België-Argentinië: twee tentoonstellingen uit ’74 en ’76

In oktober 1974 wijdde het Londense kunsttijdschrift Studio International een themanummer aan België, dat mede dankzij de cover van Marcel Broodthaers een iconische status heeft verworven. Voor de internationale redacteurs vormde het nummer een uitgelezen kans om te tonen wat er zich allemaal in het land afspeelde. De Amerikaanse criticus Barbara Reise ging op verkenning en vatte haar impressies samen in een zeven pagina’s tellende bijdrage met als titel ‘Incredible Belgium’. Ze besprak uitvoerig de tentoonstelling met werk van Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long en Gerhard Richter in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en behandelde ook Kunstsystemen in Latijns-Amerika, georganiseerd in het Internationaal Cultureel Centrum in Antwerpen, met kunst uit het zuidelijk halfrond van het Amerikaanse continent.

In tegenstelling tot de tentoonstelling in het PSK, die Reise omschreef als ‘een verscheidenheid aan juweeltjes, zorgvuldig, sympathiek en diplomatisch geselecteerd en voorzien van meer dan voldoende ademruimte’, bood het ICC volgens haar ‘minder goede kunst dan politieke controverses’. Toch was ze onder de indruk van de activiteiten van het Antwerpse kunstencentrum, dat ze omschreef als ‘een van de meest levendige culturele instituten in Europa’: ‘Er zijn maar weinig jonge Europeanen die rechtstreeks met revolutionaire Latijns-Amerikaanse kunstenaars over kunst en politiek kunnen praten, en in Antwerpen kregen ze die mogelijkheid gewoon cadeau.’[1]

Reise besprak de kunstwerken op de expo in het ICC niet alleen korter, maar kende ze ook minder artistieke waarde toe door ze te herleiden tot de sociopolitieke kwesties die door de kunstenaars werden aangekaart. Een dergelijke beknopte lezing is typerend voor de westerse receptie van Latijns-Amerikaanse kunst in de jaren zeventig, niet alleen in de contemporaine kunstkritiek, maar ook in de kunstgeschiedenis. Latijns-Amerikaanse kunstenaars, afkomstig uit de zogenaamde periferie, moesten zich zien te verhouden tegenover een mainstream discours waarin hun praktijken al te vaak werden herleid tot een exotisch cliché of tot een tweederangs imitatie. Het is een mechanisme dat de Uruguayaanse kunstenaar Luis Camnitzer omschreef als ‘the historical unfitting’ – Latijns-Amerikaanse kunst werd beschouwd als ‘historisch ongeschikt’.[2]

In de naoorlogse kunstgeschiedschrijving heeft dit er vaak toe geleid dat deze artistieke praktijken verkeerd zijn getypeerd, als ondermaats werden geïnterpreteerd of buiten de canon zijn gevallen. Tegelijkertijd werd op die manier nagelaten om de trajecten van deze kunstenaars aan te wenden om het veronderstelde internationalisme van westerse kunstscenes te evalueren, ook in België. Een dergelijke benadering werd ruim twee decennia geleden al geformuleerd door Koen Brams in zijn essay ‘Naar een andere geschiedenis van de kunst in België van 1975 tot heden’.

‘Welke (uiteenlopende) praktijken en rollen hebben […] buitenlandse kunstenaars hier ontplooid, en welke sporen hebben ze nagelaten? Is er een internationaal profiel van België te maken op grond van de kunstenaars en andere actoren die specifiek in België actief zijn geweest, of er een of andere geprivilegieerde band mee hebben?'[3]

Omgekeerd is er uiteraard ook de vraag welke rol België heeft gespeeld in de trajecten van deze kunstenaars. De uitwisselingen tussen Latijns-Amerika en andere landen en omgevingen zijn breed onderzocht.[4] Dergelijke studies benaderen de kunstgeschiedenis vanuit een kader dat nationale grenzen overstijgt. Zo brengen ze niet alleen nieuwe perifere regio’s aan het licht, maar bevragen ze ook de sites die als machtscentra zijn gecanoniseerd, door aan te tonen dat hun culturele weefsel veel heterogener is dan lange tijd werd aangenomen. Een transnationale kunstgeschiedenis heeft aldus tot doel de traditionele canon en de bijbehorende centrum-periferieverhoudingen te herzien.[5]

Binnen deze logica lijkt het op het eerste gezicht paradoxaal om België als onderzoekskader te hanteren. In navolging van Mary Louise Pratt en haar concept van de contact zone wordt België in dat geval niet opgevat als een afgebakend territorium, maar als een sociale ruimte waarin verschillende culturen elkaar ontmoeten en interageren, vaak in situaties gekenmerkt door ongelijke machtsrelaties.[6]

De tentoonstelling Kunstsystemen in Latijns-Amerika in het Antwerpse ICC in 1974 is daarvoor een uitgelezen gevalstudie. De expo opende op 24 april 1974 met een performance van de Argentijnse kunstenaar Carlos Ginzburg, die sinds 1972 in Parijs woonde. De vernissage bracht een gevarieerd gezelschap samen, bestaande uit een Belgisch publiek en zo’n twintigtal Latijns-Amerikaanse kunstenaars die naar Antwerpen waren gereisd.[7] Ze kregen een verblijfplaats aangeboden in het Internationaal Zeemanshuis, een lowbudgethotel in de Antwerpse havenbuurt.[8] Het was in het Schipperskwartier dat Ginzburg op zoek ging naar een prostituee ter voorbereiding van zijn performance. Hij koos uiteindelijk voor een jonge vrouw die ook uit Argentinië afkomstig was.[9] Op kosten van het ICC vroeg hij haar om in het instituut plaats te nemen op een stoel en een bord vast te houden met daarop een citaat van Charles Baudelaire: ‘Qu’est-ce l’art? Prostitution.’[10]

Ginzburgs performance trok een overduidelijke parallel tussen de transactie van kunst en die van prostitutie. De kunstenaar legde zo niet enkel de fetisjisering van het kunstwerk en het vrouwenlichaam bloot, maar benadrukte ook het voyeuristische exotisme van het Belgische publiek. De performance kreeg een alternatieve titel: Latin American Prostitute, wat eens te meer wees op de ongemakkelijke analogie tussen de jonge vrouw, Ginzburg, en de overige Latijns-Amerikaanse kunstenaars die aan de tentoonstelling deelnamen. Tentoonstellingen als Kunstsystemen in Latijns-Amerika, zo liet Ginzburg het West-Europese publiek verstaan, presenteren Latijns-Amerikaanse kunst als exotisch object.

De vraag is vervolgens wie de verantwoordelijkheid droeg voor deze exotisering. Het publiek, dat weinig vertrouwd was met kunst uit de zogenaamde periferie? De Latijns-Amerikaanse kunstenaars die zich probeerden te integreren? Of eerder de curatoren en de organisatoren? Kunstsystemen in Latijns-Amerika was een reizende tentoonstelling opgezet door Jorge Glusberg, directeur van het Argentijnse Centro de Arte y Comunicación (CAyC), in samenwerking met Florent Bex, directeur van het ICC. Van bij aanvang hing rond het initiatief een zekere sfeer van opportunisme. Voor Glusberg was het ICC de eerste stop in een breder traject van West-Europese instellingen. Na Antwerpen, waar de expo liep tot 19 mei 1974, reisde ze door naar het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, het Institute of Contemporary Arts in Londen, de Espace Pierre Cardin in Parijs en de Galleria Civica d’Arte Moderna in Ferrara. De strategie van Glusberg paste binnen de internationale ambities van het CAyC, maar hij liet zich ook inspireren door andere ‘mobiele’ conceptuele kunsttentoonstellingen, zoals bijvoorbeeld Xerox Book van Seth Siegelaub uit 1968 en de ‘nummer’-tentoonstelling 2,972,453 van Lucy Lippard uit 1970.[11]

Het cultureel akkoord tussen Argentinië en België, dat sinds 1967 van kracht was, vormde het kader voor Kunstsystemen in Latijns-Amerika en maakte het mogelijk om subsidiëring te ontvangen van het Argentijnse ministerie van Buitenlandse Zaken en het Belgische ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur. Glusberg was een zakenman die aan het hoofd stond van Modulor, een bedrijf dat lampen en verlichting maakte en van waaruit hij het CAyC zelf financierde. De samenwerking met het ICC maakte dus ook andere fondsen vrij. Het ICC, in 1970 opgericht door de Vlaamse Gemeenschap, had als doel internationale tentoonstellingen te organiseren en Belgische en Vlaamse kunst naar het buitenland te sturen.[12] Een voorwaarde van het ICC voor steun aan Kunstsystemen in Latijns-Amerika bestond er dan ook in dat er eveneens een tentoonstelling van Belgische kunst in Argentinië zou plaatsvinden. Voor Bex opende de samenwerking met Glusberg een nieuwe afzetmarkt voor Belgische kunst in Latijns-Amerika. Tegelijkertijd was het een goede aanleiding om de dominantie van Europese en Amerikaanse conceptuele kunst in de Belgische kunstscene te doorbreken, door de blik op andere modellen te richten en vernieuwing te brengen in een oververzadigd veld.

Het gezamenlijke project van Glusberg en Bex lijkt dus enigszins door marktlogica te zijn gestuurd. Dat blijkt ook uit een werkdocument ter voorbereiding van de tentoonstelling, die als werktitel Latinoamérica 74 droeg. In een lijst van veertig deelnemende kunstenaars verschijnt de naam van David Lamelas (1946). In latere versies van dezelfde lijst valt Lamelas echter als een van de eersten weg. In een gesprek in 2021 gaf de kunstenaar zelf aan dat deze omissie voortkwam uit zijn ambigue positie: ‘Ik leefde of werkte in die dagen niet in Latijns-Amerika, dus ik denk dat ze me niet als een Latijns-Amerikaanse kunstenaar beschouwden.’ Een andere reden die Lamelas aanhaalt, is dat hij uiteindelijk niet werd uitgenodigd voor Kunstsystemen in Latijns-Amerika omdat hij deel uitmaakte van de groep rond de Wide White Space in Antwerpen, de avant-gardegalerie die in 1966 werd opgericht door Anny De Decker en Bernd Lohaus.

Lamelas, geboren in Buenos Aires, ontmoette De Decker en Lohaus op de Biënnale van Venetië in 1968. Hij vertegenwoordigde dat jaar Argentinië met Office of Information About the Vietnam War at Three Levels. The Visual Image, Text and Audio, een installatie achter plexiglas waarin onder meer een telex live informatie geeft over de Vietnamoorlog. In vergelijking met Latijns-Amerikaanse tijdgenoten onderscheidt Lamelas zich met dit werk door geen uitgesproken kritiek te formuleren op politieke kwesties in Argentinië of Latijns-Amerika. Contemporaine kunst uit deze regio werd vaak omschreven als ‘ideologisch conceptualisme’, omdat er regionale politieke kwesties mee aan de kaak werden gesteld.[13] Met Office of Information deed Lamelas iets anders: hij adresseerde in de eerste plaats de rol van informatie en het systeem van informatietransmissie.[14] Bijgevolg positioneerde hij zich eerder in lijn met het analytische of tautologische model van de westerse conceptuele kunst en daarmee wist hij de aandacht te trekken van De Decker en Lohaus.

Na de Biënnale van ’68 werd Lamelas uitgenodigd om voor de Wide White Space Gallery tentoon te stellen op Prospect 68, georganiseerd in de Städtische Kunsthalle Düsseldorf. Het was een sleutelmoment – voor Lamelas, die Analysis of the Elements by Which the Massive Consumption of Information Takes Place presenteerde, maar ook voor De Decker en Lohaus, voor wie Prospect 68 de officiële intrede op de internationale kunstmarkt markeerde.[15] Bovendien werd hun wederzijdse samenwerking mogelijk door de geografische nabijheid van de kunstenaar, die zich dankzij een studiebeurs aan de Saint Martin’s School of Art in Londen had gevestigd, waar hij tot 1974 zou blijven wonen om vervolgens naar Los Angeles te verhuizen.[16]

Een jaar na de Biënnale en Prospect 68 vroeg Lamelas aan enkele vrienden en kennissen uit het netwerk van de Wide White Space Gallery om op een specifiek tijdstip en een vooraf bepaalde locatie in Antwerpen en Brussel af te spreken. Het resultaat was het werk Antwerp–Brussels (People + Time), een reeks van tien foto’s van individuen in de stedelijke ruimte, telkens voorzien van een naam en een tijdstip. In Antwerpen verschenen De Decker (13.20 uur) en Lohaus (13.30 uur), maar ook curator Kasper König (15.30 uur) en zijn partner Ilka Schellenberg (14.45 uur), Panamarenko (15.50 uur) en verzamelaar Isi Fiszman (16.30 uur). In Brussel bevonden zich kunsthandelaar Herman Daled (13.50 uur), Marcel Broodthaers (14.13 uur) en zijn partner Maria Gilissen (14.40 uur), die ook optrad als fotograaf van het werk. Lamelas zelf kwam in beeld terwijl hij over een kasseistraat met tramsporen liep in Brussel (13.55 uur).

Door zich te laten fotograferen bewees de kunstenaar niet alleen dat hij in België was geweest, maar dat hij zich ook mengde in de lokale kunstscene, op basis van een gedeelde interesse in conceptuele kunst binnen de Europees-Amerikaanse circuits.[17] Opvallend is dat Lamelas het dynamische bestaan van de Wide White Space Gallery lijkt te benadrukken door de leden in beweging te capteren. Geen enkele figuur verschijnt statisch in het stedelijke decor. Iedereen is in beweging: ze wandelen over voetpaden en doorkruisen straten in uiteenlopende richtingen. De groep verschijnt in een toestand van permanente transit. Verwijst Lamelas zo naar de toenemende internationale connecties van de groep, of naar zijn eigen verhuizing naar Europa? Of brengt hij een meer complexe manier van bewegen binnen de naoorlogse kunstwereld aan het licht?

Naarmate bepaalde metropolen in Europa en de Verenigde Staten uitgroeiden tot knooppunten voor conceptuele kunstnetwerken, trokken ze ook steeds vaker kunstenaars aan.[18] Het internationalisme van de conceptuele kunst bleef dus beperkt tot specifieke machtscentra. Lamelas, die als Latijns-Amerikaanse kunstenaar bij zijn komst naar Europa nauwelijks Engels sprak, moet al snel hebben aangevoeld dat deel uitmaken van de ‘internationale’ kunstwereld neerkwam op contacten hebben in de ‘juiste’ kringen en het volgen van de ‘juiste’ stijl. Antwerp–Brussels (People + Time) vormt op die manier evenzeer een getuigenis van zijn aanwezigheid in België als van zijn strategische zelfpositionering binnen een sociaal netwerk dat de ambitie deelde om internationaal te worden. En net dat kan verklaren waarom Lamelas in 1974 uiteindelijk niet door Glusberg en Bex werd geselecteerd voor Kunstsystemen in Latijns-Amerika, omdat met deze tentoonstelling werd geprobeerd om aan de hand van politiek georiënteerde conceptuele kunst een nieuwe en andere niche te ontwikkelen.

Ongeveer twee jaar na Kunstsystemen in Latijns-Amerika vond een omgekeerde beweging plaats. In februari 1976 reisde de tentoonstelling Arte belga de hoy (‘Belgische kunst van vandaag’) eerst naar het CAyC in Buenos Aires om vervolgens halt te houden in het Museo Genaro Pérez in Córdoba en het Museo Rosa Galisteo de Rodríguez in Santa Fe. Net zoals Jorge Glusberg met een twintigtal Latijns-Amerikaanse kunstenaars naar Antwerpen was gereisd, had Florent Bex het idee om met enkele Belgen naar Argentinië te reizen.[19] De kunstenaars die Bex in gedachten had, maakten in de zomer van 1974 al deel uit van de tentoonstelling Aspecten van de actuele kunst in België in het ICC. Uiteindelijk namen dertien Belgen deel aan Arte belga de hoy: Eduard Bal, Leo Copers, Luc Deleu, Yves de Smet, Hugo Duchateau, Filip Francis, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques-Louis Nyst, Jean Schwind, Roland Vandenberghe, Hubert Van Es en Wout Vercammen. Slechts weinigen waren echter geïnteresseerd in het maken van een gezamenlijke reis. Bex vertrok bijgevolg alleen en gaf een lezing over videokunst in België tijdens de Fourth International Open Encounter on Video, georganiseerd door het CAyC. Bovendien zetelde hij in de jury voor de toekenning van de Dr. Genaro Pérez-prijs voor schilderkunst en grafiek in Córdoba. Op die manier werd Bex de contactpersoon bij uitstek: hij bracht een nieuwe markt voor Belgische kunst in Latijns-Amerika tot stand en bouwde tegelijkertijd connecties uit met Latijns-Amerika, om de Belgische kunstscene verder te internationaliseren.

Net als David Lamelas bij Kunstsystemen in Latijns-Amerika kende ook Arte belga de hoy een outcast, namelijk Jef Geys. Toen hij werd uitgenodigd om deel te nemen, stelde hij zich in de eerste plaats vragen bij de organisatie. Zo contacteerde hij kunstenaar (en medecurator van de tentoonstelling) Jean Schwind en ICC-assistent Claude Devos, maar ook Paul Delmotte en Francis de Lulle, vertegenwoordigers van respectievelijk het Vlaamse en Waalse ministerie van Cultuur, om hen te bevragen over hun rol.[20] Ook aan Bex vroeg Geys of hij van plan was onder zijn kunstenaarspseudoniem Hubert Van Es deel te nemen aan de tentoonstelling. Geys combineerde wel vaker verschillende rollen binnen een institutionele context. Zo was hij in de loop van de jaren zeventig betrokken bij de organisatie van het Frans Masereel Centrum in Kasterlee, waar hij de dubieuze functie van ‘public relations manager’ opnam.[21] Vertrouwd met het beheren van publieke relaties en het imago van een instelling, zag Geys mogelijk een ludieke, zij het problematische analogie met Bex, die als kunstenaar participeerde in een tentoonstelling die hij zelf cureerde. Geys kreeg geen antwoord op zijn vragen aan de organisatoren en zou uiteindelijk niet deelnemen aan Arte belga de hoy. In het kader van de tentoonstelling stelde hij echter wel een ‘project/dossier’ samen met als titel CAyC – kunst en politiek in de ontwikkelingslanden. Daarin bewaarde hij onder meer een geannoteerde versie van de catalogus van Kunstsystemen in Latijns-Amerika. In zijn exemplaar van de catalogus, door het CAyC vormgegeven en door het ICC gepubliceerd, ontleedt Geys het discours dat Glusberg opzette rond Latijns-Amerikaanse kunst.[22] Zo benadrukt hij dat in de lijst van 49 deelnemende kunstenaars slechts 8 van de 28 landen van Latijns-Amerika vertegenwoordigd waren. Geys trok ostentatief een pijl naar de naam van Glusberg, waarmee hij niet alleen wees op de dominante aanwezigheid van Argentijnen, maar ook op de deelname van de curator als kunstenaar.

In de volgende pagina’s van zijn ‘project/dossier’ verdiepte Geys zich in de manier waarop Glusberg Latijns-Amerikaanse kunst definieerde aan de hand van het concept arte de sistemas, ‘kunstsystemen’. Glusberg gebruikte deze term voor het eerst rond 1970 om uiteenlopende praktijken zoals conceptuele kunst, ecologische kunst, arte povera, cybernetische kunst en politieke kunst te omvatten. Voor Kunstsystemen in Latijns-Amerika gaf hij de term een uitgesproken politieke invulling, in een poging de specificiteit van Latijns-Amerikaanse kunst te benadrukken, terwijl hij tegelijk refereerde aan een ‘internationale taal’ die deze kunstenaars deelden met het Westen.[23] Glusberg schreef: ‘Hun werken worden een unieke taal die een lokaal tekensysteem met universele karakteristieken vertoont.’ In de marge voegde Geys daar een kanttekening aan toe: ‘Het universele beperkt zich tot een handvol van een trend die schijnbaar internationaal is.’ Zo legde hij bloot dat wat als ‘universeel’ of ‘internationaal’ werd voorgesteld in werkelijkheid eurocentrisch bleef. Glusbergs benadering bracht het risico met zich mee Latijns-Amerikaanse kunst als een tweederangs afgeleide van het Westen te positioneren.

De bezorgdheid van Geys was niet ongegrond, zoals in 1974 ook al bleek uit de Belgische receptie van Kunstsystemen in Latijns-Amerika. De tentoonstelling werd alleszins afgemeten aan westerse normen. Dit merkte Marc Callewaert op in Gazet van Antwerpen:

‘[Wat opvalt is] hoezeer deze kunst van de arme landen reeds gebruik maakt van dezelfde kodes [sic] als de kunst in de meest geëvolueerde landen van de ‘eerste wereld’; idee, koncept [sic], body art, alle vormen van de arte povera worden er gehanteerd op een wijze die volkomen aansluit bij de internationale avant-garde. Of zij, buiten het beperkte publiek dat hiervoor bestaat, ook de massa kan bereiken waarvoor deze Zuid-Amerikaanse kunstenaars het opnemen, is een andere vraag.'[24]

Aan het einde van de catalogustekst vatte Geys zijn ervaring als volgt samen: ‘Ik heb 50 woorden – begrippen – delen van referentiekaders – veronderstellingen gevonden waar ik soms na lang en aandachtig ‘denken’ geen staart aan kon knopen.’ De conclusie die de kunstenaar na het doorlopen van Glusbergs negen pagina’s tellende inleiding trekt, is er uiteindelijk een van verwarring.

Dat Geys geen inzicht kreeg in de organisatie van de tentoonstelling, noch in de exacte rol van de betrokkenen, is een mogelijke reden waarom hij besloot niet deel te nemen aan Arte belga de hoy. Het transactionele karakter van de samenwerking tussen Glusberg en Bex werd met weerstand onthaald door kunstenaars die dergelijke systemen, die hun artistieke praktijken probeerden te vermarkten en af te stemmen op de smaak van de mainstream, net bekritiseerden. Een ander voorbeeld is de Argentijnse kunstenaar Edgardo Antonio Vigo, die wel deelnam aan Kunstsystemen in Latijns-Amerika, maar na afloop een brief schreef aan Roger D’Hondt, galerijhouder van New Reform in Aalst.

‘Je hebt me verteld over CAyC, nou, ik kan niet precies zeggen wat er mis mee is, maar ik ken Glusberg en ik moet je zeggen dat hij een grillige, onvoorspelbare man is. […] Hij kan beter tentoonstelling in Europa of de VS houden, want de situatie in Argentinië is erg slecht. […] Er zijn veel Argentijnse kunstenaars die niet willen deelnemen aan CAyC-tentoonstellingen. Als je hulp nodig hebt bij het organiseren van Latijns-Amerikaanse expo’s, zal ik mijn best doen om mee te werken. Een aantal Latijns-Amerikaanse kunstenaars en ikzelf werken eraan om onze werkelijke situatie te laten zien. We willen geen werk maken dat niet past bij onze omgeving. We pretenderen geen esthetische werken te maken, maar we gebruiken eenvoudige, goedkope materialen, puur voor creatieve doeleinden. We kunnen ons geen video of iets dergelijks veroorloven. Ik hoop in elk geval dat je begrijpt wat ik bedoel.'[25]

Waar Vigo blijk van geeft, is zowel een bredere terughoudendheid om met het CAyC samen te werken als een tendens onder Latijns-Amerikaanse kunstenaars om actief te reflecteren over hoe hun werk in een buitenlandse (en Belgische) context kan worden gepresenteerd en gecontextualiseerd, buiten het model om dat het CAyC en het ICC hanteerden.

Kunstsystemen in Latijns-Amerika opende een nieuwe niche binnen een Belgische kunstscene, waarin Europese en Amerikaanse conceptuele kunst domineerde en er weinig interesse was in kunst uit de periferie. Glusberg trachtte deze scheefgegroeide verhouding tegen te gaan aan de hand van zijn ‘arte de sistemas’. Desondanks bleef het risico bestaan, zoals het werk van Carlos Ginzburg zichtbaar maakte, dat Latijns-Amerikaanse kunst zich prostitueerde aan het Westen.

1. Barbara Reise, ‘Incredible Belgium. Impressions’, in: Studio International, nr. 970, 1974, p. 117, 122.

2. Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation, Texas, University of Texas Press, 2017, pp. 245-251.

3. Koen Brams, ‘Naar een andere geschiedenis van de kunst in België van 1975 tot heden’, in: De Witte Raaf, nr. 100, 2002, p. 25.

4. Zie onder meer: Michele Greet, Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris Between the Wars, Yale, Yale University Press, 2018; Aimé Iglesias Lukin, Karen Marta (red.), This Must Be the Place. Latin American Artists in New York, 1965–1975, New York, Americas Society Publications, 2021; Elize Mazadiego, ‘Latin American Art in Diaspora. Migration and Alternative Networks of Art in Europe in the 1960s and 1970s’, in: MODOS. Revista de História da Arte, nr. 3, 2024, pp. 392-413; Katarzyna Cytlak, ‘The City of Plovdiv as a New Latin American Metropolis. The Artistic Activity of Latin American Exiles in Communist Bulgaria’, in: Burcu Dogramaci, Mareike Hetschold, Laura Karp Lugo, Rachel Lee, Helene Roth (red.), Migrating Artists and New Metropolitan Topographies in the 20th Century, Leuven, Leuven University Press, 2020; Klara Kemp-Welch, Cristina Freire, ‘Artists’ Networks in Latin America and Eastern Europe’, in: ARTMargins, nrs. 2-3, 2012, pp. 3-13.

5. Zie bijvoorbeeld: Flavia Frigeri, Kristian Handberg (red.), New Histories of Art in the Global Postwar Era. Multiple Modernisms, New York/Londen, Routledge, 2021.

6. Mary Louise Pratt, ‘Arts of the Contact Zone’, in: Profession, nr. 91, 1991, pp. 33-40. Zie ook: Jo Applin, Catherine Spencer, Amy Tobin (red.), London Art Worlds. Mobile, Contingent, and Ephemeral Networks, 1960–1980, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 2017.

7. Brief van Jorge Glusberg aan Claude Devos, 8 april 1974, Archieven ICC, M HKA, Antwerpen.

8. Brief van Florent Bex aan Leo Schevenhels, 29 maart 1974, Archieven ICC, M HKA, Antwerpen.

9. Julia Bryan-Wilson, ‘Dirty Commerce? Art Work and Sex Work since the 1970s’, in: Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, nr. 2, 2012, p. 71.

10. Op het bord wordt het citaat van Baudelaire gereproduceerd als ‘Que’est-ce l’art? Prostitution’, terwijl de titel van het werk overeenstemt met het originele citaat: ‘Qu’est-ce que l’art? Prostitution.’ Zie: Charles Baudelaire, Journaux Intimes. Fusées, Parijs, Éditions Gallimard, 1975, p. 4.

