Donald Judd
Wanneer Donald Judd in 1975 naar aanleiding van een retrospectieve in Toronto een eerste volume van een catalogue raisonné van zijn werk opmaakt, dateert hij de officiële start van zijn oeuvre in 1960. Het eerste werk in de catalogus is een relatief klein schilderij van olieverf op doek (Untitled, 1960), waarop de kunstenaar met een zestal dikke witte lijnen een dansend patroon uitzet op een dooraderde achtergrond in lichtblauw en zwart. In het midden van elke witte lijn loopt een dun zwart lijntje. Achtergrond en voorgrond – de gemarmerde textuur en de meanderende lijnen – onderscheiden zich duidelijk van elkaar, maar komen niet van elkaar los binnen de picturale ruimte van het schilderij. Tweeëntwintig nummers verder in de catalogus bevindt zich het befaamde werk waarvoor Judd een aluminium bakpan verwerkte in een met zwarte olie beschilderde masonite plaat (Untitled, 1961). Dit ‘schilderij’ fungeerde niet langer als een portaal naar een andere, achterliggende ruimte, maar als een object op zich, met eigen, concrete eigenschappen. Het werk wordt dan ook vaak als de opmaat gezien voor wat Judd later specific objects noemde.
Decennialang heeft bovengenoemde catalogue raisonné het beeld gecreëerd dat Judds vroege werk redelijk snel evolueerde van ‘klassieke’ schilderijen naar het radicaal nieuwe werk, dat wil zeggen het werk waarmee hij in de Green Gallery in New York eind 1963 bekendheid verwierf. Criticus Roberta Smith, die met Judd op de banken van Columbia University zat in de vroege jaren vijftig, omschreef hem als ‘de ex-schilder die wellicht het meest heeft bijgedragen aan de start van het ‘de-schilderkunst-is-dood’-mantra van de jaren zestig en zeventig’. De biografie van de kunstenaar wijst echter uit dat die overgang een veel langere aanloopperiode kende, maar het materiële bewijs daarvan werd tot op heden slechts sporadisch getoond. Enkel de Judd-aficionados die naar Marfa in Texas afreisden, kregen daartoe de kans. In het Cobb House, een van de vele gebouwen die Judd in het stadje bezat, installeerde hij een uitgekiende selectie van schilderijen uit de periode 1956-58. De kunstenaar hield het gros van deze werken – dat vandaag door de Judd Foundation in New York wordt beheerd – in eigen bezit.
In 2018 kreeg het Institute of Contemporary Art in Miami van de Judd Foundation toestemming om voor het eerst een tentoonstelling te maken met veertien van die vroege schilderijen. Het oudste werk in de tentoonstelling was een litho uit 1951, de vroegste schilderijen dateren van 1955. In de catalogus wordt meteen duidelijk dat het werk waarmee in 1975 het officiële oeuvre begon, niet op zich staat. Eind jaren vijftig zien we een kunstenaar die zoekt naar een eigen, schilderkunstige vormentaal. De geselecteerde schilderijen, zo merkt Kirsten Swenson in een van de essays op, worden gekenmerkt door een urgentie over wat en hoe er nog te schilderen valt. Judd ontwikkelde zichzelf als kunstenaar in een periode voorbij het hoogtepunt van het abstract expressionisme. De galeries hingen vol met wat Judd later in zijn recensies vaak als tweederangswerk zou bestempelen. Hij wilde iets anders ‘maken,’ maar hij wist nog niet hoe. De resulterende schilderijen zijn beklijvend en aandoenlijk tegelijk, omdat ze niet de finaliteit van de artistieke zoektocht representeren, maar de zoektocht zelf. Misschien verklaart dat ook waarom Judd deze werken in 1975 buiten beeld hield: ze vertegenwoordigden een periode die hij meende te hebben afgesloten. Ze versterkten niet het beeld van de kunstenaar die radicaal naar de vernieuwing van de geometrische specific objects toewerkte. Maar precies daarom, zo stelt Alex Kitnick in zijn essay, zijn deze werken binnen het oeuvre van Judd zo bijzonder.
