Bien malheureux de se trouver ensemble

Is de nieuwe collectiepresentatie in Mu.Zee reactionair? In elk geval wordt de indruk gewekt dat er na het vertrek van artistiek leider Philip Van den Bossche in 2019 iets moest hersteld worden, omdat zijn beleid het instituut in Oostende te ver van de eigen functie heeft weggevoerd. ‘Met de nieuwe presentatie’, zo heet het in de perstekst, ‘neemt Mu.Zee haar historische missie terug op: een museum dat een verzameling van beeldende kunst in België, van 1880 tot vandaag bezit, bewaart, bestudeert, en aan het brede publiek toont. […] De collectie krijgt vanaf nu opnieuw de prominente plek in het hart van het museum.’ Normaal gezien, zo werd in oktober 2020 aangekondigd, zou Mu.Zee wegens renovatie gesloten blijven tot het voorjaar van 2022. In januari 2020 werd al bekend dat er geen geschikte kandidaat was gevonden om Van den Bossche op te volgen. En in januari van dit jaar besloot directeur ad interim en general manager Dominique Savelkoul halsoverkop om nog voor de zomer een collectiepresentatie te openen, die in vier maanden tijd tot stand moest komen. De verbouwingswerken zijn uitgesteld tot 2024.

Het is zeker zo dat Van den Bossche, die aantrad in 2007, nooit genoegen heeft genomen met de collectie, en die als een vrijgeleide heeft aangewend voor een bij momenten disparaat tentoonstellings- en aankoopbeleid. In 2011, bijvoorbeeld, werd Camiel van Winkel uitgenodigd om de theoretische tentoonstelling Valéry Proust Museum/White Cube Fever te maken, met nauwelijks werken uit de eigen collectie (De Witte Raaf, nr. 155), terwijl in 2010 een hommage aan Louise Bourgeois werd georganiseerd, nadat het museum een reeks werken van vooral buitenlandse kunstenaars ten geschenke had gekregen van Xavier Tricot. Na 2014 leek Van den Bossche een vastere koers te varen, door de nadruk te leggen op postkoloniale kunst en dekolonisering, zichtbaar in aankopen en exposities van onder meer Sammy Baloji, Pascale Marthine Tayou, Vincent Meessen en Samson Kambalu, maar ook in de tentoonstelling Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende (De Witte Raaf, nr. 192).

Mu.Zee ontstond in 2008 na een fusie van het Museum voor Schone Kunsten van de stad Oostende en het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst van de provincie West-Vlaanderen (PMMK), maar kwam in 2018 – nadat het beleidsdomein cultuur bij de provincies werd weggehaald – onder leiding te staan van de Vlaamse Overheid die, zo heet het in de folder bij de collectiepresentatie, ‘de belangrijkste stakeholder’ of ‘belanghebbende’ werd van Mu.Zee. De Vlaamse Overheid organiseerde meteen een ‘waarderingstraject dat de kennis over de collectie verhoogt en bakens uitzet qua onderzoek, gebruik en ontsluiting’. De hernieuwde nadruk op de collectie is er dus gekomen op verzoek van bovenaf.

Het is vervolgens de vraag waaruit die collectie bestaat, of er een lijn of meerdere lijnen in te ontwaren vallen, en of de verzameling doordacht tot stand is gekomen. Dat laatste is nauwelijks het geval. Eind jaren vijftig is het aankoopbeleid van de provincie West-Vlaanderen nog letterlijk provinciaal te noemen, zoals Koen Brams en Dirk Pültau in kaart brachten (De Witte Raaf, nrs. 55 en 56): eerst wordt enkel werk van West-Vlaamse kunstenaars aangekocht, waarna de collectie in de jaren zestig verruimt tot een Belgische verzameling. Willy Van den Bussche, in 1967 aangesteld tot wetenschappelijk attaché, legde vervolgens een theoretisch noch historisch onderbouwde voorkeur aan de dag voor schilderkunst, en bleef daar koppig aan vasthouden. Op de tentoonstelling Modernism in Painting. 10 jaar schilderkunst in Vlaanderen in 1992 werd de conceptuele kunst zelfs de grote schuldige voor de crisis van de schilderkunst genoemd. En ook vandaag nog, zo blijkt uit de folder, bestaat 78,5% van de collectie uit grafiek, tekeningen en schilderijen – een percentage dat nog hoger had gelegen als Van den Bossche lacunes niet had proberen op te vullen door meer naoorlogse installaties, video’s en sculpturen te kopen. Die correcties waren te verantwoorden, maar de kans op een coherente collectie op basis van een nationaal én een artistiek criterium, was daarmee verkeken.

