Bernd Lohaus. Im Sein Bei
Het is door de kunstgeschiedenis nagenoeg vergeten, maar in 1969 werd er één werk opgenomen van Bernd Lohaus (1940-2010) in de catalogus van When Attitudes Become Form, gecureerd door Harald Szeemann in Kunsthalle Bern. Op die beroemd geworden tentoonstelling, die in 2013 door de Fondazione Prada werd gereconstrueerd, was er van de 29-jarige Lohaus niets te zien. Terugblikkend is dat verwonderlijk noch betreurenswaardig: zijn werk is te subtiel om helemaal te kunnen aarden tussen het ontregelende, bij momenten machistische geweld dat het evenement van Szeemann kenmerkte. Toch schreef de Franse essayist Otto Hahn voor de catalogus uit ’69 een paar regels die treffend blijven: ‘De grond maakt deel uit van de sculptuur. Lohaus weegt op de aarde, hij neemt er bezit van. De stukken hout voegen zich op natuurlijke wijze bij elkaar. […] Niets is simpel. Het is veeleer een poging om het elementaire terug te vinden, niet zoals de minimal art het gaat zoeken in geometrische koelheid, maar op een meer lyrische wijze, dichter bij de natuur, niet van de bossen, maar van de weg die van het bos naar de fabriek leidt, of naar de haven.’
De karakterisering van Hahn vormt het slot van een essay van Dieter Schwarz, dat deel uitmaakt van een lijvig boek over het oeuvre van Lohaus. Im Sein Bei werd eind vorig jaar uitgegeven door de Bernd Lohaus Foundation en Occasional Papers, in een vormgeving van Thomas Desmet, die in 2017 ook de lay-out verzorgde van Blumen, een overzicht van de tekeningen en waterverfschilderijen van Lohaus. Im Sein Bei, geïnitieerd door Anny De Decker, de weduwe van de kunstenaar, en samengesteld door zijn kinderen Stella en Jonas in samenwerking met de vormgever, is een boek gemaakt met een liefdevolle zorg die het gebrek aan avontuurlijkheid compenseert. Alle uitgangspunten van het werk en alle voorkeuren van de kunstenaar worden erdoor gerespecteerd – deze publicatie zou, met andere woorden, door Lohaus zelf gemaakt kunnen zijn. In zekere zin is Im Sein Bei een completere versie van de monografieën die in 1985 en 1995 verschenen, naar aanleiding van overzichtstentoonstellingen in respectievelijk het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en het M HKA in Antwerpen. Het grootste deel bestaat uit een chronologisch overzicht van werken, tentoonstellingen en gedichten, gemaakt tussen 1964 en 2010, met meestal één afbeelding per pagina. Daarna volgen drie teksten: het reeds vermelde essay van Schwarz (die in 2019 een tentoonstelling cureerde van Lohaus in de Skulpturenhalle van de Thomas Schütte Stiftung in Neuss), en kortere bijdragen van Ulrike Lindmayr en Lorenzo Benedetti. Kunsthistoricus Marie-Pascale Gildemyn sluit het boek af met een proeve van een biografie, samengesteld uit citaten uit bestaande interviews en gesprekken.
Het oeuvre van Lohaus wordt op die manier, in de teksten maar ook door de structuur van het boek, gepresenteerd als een natuurlijk geheel dat getuigt van een consistente aanpak, en van een haast absoluut geloof in de autonomie van de beeldhouwkunst. ‘Eigenlijk is het kenmerkend voor zijn oeuvre’, schrijft Gildemyn, ‘dat er relatief weinig grote omwentelingen in merkbaar zijn.’ Waarschijnlijk klopt dat, maar het neemt niet weg dat het oeuvre zelf een gevolg kan zijn van grote omwentelingen. Waarop niet wordt ingegaan in Im Sein Bei is Lohaus’ besluit om in 1966 – het jaar waarin hij met De Decker trouwde – definitief naar Antwerpen te verhuizen. In de catalogus van het M HKA uit 1995, in een interview met Denis-Laurent Bouyer, sprak Lohaus daar wel over. ‘Ik kwam naar Antwerpen in 1966. De huurprijs voor een atelier was er laag, bovendien was ik verliefd. Ik ontmoette vrienden van Anny, Wout Vercammen, Hugo Heyrman, Panamarenko. Bovendien was er een soort koortsachtigheid in mij. Duitsland beviel me niet langer, vooral Düsseldorf was te woelig. Reeds vanaf mijn veertiende begon ik Duitsland te haten en bezwoer ik mezelf nooit een Duitse te huwen, noch er militaire dienst te doen.’ Het lijkt onwaarschijnlijk dat de haat van een kunstenaar voor zijn vaderland niet afstraalt op zijn werk, en het plaatst een andere bewering van Gildemyn – ‘zijn oeuvre is niet geladen met een politieke of maatschappelijke boodschap’ – in perspectief. Gaat het te ver om te suggereren dat Lohaus zich buiten de (Duitse) geschiedenis heeft willen plaatsen, met een oeuvre dat zich onttrekt aan de explicietere posities van bijvoorbeeld Gerhard Richter, of van zijn voormalige leraar Joseph Beuys? En is hij niet vooral op zoek gegaan, als een fenomenoloog, naar de tijdloze en poëtische onschuld van materialen, van balken aangespoeld langs de Schelde, maar ook van alledaagse (voornaam)woorden? Met een zin van Thierry de Duve, in de monografie uit 1985: ‘Niets dan woorden en dingen, keistenen in de donkere vijver van twee eeuwen Duitse romantiek.’
Het op elkaar betrekken van woorden en dingen – door hout of andere materialen van inscripties of opschriften te voorzien, overwegend in zijn moedertaal – is iets wat Lohaus trouwens pas vanaf 1970 is gaan doen. Wat betekent het om het woord sprechen in drukletters met een krijtje op een verweerd, onregelmatig blokje hout van zo’n tachtig centimeter hoog te schrijven (met gesprochen op de achterzijde – een werk uit 1991), of om angst in drukletters in een steen te krassen die deel uitmaakt van een groep blokken, verspreid in 1987 op een open plek in het bos? En hoe vergelijkbaar zijn die werken met Lohaus’ bijdrage aan Over The Edges in Gent in 2000, toen hij de woorden wij en nous aanbracht, als huisnummers bijna, op de bakstenen gevels aan drie straathoeken? Die combinatie van woord en materiaal, van taal en vorm, heeft zijn oeuvre min of meer uniek gemaakt binnen de naoorlogse kunst. Het blijft vragen oproepen, als een poging tot communicatie die tijdloos is, maar die toch ook afkomstig is van een man geboren in Düsseldorf in 1940.
• Thomas Desmet, Stella Lohaus (red.), Bernd Lohaus. Im Sein Bei, Londen/Antwerpen, Occasional Papers/Bernd Lohaus Foundation, 2019, ISBN 9780995473065.