Een kleine twee jaar voor de langverwachte retrospectieve die in februari in het New Yorkse MoMA is opengegaan, leek de tijd rijp om het beeld van het oeuvre van Judd niet zozeer bij te stellen als wel aan te vullen. De veertien voorheen zelden getoonde schilderijen doen geen afbreuk aan het solide beeld van de kunstenaar dat doorheen de jaren is ontstaan: ze maken het juist rijker en complexer, misschien zelfs een tikkeltje kwetsbaarder. In die zin is het verwonderlijk dat zowel Kitnick als Swenson de werken niet op zichzelf laten bestaan, in het bijzonder de hele vroege werken uit 1955-56, maar ze inschrijven in een teleologisch, kunsthistorisch narratief over het oeuvre van Judd. Kitnick erkent dat de schilderijen ‘op velerlei manieren worden tegengesproken door Judds daaropvolgende werk’, om vervolgens te stellen dat het latere werk er toch ‘veel aan verschuldigd is’. Op haar beurt beweert Swenson dat de schilderijen de ‘formatieve basis’ leveren voor het latere werk, maar dat ze niettemin ‘een einde representeren’. Ze richt haar aandacht op het jaar 1960, maar weet over de lyrische en vlot geschilderde werken die Judd voordien maakte weinig te vertellen. De verdienste van de tentoonstelling en de catalogus schuilt dan ook in het publiek ontsluiten van deze al te lang onderschatte werken, maar het blijft nog wachten op een analyse die ze werkelijk om hun specificiteit erkent en waardeert.
Een boek dat aandacht besteedt aan een ander onderbelicht aspect binnen het oeuvre van Judd is het luxueus uitgegeven Donald Judd & Switzerland. Het boek werd gesponsord door de Amerikaanse multinational Montana Tech Components, dat in 2007 Alu Menziken overnam. Met die laatste firma werkte Judd van 1988 tot aan zijn dood in 1994 intensief samen voor de realisatie van verschillende werken in aluminium. Terwijl het boek vooral de resultaten van de vruchtbare samenwerking tussen bedrijf en kunstenaar wil etaleren, doet het ook een nobele poging de intensieve relatie tussen Judd en Zwitserland vanuit een breder perspectief te belichten. Zo haalt Gianfranco Verna herinneringen op aan de tentoonstellingen die hij samen met de kunstenaar tussen 1973 en 1994 in zijn galerie inrichtte, en spreekt Ellie Meyer, jarenlang de assistente van Judd, over de samenwerking met Menziken. Zijn goede vriend John Fox Weber en de verantwoordelijke architect Adrian Jolles bespreken de alpijnse villa die Judd tussen 1989 en 1993 in de bergen nabij Eichholtern verbouwde. Waar de eerste uitblinkt in anekdotiek, beperkt de ontwerper zich tot een wel erg droge beschrijving van de uitgevoerde werken.
Tot slot waagt kunsthistoricus Simon Baier zich aan een werkelijk van de pot gerukte bespiegeling over de anarchistische inzet van de analoge productie bij Judd, met David Joselits After Art (2013) als leidraad. Het is een absoluut raadsel waarom zo’n pseudokunsttheoretische bijdrage in het boek is beland. Binnen de historische receptie van Judds werk en carrière is er tot op heden opmerkelijk weinig aandacht besteed aan activiteiten van de kunstenaar buiten de Verenigde Staten. Helaas wordt die lacune niet verholpen met boeken waar prenten en persoonlijke herinneringen primeren op historische beschrijving en analyse.
• Ellen Salpeter, Flavin Judd, Alex Gartenfeld (red.), Donald Judd. Paintings 1959-61, München/New York, DelMonico Books, 2019, ISBN 9783791357546.
• Maximilian Geymüller, Alex Wiederin (red.), Donald Judd & Switzerland, Berlijn, Hatje Cantz, 2019, ISBN 9783775745499.