Toch moet het belang van een museumcollectie niet overschat worden. Het is moeilijk een publieke kunstverzameling te bedenken, voorbij een zekere schaal en tot stand gekomen over een omvangrijke periode, waarmee geen goede tentoonstellingen te maken valt. Het geworstel van curatoren, museumdirecteuren, politici en critici met collecties – en met de verplichting die zo ‘eerlijk’, ‘toegankelijk’ en ‘representatief’ mogelijk tentoon te spreiden – krijgt al snel iets neurotisch, alsof een schrijver in plaats van een essay te schrijven zoveel mogelijk van de boeken in de eigen verzameling in een tekst vertegenwoordigd wil zien, of alsof een kok zich zorgen maakt over alles wat er in de koelkast, het kruidenrek of op het aanrecht ligt, in plaats van aan het koken te slaan.

Het is dan wel noodzakelijk om deugdelijke keuzes te maken. In Mu.Zee is geopteerd voor een chronologische ordening – ‘een principe dat soms te snel wordt geassocieerd met stijlgeschiedenis en de (westerse) canon en afgedaan wordt als een achterhaalde erfenis van het negentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse kunstmuseum’, schrijft curator Mieke Mels verontschuldigend in een toelichting. In het geval van Mu.Zee zou zo’n opstelling desondanks ‘inzicht en overzicht’ bieden, en toelaten ‘om een wandeling doorheen de geschiedenis van kunst in België, van het einde van de negentiende eeuw tot vandaag, uit te stippelen’. Met niets meer dan een chronologie een tentoonstelling maken is echter als een wandeling maken en op je uurwerk vertrouwen: de kans is groot dat je de weg kwijtraakt. Het is tekenend dat het allereerste kunstwerk op de collectietentoonstelling, die op de tweede verdieping begint, de chronologie meteen doorbreekt. James Ensor in Oostende ca. 1920 van Guillaume Bijl is een video van vijf minuten, gemaakt in 2000 en verworven door Mu.Zee in 2020, die de indruk wekt James Ensor te tonen, wandelend op het strand, maar die in werkelijkheid door Bijl is gefabriceerd, inclusief krassen en onvolkomenheden. Het is nogal wat om meteen daarna zelfportretten van Spilliaert en Ensor aan de muur te hangen, zeker in combinatie met de zaaltekst, bij het eerste hoofdstuk van de tentoonstelling, getiteld ‘1880 tot 1940’.

Kunst blijft steeds aan nieuwe interpretaties en betekenissen onderhevig; kunstenaars dragen, strategisch of ongewild een masker. Het kunstwerk valt niet te herleiden tot het sociale netwerk en het historisch moment waaruit het ontstaan is. De opstelling op deze verdieping start daarom met twee zelfportretten van James Ensor en Léon Spilliaert. De twee kunstenaars kijken je recht in de ogen; ze lijken te schreeuwen om aandacht. Kijk naar mij! Ik ben kunstenaar, zelfbewust en toch onzeker. We denken dat we de kunstenaars en hun werk doorgronden, maar zién we hen wel echt?

In combinatie met de bedenkelijke manier waarop de luistergids de toelichting bij de video van Bijl afrondt – ‘Cultuurhistorische onderwerpen maakt hij populair en herleidt hij tot clichés voor het grote publiek’ – is het relativisme totaal. Niets is wat het lijkt, geschiedenissen zijn inwisselbare constructies, kunstenaars schreeuwen om aandacht, de werkelijkheid valt niet te kennen, kunst is een rookmachine, interpretaties zijn tijdelijk en betekenissen bestaan niet – aan clichés voor het grote publiek geen gebrek. Het lijkt alsof niet zozeer de periode Van den Bossche als wel het langere tijdperk onder Van den Bussche trauma’s heeft nagelaten, net als de kritiek op zijn aanpak. Uit schrik om kunstwerken ‘plat te slaan met etiketten’ (zoals Brams en Pültau de methode van Van den Bussche omschreven) worden in Mu.Zee alle historiografische methodes overboord gegooid. Wat overblijft zijn veelal feitelijke vaststellingen, die weinig of niets met interpretatie, vorm, methode of betekenis te maken hebben, maar die een zoekmachine of een algoritme ook zouden kunnen doen: jaartallen, anekdotes, verwantschappen en relaties, onderwerpen of kleuren. Naast Zelfportret met bloemenhoed (1883) van Ensor hangt het grotere Portret van Emma Lambotte van Henry De Groux, gemaakt rond 1900. Lambotte verzamelde en ondersteunde het werk van Ensor; De Groux was kortstondig lid van kunstenaarsgroep Les XX, net als Ensor, maar het eerder brave, haast rubensiaanse portret van Lambotte is niet bepaald typerend voor het buitenissige en symbolistische werk waarmee hij bekend werd. Waarom niet het portret van Ensor tentoongesteld dat De Groux in 1907 schilderde, en dat ook in de collectie zit? Of wordt er een hommage gebracht aan een mecenas als Lambotte? En als Les XX als thema naar voor wordt geschoven, waarom dan de combinatie met Spilliaert, die met Ensor gemeen heeft dat hij in Oostende is geboren, maar die niets met Les XX te maken had?

Het zijn vragen die zich ook elders stellen: waarom deze combinaties, en wat hebben al deze werken – meer dan eens bien malheureux de se trouver ensemble – elkaar en de bezoeker te vertellen? Soms zijn de verwantschappen op een oppervlakkige manier vanzelfsprekend – de Noordzee wordt afgebeeld, er ligt sneeuw in de straten, de zon schijnt, er is geschilderd in open lucht – maar meestal blijven ze enigmatisch, tenzij kunstwerken die in hetzelfde decennium gemaakt zijn automatisch verwant worden. De meest evidente eigenschap van nagenoeg alle werken in de verzameling – ze zijn gemaakt door Belgische kunstenaars – wordt als een taboe vermeden, behalve dan in de slogan op het uithangbord aan de buitengevel en op de tote bags: ‘100% van bij ons’. Door het op die manier te verwoorden voelt Vlaams minister van Cultuur Jan Jambon zich misschien aangesproken, als belangrijkste belanghebbende. En het is ook mogelijk dat die catchphrase de mysterieuze uitspraak van Savelkoul verklaart, in haar bijdrage aan de folder met als titel ‘Over (museum)management en Mu.Zee ‘in progress’’, dat ‘zowel het team, het gebouw als de collectie recent externe impulsen kregen om opnieuw verbindend te werken’.

Is het echt zo dat er met het etiket ‘Belgisch’ geen geloofwaardige tentoonstelling te maken valt? ‘Wanneer men kunst onder een nationale microscoop legt, degradeert men ze tot een curiositeit,’ schreven Brams en Pültau in 1995 over de collectie van het PMMK, maar is er geen dialectische omgang met nationaliteit mogelijk? In de tentoonstellingsfolder gaan twee leden van de ‘artistieke adviesraad’ van Mu.Zee (waarin Joost Declercq, Wouter Davidts, Zoë Gray, Emmanuel Van de Putte en Stefaan Vervoort zetelen) daarover in gesprek. ‘Er bestaat een gedeelde manier van kijken en articuleren bij kunstenaars die in dezelfde regio’s leven en werken,’ zegt Davidts, ‘– omdat ze dezelfde kranten lezen, één of meerdere talen delen, of zelfs op dezelfde bus zitten.’ ‘Historisch gezien’, aldus Van de Putte, ‘bestaat er zoiets als een Belgische identiteit en beeldtaal – ongeacht hoe je dat begrip wil invullen.’ Er zijn vele mislukte pogingen geweest om het typisch Belgische in de kunst te vatten (bekendst is Visionair België, de half postume tentoonstelling van Harald Szeemann in 2005 in Bozar), maar waar het op aan komt is Belgische kunst lezen, interpreteren, cureren, zonder meteen een volksaard verklaard te willen zien. In 1991, om één voorbeeld te noemen, liep in het Musée d’art moderne de la ville de Paris de tentoonstelling L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle: un point de vue. In de catalogus bij die tentoonstelling in Frankrijk suggereerde Bart Verschaffel dat het mogelijk is een dergelijk ‘standpunt’ te ontwikkelen, door beelden bij elkaar te zetten en als groep te proberen begrijpen.

[Die beelden] zijn niet essentieel omdat ze zouden getuigen over een ‘belgitude’ of omdat ze ‘helemaal van bij ons’ zouden zijn. Ze behoren evenmin tot een of andere traditie, die iets overdraagt, of beter nog die zichzelf overdraagt. […] Ze maken iets zichtbaar omdat ze zich in het centrum situeren, omdat ze op het spel blijven staan.

In zijn essay vergeleek Verschaffel een handvol Belgische kunstwerken op basis van een omgang met lichamelijkheid, met naakte lichamen en menselijk ‘vlees’. Zo’n thematische wandeling, die in België vertrekt maar in een universeler domein arriveert, is maar een van de vele die kunstenaars als Wiertz, De Braekeleer, Broodthaers, Delvaux, Magritte, Vercruysse, Rops en Spilliaert op een spannende en onthullende manier tot hoofdpersonages in een verhaal kunnen maken.

Naast het Belgische karakter wordt de geschiedenis van de collectie van Mu.Zee evenmin tot thema verheven, hoewel de voorkeuren van de achtereenvolgende museumdirecteuren zich onvermijdelijk manifesteren – en hoewel ook dat een manier was geweest om ‘een wandeling uit te stippelen’, door te reconstrueren waarom en hoe mensen met veronderstelde kennis van zaken besloten hebben dat er gemeenschapsgeld moest worden uitgegeven om kunst te kopen en te bewaren. De eerste ruimtes van het eerste tentoonstellingshoofdstuk zijn bijna integraal gevuld met werk uit de voormalige collectie van de stad Oostende, met kunstenaars als Ensor en Spilliaert, maar ook met de Noordzee als onderwerp. Meteen daarna komen de voorkeuren van Van den Bussche tevoorschijn, en de collectie Permekes van het PMMK, waar het Permekemuseum in Jabbeke als provinciaal museum ook deel van uitmaakte. Bijna werktuiglijk worden de grote kunsthistorische categorieën weer gehanteerd. Over Permekes De sjees uit 1926 – een hoekig, bonkig, roodbruin paard (door de felgele achtergrond komt het bijna los te staan van het doek) trekt een koets voort met een op z’n zondags opgetuigd boerenkoppel, dat karikaturaal maar ook liefdevol is weergegeven, hij met een streepsnorretje, zij, hevig blozend, met een kruisbeeldmedaillon om de hals – klinkt het donderend in de luistergids: ‘Wars van taboes en beperkingen, volledig in de lijn van het modernisme, zoekt Constant Permeke hoe hij de schilderkunst voortdurend kan vernieuwen.’ Schilderijen van Vlaamse tijd- en geestesgenoten Gustave De Smet en Frits Van den Berghe, ook uit de collectie van het PMMK, volgen vanzelfsprekend, tot dan om de hoek, tegenover de Slapende boer (1925) van Van den Berghe en De toren van Lissewege (1930) van Frans Regoudt, de film Pegasus van Raoul Servais staat opgesteld, uit 1973. Servais werd beïnvloed door het Vlaamse expressionisme, en de dreiging die in het schilderij van Regoudt uitgaat van de dertiende-eeuwse kerktoren van Lissewege – gedrongen en zonder spits – zou in diens werk niet misstaan, maar deze transhistorische sprong is onaangekondigd. Op de mezzanine rechts tussen de eerste en de tweede verdieping, onder de titel ‘1925-1965’, wordt bovendien een minitentoonstelling aan het oeuvre van Servais gewijd, zij het om de meer surrealistische kant ervan aan te geven, met behulp van schilderijen en collages van onder meer Paul Joostens, Rachel Baes en Paul Delvaux.

Het wijst op nog een thema dat niet expliciet wordt gemaakt, maar dat zich onder de oppervlakte manifesteert: de geschiedenis van het tentoonstellingsbeleid. Sommige samenscholingen van werken zijn vermomde en geconcentreerde hernemingen van eerdere exposities in dit instituut, en functioneren ook goed, losgemaakt uit het geheel van de collectiepresentatie. Op de andere tussenvloer, links, worden schilderijen getoond, onder de titel ‘1945-1960’, van kunstenaars die (aldus de luistergids) ‘de weergave van de werkelijkheid radicaal vertalen naar louter plastische elementen’. Het gaat om de onzalige en grotendeels vergeten pogingen van onder meer Jean Milo, Jo Delahaut, Léopold Plomteux, Jan Burssens, Louis Van Lint en Mig Quinet om in de naoorlogse periode abstractie een tweede leven te geven – het resultaat oversteeg zelden het decoratieve van een wandvullend schilderij voor het directiekantoor van een bank. Maar ook een coherente confrontatie met slechte kunst kan iets opleveren, al was het maar om de ‘dialoog’ tussen kunstenaars onderling, en met vooroorlogse voorgangers te herontdekken – een belofte die de zaaltekst aangeeft zonder ze waar te maken.

Op de tweede verdieping en de bijhorende tussenvloeren wordt dus (schilder)kunst vanaf de late negentiende eeuw tot aan de Tweede Wereldoorlog en vlak erna getoond. Op de eerste verdieping komt vooraan de naoorlogse kunst tot 2000 aan bod; in de vleugel, die doorloopt tot aan de achterzijde van het gebouw in de Gentstraat, de kunst sinds 2000 tot vandaag. En eigenlijk bestaat het onderscheid tussen beide periodes niet, of het wordt hier niet expliciet gemaakt. De jaren ‘1960-2000’ worden ‘een tijdperk van contrasten’ genoemd; in de periode ‘2000-vandaag’ ‘laat kunst zich niet vastpinnen’ want ‘de wereld is haar speelterrein’, en ‘de werken zijn hybride in zowel vorm als betekenis’. Het resultaat is gelijkaardig als op de tweede verdieping. Kunstwerken worden samengezet omdat ze hetzelfde onderwerp af- of verbeelden, zoals het alledaagse, naoorlogse, verkavelende Vlaanderen – pop art in de breedste zin van het woord – in werken van Roger Raveel, Raoul De Keyser, René Heyvaert, maar ook van minder bekende namen als Joseph Willaert en Antoon De Clerck. Driedimensionaal werk van Jan Vercruysse, Lili Dujourie en Thierry De Cordier uit de late jaren tachtig en vroege jaren negentig staat bij elkaar in een nogal agressief- of passief-depressieve sfeer, om het psychologisch uit te drukken, maar hun niet onaangename samenzijn (dat eerder door Van den Bossche op een tentoonstelling in 2012 werd georganiseerd) wordt verstoord door een kleine Tuymans en – vooral – door Staande figuur A (1995) van Philippe Van Isacker, een academische, traditionele en vervelend didactische sculptuur, waarin het menselijke lichaam – verdampt bij Vercruysse, Dujourie en De Cordier – nog steeds optreedt, zij het in onvolledige vorm. De treurigste groepering bevindt zich op een hoekje van de eerste verdieping, onder de mezzanine, waar een paar werken uit de jaren zeventig zich ophouden, en elkaar hulpeloos aanstaren: een Broodthaers uit ’73, een Heyvaert en een Wéry uit ’75, textiel van Marie-Jo Lafontaine uit ’76, en aquarellen van Jacqueline Mesmaeker uit ’78.

Als de chronologie primeert, waarom toch het tegendeel beweren? Waarom stellen dat de kijker wordt ‘uitgenodigd om verbanden te leggen tussen de periodes en ensembles van werken’? Het zou fascinerend en ongezien geweest zijn om één werk te tonen uit ieder jaar uit de twee eeuwen die de collectie van Mu.Zee beslaat, van 1821 tot 2021. Aan alles is echter merkbaar dat het experiment is vermeden, en dat het publiek een brave, burgerlijke en bezadigde zomertentoonstelling voorgeschoteld moest krijgen. Dat blijkt nog het meest uit de aanstelling van het Brusselse architectencoöperatief Rotor, of juister: uit de beweegruimte die hun is toebedeeld. Rotor is bekend geworden door het hergebruik van bouwmaterialen, en ze hebben bijvoorbeeld een website gemaakt met adressen waar gerecupereerde bouwelementen aangekocht kunnen worden. In 2010 vertegenwoordigden ze België op de architectuurbiënnale van Venetië met de tentoonstelling Usus/Usures, waarop de schoonheid van onder meer gebruikte (en bekraste) vloertegels werd uitgestald, in installaties die een artistiek aura kregen. Het was hun boodschap aan de architectengemeenschap: er bestaat genoeg bouwmateriaal voor de komende honderd jaar. Ook in Mu.Zee heeft Rotor nauwelijks een plank of een steen naar binnen gebracht. Op de mezzanine rechts, tussen de tweede en de voor het publiek ontoegankelijke derde verdieping, is een kleine tentoonstelling ingericht – als proloog op de collectiepresentatie – over de geschiedenis van het gebouw dat dit museum huisvest: het in 1955 voltooide ontwerp van architect Gaston Eysselinck. Tot 1981 deed het dienst als warenhuis van de Spaarzaamheid Economie Oostende (S.E.O.), de grootste coöperatieve ooit in West-Vlaanderen, met als bijnaam ‘de Coo’. In 1986 nam het PMMK er na een langdurige verbouwing zijn intrek.

Rotor heeft een aantal van de vele aanpassingen die door de jaren heen in het lichte, hoge en ruime gebouw van Eysselinck zijn aangebracht kunnen verwijderen: enkele ramen zijn vrijgemaakt, een paar ruimtes zijn voor het eerst sinds lang ontsloten, de tussenschotten op de balkons zijn weggehaald, en de kleine, in hout bij elkaar geknutselde white cubes op de tweede verdieping zijn ontmanteld en als wanden opnieuw schuin opgesteld. De configuratie doet vormelijk denken aan het veld van wanden dat AMO en Koolhaas bouwden in de kelder van het Stedelijk. De verschillen zijn echter aanzienlijk: de dichtheid aan kunstwerken in Mu.Zee ligt lager, de ruimtes zijn met storende kolommen, tussenvloeren en trapleuningen gevuld, er is geen ononderbroken buitenwand (die in het Stedelijk is volgehangen met kunstwerken, en de panelen als een stadsmuur omsnoert), en in Oostende was er vermoedelijk geen budget van anderhalf miljoen euro. Al met al zijn de ingrepen van Rotor bescheiden; ze veranderen het gebouw niet wezenlijk. Bovendien zijn er diverse gebreken alleen maar groter door geworden. Op de eerste verdieping is een van de twee trappen vrijgemaakt, voordien tussen plafondhoge wanden gesandwicht, zodat het volume – dat trots tot campagnebeeld werd gebombardeerd – zich als een witte sculptuur manifesteert. Het gedeeltelijke doorzicht dat ontstaat, wordt aangewend om een tiental werken (onder meer de rechtopstaande doos Rondom de werkelijkheid van Raoul De Keyser uit 1967, een Raveel uit 1963, de Aankleedpoppen van Jef Geys uit 1966) bij elkaar te plaatsen, maar het resultaat blijft gefragmenteerd, de ruimte is te groot, de verschillen stapelen zich op – hier valt, letterlijk en figuurlijk, geen groepsportret van te maken.

Het laatste luik van de collectiepresentatie, na 2000, begint met een cirkelvormig gat in de wand die het voorste van het achterste deel van de eerste verdieping scheidt – ‘een visuele brug met de naoorlogse periode’, suggereert de zaaltekst, want ‘cesuren zijn tenslotte ook maar constructies’. De ronde opening blijkt daarna een motief in een aantal werken: Oeskwee Tandem (2003) van Walter Swennen, waarop een stripfiguurtje een holte in de eigen borstkas opentrekt; Strategy of Physical Separation and Visual Connection (2010) van Koenraad Dedobbeleer, twee in elkaar passende bamboeschalen; en het reusachtige, blinkende, schijfvormige Corps noir (2001) van Ann Veronica Janssens.

En dan wordt de selectie volstrekt willekeurig: wie opnieuw de invitatie aanvaardt om zelf verbanden te leggen en daar vervolgens ook in slaagt, moet haast psychotisch of paranoïde zijn. Van Coo naar Kunst eindigt met een paar postkoloniale werken van Otobong Nkanga en Pascale Martine Tayou, die langs rechts worden geflankeerd door een lege ruimte – een opslagplaats vol met kleine kastjes, daterend uit de tijd van het warenhuis, en sindsdien vermoedelijk nooit meer gebruikt. Het is een verrassing, maar het blijft een staaltje van dezelfde anekdotische benadering, die met een grondigere aanpak veelomvattend had kunnen zijn. Het gebouw van Eysselinck had zich – voor het eerst – volledig kunnen tonen, als een naakt en ontvleesd karkas, van de kelders tot de bovenste verdiepingen, inclusief de voormalige tearoom met het fantastische dakterras. Samen met die ontmanteling had Rotor een conceptuele non-tentoonstelling kunnen maken, zoals ze dat deden in 2012 met het oeuvre van OMA in de Barbican in Londen (De Witte Raaf, nr. 154). Elke kunsthistorische pretentie, elk curatorieel concept, elk gesuggereerd of gefantaseerd verband had achterwege kunnen blijven. En als in een recyclagepark had de collectie dan uitgestald kunnen worden, met kunstwerken als te hergebruiken elementen in toekomstige tentoonstellingen. Het zou een geweldige ervaring geweest zijn, Mu.Zee mise à nu par ses conservateurs, même, of le degrée zéro de l’exposition, en eigenlijk het enige zinnige initiatief voor een instituut dat het al meer dan twee jaar zonder artistiek leider moet stellen.

Foto’s: Mu.Zee / Steven Decroos

Van Coo naar Kunst opende op 1 juni in Mu.Zee, Romestraat 11, 8400 Oostende.