11. William H. Schwaller, ‘Translating arte de sistemas. The Centro de Arte y Comunicación in Buenos Aires and abroad, 1969-1977’, Doctoraatsverhandeling, Philadelphia, Temple University, 2023, pp. 136-140.

12. Voor een algemene geschiedenis, zie: Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Tielt, LannooCampus, 2005.

13. Het begrip ‘ideologisch conceptualisme’ werd geïntroduceerd door Simón Marchán Fiz in: Del arte objetual al arte de concepto. Las artes plásticas desde 1960, Madrid, A. Corazón, 1972. Het werd later opgepikt door Mari Carmen Ramírez in ‘Blueprint Circuits. Conceptual Art and Politics in Latin America’, in: Waldo Rasmussen, Fatima Bertch, Elizabeth Ferrer (red.), Latin American Artists of the Twentieth Century, New York, The Museum of Modern Art, 1993. Zie ook: Miguel A. López, Josephine Watson, ‘How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like?’, in: Afterall. A Journal of Art, Context and Enquiry, nr. 23, 2010, pp. 5-21.

14. María José Herrera, ‘David Lamelas and Buenos Aires’, in: María José Herrera, Kristina Newhouse (red.), David Lamelas. A Life of Their Own, Los Angeles, Getty Publications, 2017, p. 54.

15. Yves Aupetitallot, ‘Anny De Decker, Bernd Lohaus’, in: Yves Aupetitallot, Stella Lohaus, Petra Richter (red.), Wide White Space. Achter het museum 1966-1976, Hamburg, Richter Verlag, 1995, p. 48.

16. Todd Holmes, Glenn Phillips, ‘David Lamelas. A Pioneer in Conceptual Art’, Berkeley, The Bancroft Library, Oral History Center, University of California, 2017, p. 50, pp. 83-84.

17. Elize Mazadiego, Stefaan Vervoort, ‘When the Sky Is Low and Heavy. David Lamelas and Transnational Heritage in Flanders’, in: Arts, nr. 24, 2022, p. 4.

18. Sophie Cras, ‘Global Conceptualism? Cartographies of Conceptual Art in Pursuit of Decentring’, in: Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (red.), Circulations in The Global History of Art, Farnham, Ashgate, 2015, pp. 167-182.

19. Brief van Florent Bex aan Eduard Bal, 27 maart 1975, Archieven ICC, M HKA, Antwerpen.

20. Charlotte Friling, Oriana Lemmens, Kaat Obbels (red.), Jef Geys. Catalogue Raisonnable, Gent, MER, 2025, p. 145.

21. Kaat Obbels, Wouter Davidts, ‘‘Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt.’ Jef Geys en de beginjaren’, in: Camille Bladt, Laura Bovsòvers-Carette, Wouter Davidts (red.), Diepdruk – Vlakdruk – Hoogdruk – Doordruk. 50 jaar Frans Masereel Centrum, Kasterlee (1972-2022), Antwerpen, Hannibal Books, 2022, p. 121.

22. Het ‘project/dossier’ CAyC – kunst en politiek in de ontwikkelingslanden uit 1975 bevindt zich in de archieven van Jef Geys. Met dank aan Kaat Obbels.

23. Jorge Glusberg, ‘Inleiding tot Kunstsystemen in Latijns-Amerika’, in: Claude Devos (red.), Kunstsystemen in Latijns-Amerika, Antwerpen, ICC, 1974, p. 6, vertaling Leonard Nolens.

24. Marc Callewaert, ‘Latijns-Amerika in het ICC. Kunst als kritiek’, in: Gazet van Antwerpen, 1 mei 1974.

25. Brief van Edgardo Antonio Vigo aan Roger D’Hondt, 19 mei 1975, Archief New Reform, Stadsarchief Aalst.