘binnen’ het beeld ons af van wat we in de beelden zien. Het beeld herinnert ons aan fantasieën dat we konden vliegen als een vogel, of aan andere beelden van vliegende of zwevende figuren, zoals Winnie de Poeh die met een ballon de lucht in vloog, of de mythische figuur Icarus die zich zo hoog waagde dat de hitte van de zon de was van zijn kunstmatige vleugels deed smelten, waardoor hij neerstortte. Terwijl dergelijke voorstellingen symbool staan voor de fantasmatische vlucht van de verbeelding, lijken ze tegelijk datgene op te wekken wat ze tonen: de blik van de kijker gaat zweven en hij begint zich films en beelden uit het verleden te herinneren.

De beelden die op de monitor worden getoond, hebben bijna het omgekeerde effect. Het kleine formaat van de monitor en de kleur van de beelden stimuleren een andersoortige blik. Hoewel we zwevende voeten zien, willen we het beeld een grond onder de voeten geven, en willen we te weten komen hoe het kan dat deze voeten zweven. Terwijl het grote formaat van de projectie bijna letterlijk bevrijdend werkt, omdat we opgenomen worden in een andere dimensie, geeft het kleine formaat van het beeld op de monitor ons het gevoel buitengesloten te zijn. Dit betekent niet dat de schaduwen die de kijker op deze beelden werpt minder intens zouden zijn. Maar ze hebben een ander karakter: eerder epistemologisch dan fantasmatisch, en eerder gerelateerd aan een uitwendig dan aan een inwendig zien.

Een andere installatie, ook met de titel Lift, bestaat uit drie stilstaande videobeelden op drie aparte monitors, waarvoor Tan hetzelfde fantasmatische motief van de ballon gebruikte. In de eerste still zien we een kind in een park met een enorme rode ballon. In de tweede still zien we twee kinderen, opnieuw met grote rode ballonnen. In de derde still echter zien we een Indiase jongen met een rode tulband. In zijn hand houdt hij iets wat het koord van een ballon zou kunnen zijn, maar de ballon zelf blijft buiten beeld. In deze reeks beelden lijkt de rode tulband dezelfde functie te hebben als de rode ballonnen: beide evoceren het domein van de fantasie. In het geval van de rode tulband wordt dit fantasmatische echter toegewezen aan de plek waar het zich effectief situeert: niet in de lucht maar in het hoofd, in de verbeelding.

Anders dan bij de eerste Lift-installatie, die uit bewegende beelden bestaat, bestaat deze installatie uit stills. De monitoren zijn als schilderijen of ingelijste foto’s aan de muur bevestigd. Precies deze associatie met het fotografische beeld maakt ons bewust van het verschil met een still op het scherm van een monitor. De drie stills van Lift missen de materiële substantie die fotografische beelden lijken te hebben, en dat gebrek aan substantie versterkt de fantasmatische kwaliteit van de beelden. En zoals in de andere Lift-installatie, evoceren de beelden in de kijker datgene waar ze over gaan.

Een antropologie van het beeld

De antropologie onderscheidde zich lange tijd niet alleen door haar studieobject van andere disciplines, maar in het bijzonder ook door haar methodologie van de zogenaamde participerende observatie. Etnografen moesten veldwerk doen – dat wil zeggen, ze moesten participeren in de ‘andere’ cultuur die ze wilden observeren. Deze participatie impliceerde echter niet dat ze ook deel waren van de geobserveerde ander. Integendeel, de etnograaf bleef onzichtbaar.

Zoals hierboven al gesteld werd, heeft Tans gebruik van etnografisch archiefmateriaal in Facing Forward of haar keuze voor een schijnbaar etnografisch onderwerp (zoals in Saint Sebastian) alles te maken met de wezenlijke band van dergelijk beeldmateriaal met een humanistisch visueel regime dat de wereld vat door haar te visualiseren en het subject van dit zien buiten beeld laat. [12] Tan gebruikt etnografisch beeldmateriaal om deze objectivistische conceptie van het zien en het beeld op de proef te stellen. Maar haar engagement met antropologie gaat verder dan dat. Ze gebruikt niet alleen etnografische beelden en thema’s, maar doet ook aan antropologie door methodes van de participerende observatie toe te passen. Het geobserveerde object is bij haar echter niet de culturele ander, maar het medium waarin ze werkt: het beeld. In die zin zou men ook werken zoals Lift of Linnaeus’ Flower Clock als een soort etnografisch document kunnen zien. Ook in deze werken praktiseert ze een medium dat terzelfdertijd haar onderzoeksobject vormt. Ze positioneert zichzelf binnen het scopische regime dat ze wil begrijpen door het te tonen. Hoe tegenstrijdig dit ook klinkt, men zou kunnen zeggen dat Tan, analoog aan de praktijk van de antropologie om de ander te visualiseren, het beeld visualiseert. [13]

Vertaling uit het Engels: Dirk Pültau

Noten

[1] Stephan Schmidt-Wulffen, With my own Eyes, in: Fiona Tan, Scenario (red. Mariska van den Berg en Gabrielle Franziska Götz), Amsterdam, Vandenberg & Wallroth, 2000, p. 161 e.v.

[2] Zie Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford, Oxford University Press, 1983.

[3] Hal Foster, The Archive Without Museum, in: October nr. 77, zomer 1996, pp. 97-119.

[4] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes (1938), vertaald door prof. dr. H.M. Berghs als De tijd van het wereldbeeld, Tielt/Bussum, Lannoo, 1983, p. 50. Geciteerd door Hal Foster in: ibid., p. 113.

[5] Hal Foster, The Artist as Ethnographer, in: The Return of the Real. The Avantgarde at the End of the Century, Cambridge/London, MIT Press, 1996, p. 180.

[6] James Clifford, Introduction: Partial Truths, in: James Clifford & George E. Marcus (red.), Writing Cultures: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1986, p. 10.

[7] Voor een uitgebreide uiteenzetting over de voordelen van het model van performance tegenover dat van dialoog, zie bijvoorbeeld: Johannes Fabian, Power and Performance. Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba (Zaire), Madison, University of Wisconsin Press, 1990.

[8] Italo Calvino, De onzichtbare steden (1972), vertaald door Henny Vlot, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2001 (1981), pp. 29-31. De citaten zijn gebaseerd op deze vertaling.

[9] Zie voor een overzicht van representaties van Sint-Sebastiaan in de twintigste-eeuwse kunst: Joachim Heusinger van Waldegg, Der Künstler als Märtyrer: Sankt Sebastian in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1989.

[10] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard/Seuil, Cahiers du Cinéma, 1980, p. 172.

[11] Fiona Tan, op. cit. (noot 1), pp. 120-121.

[12] Hetzelfde geldt trouwens voor video’s of films die hier niet aan bod konden komen, zoals Smoke Screen (1997), Cradle (1998), en Tuareg (1999). Een uitstekende lezing van deze werken wordt gegeven door Lynne Cooke in haar essay Fiona Tan: Re-Take, in: Fiona Tan, op. cit. (noot 1), pp. 20-34.

[13] Dit essay werd geschreven tijdens een verblijf als gastonderzoeker aan het Getty Research Institute in Los Angeles. Ik dank het instituut voor de enorme generositeit.

De tentoonstelling Akte 1 van Fiona Tan loopt nog 11 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5000 AE Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl)