De last van Sonsbeek

In navolging van de historische Sonsbeek buiten de perken van 1971 heeft de twaalfde editie van de Sonsbeektentoonstelling in Arnhem zich opnieuw willen laten zien als een ‘manifestatie’. Sonsbeek 20-24 ging vorig jaar van start en gaat door ná sluiting van de tentoonstelling die de afgelopen zomer in Arnhem te zien was. Voor de vierde keer is het in handen van een buitenlandse curator, ditmaal de in Kameroen geboren Bonaventure Soh Bejeng Ndikung (1977). Ndikung vestigde zich in 1997 in Berlijn, maakte daar naam als oprichter van Savvy Contemporary, was hoofdcurator van de laatste Documenta en zal binnenkort de intendant van het Haus der Kulturen der Welt worden. Ndikung wisselde stuivertje met ruangrupa, een Indonesisch kunstenaarscollectief dat na de Sonsbeektentoonstelling van 2016 de komende Documenta in Kassel mag vorm geven.

De organisatoren van de Sonsbeektentoonstelling en de Documenta hebben elkaar vanaf het begin van hun bestaan in het vizier gehouden. Sonsbeek had al twee succesvolle edities van internationale moderne beeldhouwkunst georganiseerd, in 1949 en 1952, toen de Documenta van start ging in 1955, het enige jaar waarin Arnhem en Kassel tegelijk aan zet waren. Tot 1958 was Sonsbeek een triënnale, daarna verloor het zijn regelmaat en schikte het zich naar de agenda van Kassel: in het jaar van een Documenta géén Sonsbeek. Pas vanaf 1971 richtte Sonsbeek zich definitief op hedendaagse kunst en werd het tot graadmeter voor actuele ontwikkelingen in kunst en samenleving – en dikwijls vernieuwende invullingen van het curatorschap. Door de openstelling van Broken Circle/Spiral Hill (1971) van Robert Smithson, vlak bij Emmen, werd deze zomer en herfst opnieuw de aandacht gevestigd op dit indrukwekkende land-artwerk, dat Smithson speciaal voor Sonsbeek ’71 maakte.

Kassel had al een paar jaar voor Sonsbeek buiten de perken een enigszins vergelijkbare koerswijziging richting actuele kunst doorgemaakt, op instigatie van Jean Leering, van 1964 tot 1973 directeur van het Van Abbemuseum. Dat deed hij eerst als lid van de documenta-Rat, daarna ook als curator van de afdeling Schilderkunst van Documenta 4. In 1982 mocht zijn opvolger in Eindhoven, Rudi Fuchs, zijn idee van een Documenta uitwerken. Saskia Bos, die deel had uitgemaakt van het team van Fuchs, werd vervolgens een paar jaar later verkozen tot curator van Sonsbeek ’86. In 1993 kreeg Sonsbeek voor het eerst een buitenlandse curator, de Amerikaanse Valerie Smith, nadat Jan Hoet bezet bleek omdat hij gevraagd was Documenta 9 te leiden. In 2001 kwam Hoet alsnog naar Arnhem.

Deze geschiedenis van collegiale en nabuurbetrekkingen zou minder interessant zijn als daar niet een geschiedenis tegenover stond van grote verschillen. De Documenta beschikt over veel grotere budgetten (inmiddels 15 keer zoveel als Sonsbeek nu) en groeide daardoor uit, samen met de Biënnale van Venetië, tot de bekendste tentoonstelling van hedendaagse kunst ter wereld. Documenta trok al tegen de 900.000 bezoekers, Sonsbeek telde maximaal 100.000 bezoekers. Sonsbeek heeft in tegenstelling tot de Documenta na 1966 eigenlijk bij elke editie een doorstart gemaakt, ondanks pogingen van onder anderen Jan Hoet om voor meer continuïteit te zorgen. Kort na sluiting van zijn editie kwam een werkgroep samen, bestaande uit de hoofdambtenaar culturele zaken van de gemeente, de directeur van Museum voor Moderne Kunst Arnhem en mijzelf. Deze kleine werkgroep kreeg te maken met uitstel op uitstel, totdat het hoofd culturele zaken uiteindelijk Anna Tilroe naar voren schoof. Zeven jaar na Hoet werd zij de volgende Sonsbeekcurator. Vervolgens duurde het acht jaar tot de editie van ruangrupa in 2016 plaatsvond – een verrassende keuze destijds, maar opnieuw getuigend van ambitie op het internationale toneel. Arnhem zal met extra nieuwsgierigheid kijken hoe ruangrupa het in Kassel doet.

Ter gelegenheid van de editie van 2001 kwam een boek uit over de drie voorgaande edities. Dat boek, met essays van Jeroen Boomgaard, Camiel van Winkel en mezelf, had als titel Als de kunst erom vraagt, en verwees naar een oud motto van kort na de editie van 1966, dat in de loop der tijd steeds duidelijker een bliksemafleider werd voor een gemankeerd cultuurbeleid van stad en provincie. Het werd een gelegenheidsargument voor de besluiteloosheid over óf en wanneer er een nieuwe Sonsbeek moest komen. In 1986 had de Rijksoverheid nog royaal de helpende hand voor een doorstart geboden, in 2001 was dat opnieuw het geval, steeds vanuit de wens Sonsbeek een landelijke statuur te geven. Het duurde evenwel tot na 2016 voordat er structureel iets veranderde. De gemeente nam het besluit om Sonsbeek en de modetentoonstelling State of Fashion onder één bestuur te brengen en elk evenement om de vier jaar te laten plaatsvinden, zodat er elke twee jaar iets cultureels te beleven zou zijn in Arnhem. De eerste editie van State of Fashion was klein van opzet, maar Sonsbeek moest juist groter worden. Het moest gaan fungeren als vlaggenschip van een stichting, die ‘Sonsbeek Internationaal’ ging heten. De lat kwam daarmee voor Sonsbeek hoog te liggen. Dat men kort daarna er opnieuw in slaagde een buitenlandse curator te interesseren is aan één ding te danken: de wereldwijde, bijna mythische faam van Sonsbeek buiten de perken.

In de aanloop naar de recentste editie bleven de activiteiten van de organisatie beperkt en naar later bleek onvoldoende om het bredere publiek in Nederland of Arnhem aan te spreken. De tentoonstelling zelf heeft de desinteresse alleen maar gevoed, voornamelijk door gebrekkige informatie. Lucette ter Borg signaleerde in NRC Handelsblad dat een week na de opening er nog veel onduidelijk was en dat bij de ‘best ingewikkelde werken’ uitleg ontbrak; Kees Keijer in Het Parool uitte twee weken later zijn ongenoegen over de ontbrekende informatie. De app was geen succes, de website evenmin. Bezoekers spraken gefrustreerde vrijwilligers aan, die bij de start de instructie hadden gekregen om ‘niets te vertellen’. Wat een bezoekersgids heette, bestond uit bijschriften (materiaal, techniek), de beschrijving van één mogelijke route en poëtisch-vage teksten over de vijf ‘frequenties’. Het woord ‘frequentie’ appelleerde onder andere aan het kernthema ‘soniciteiten’, maar die boodschap werd lang niet altijd begrepen of viel gewoon niet op. Halverwege zag de organisatie in dat er verbeteringen nodig waren. In de vorm van QR-codes werden de matig tot slecht geschreven (of vertaalde) teksten op de website ter plekke toegankelijk gemaakt. De bezoekersgids werd gratis, al kun je je afvragen of dat op zo’n laat moment nog een verstandige zet was. De toon was immers inmiddels gezet. Andere irritaties speelden op. Er was bijvoorbeeld onvoldoende geïnvesteerd in het benaderen van geïnteresseerden en partners: van stadsbewoners tot kunstenaars, van onderwijs, culturele instellingen tot de middenstand. In een tijd waarin ‘inclusie’ hoog op de politieke en culturele agenda staat, manifesteerde Sonsbeek zich als een exponent van ‘exclusie’. De meest voelbare tweedeling deed zich voor op de zondagen in de Eusebiuskerk, waar zogeheten Sunday Services plaatsvonden. Dat waren voornamelijk preken voor eigen (kleine) parochie, met gemiddeld een dozijn veelal vrij jonge bezoekers; ze gingen over sociale ongelijkheid, genderdiscriminatie, de diaspora en het koloniale verleden. In het Sonsbeekpark liep ondertussen een gemiddeld ouder en witter publiek langs de werken. In die zin blijft Sonsbeek, zij het contrecoeur, een tentoonstelling die laat zien waar de gevoeligheden van de huidige samenleving liggen.

Voor wie geïnteresseerd is in tentoonstellingsgeschiedenis en in de makers van tentoonstellingen is Sonsbeek ongetwijfeld een boeiende en leerzame casus. Kijken we terug, dan kunnen we concluderen dat de doorstart de curator telkens kansen bood het wiel opnieuw uit te vinden, of het nu ging om de organisatie, de publieksbenadering, de thema’s of het totale concept. Voor de edities van 1993, 2001 en 2008 is er bijvoorbeeld door de curatoren Smith, Hoet en Tilroe op uiteenlopende manieren geprobeerd de stad tot venue te maken, en zo de bevolking bij Sonsbeek te betrekken, en Sonsbeek bij de samenleving. Enkele curatoren sneden urgente maatschappelijke thema’s aan, zoals ook in deze laatste editie is gebeurd, door vanuit een manifest postkoloniaal standpunt naar de Nederlandse geschiedenis en cultuur te kijken, in de hoop dat het publiek meekijkt. Daarvoor werd wel een ongelukkige, hermetische titel gekozen: Force Times Distance. On Labour and Its Sonic Ecologies. Het meeste houvast boden toch de kernthema’s van de tentoonstelling zelf: arbeid, veelal gedwongen arbeid, en hoe de geschiedenissen daarvan tot ons komen, ondanks afstand in ruimte en tijd, en doorklinken in bijvoorbeeld de wisselwerking tussen mensen en ‘landschappen’.

Ndikung liet kort voor de opening in De Gelderlander optekenen: ‘Ik kom hier om jullie over jullie geschiedenis te vertellen.’ De koloniale geschiedenis wel te verstaan. Daarin is hij objectief gezien geslaagd, misschien wel in het bijzonder door de kunstenaars die het levenslot van Anna memoreerden. Anna was een zwart meisje, in 1711 in Suriname in slavernij geboren, vermoedelijk op de plantage Vossenburg, dat met een welgestelde Nederlandse familie meeverhuisde naar Nederland, naar Arnhem, waar ze tot haar dood in 1780 in de huishouding werkte. Het Amsterdamse collectief The Black Archives verzorgde een compacte documentaire tentoonstelling over de relatie tussen de bewoners van de Arnhemse buitenplaatsen en de plantages in Suriname. Over de ‘swartin Anna’ lezen we dat zij op enig moment 400, en een ander moment 650 gulden waard was – en de vraag wordt gesteld waarom we zo weinig van haar weten. De in Teheran geboren Farkhondeh Shahroudi werd door haar geschiedenis gegrepen. Haar oog viel op een veld vlak bij de buitenplaats Huis Zypendaal, in de achttiende eeuw gebouwd door erven van Vossenburg, de Arnhemse regentenfamilie Brantsen. Daar plaatste zij haar installatie bestaande uit een groot aantal rode (anti)vlaggen met daarop met de hand geborduurde teksten in Farsi, Duits en Engels.

In Showroom Arnhem, een tentoonstellingslocatie in het centrum van de stad, was ook aandacht voor zwarte vrouwen, door de organisatie nadrukkelijk gekoppeld aan de geschiedenis van Anna. Bijvoorbeeld in de installatie van Kudzanai-Violet Hwami, die zij samen met de geluidskunstenaar Belinda Zhawi maakte. Op de achterwand van een black box hing een geschilderd portret van een zwarte vrouw met ontblote borst en witte muts op haar hoofd. Om haar heen was een reeks sterk vergrote, gezeefdrukte oude portretfoto’s te zien van zwarte (kinder)meisjes met een jonger wit kind van, naar we mogen aannemen, de heer en vrouw des huizes. Daarnaast was er ook nog een kleurig geschilderd portret van twee jonge, flanerende zwarte vrouwen uit een latere tijd, met tussen hen in een klein zwart meisje. Kijkend naar het schilderij hoorde je het drukke gezang van vogels, soms samen met vrouwenzang en op een gegeven moment de stemmen van zwarte vrouwen die, zo wordt al snel duidelijk, in de huishouding hun geld verdienen. Zij bieden een inkijk in hun monotone en volle werkroosters. De lezing op de website luidt dat deze zwarte vrouwen vaak ontworteld zijn, net als Anna.

Bij Alida Ymeles portretten van zwarte vrouwen werd wederom opgemerkt dat het zou gaan om ontheemding, al kon ik dat niet onmiddellijk in de schilderijen herkennen. De schilderijen laten zwarte vrouwen zien, bezig met hun huishoudelijke taken of tijdens een kortstondig moment van rust. Opvallend zijn decoratieve patronen met symbolische betekenis, die de plastisch geschilderde vrouwenfiguren en de schoonmaakartikelen doorsnijden. De boodschap van de curatoren met deze keuze van werken is zonneklaar: we moeten ons het lot van alle Anna’s, uit het verleden, maar ook uit het heden, aantrekken.

Het Sonsbeekpark pronkt tot de dag van vandaag met het uit de koloniale tijd daterende Huis Zypendaal en Villa Sonsbeek. Wie de kleine documentaire tentoonstelling in de villa heeft bezocht zal ongetwijfeld op een andere manier naar het park zijn gaan kijken. Het is al meer dan honderd jaar een stadspark en in de loop der tijd steeds meer een evenementenpark geworden. In de Steile Tuin van Park Sonsbeek wekte een door Erika Hock ontworpen open projectieruimte de nieuwsgierigheid, ook van de toevallige voorbijganger. Wendelien van Oldenborgh toonde hier haar film Hier, waarin het ging over de andere grote kolonie van Nederland, Indië. De geschiedenis van deze historische verbintenis stelt zij in de film aanwezig, om te beginnen in de keuze voor de filmlocatie: een laatnegentiende-eeuwse herensociëteit van oud-suikerplanters uit Indië. In het gebouw is sinds 1920 Museum Arnhem gehuisvest, dat momenteel vanwege restauratie is gesloten. We zien de koepelzaal van het museum in een staat tussen afbraak en opbouw. In die setting komen drie vrouwen van een muziekband aan het woord, plus een dichter en een kunsthistoricus. Zij vertellen hun levensverhalen en geven hun visie op het koloniale verleden. De bandleden laten voor de gelegenheid krontjongmuziek en een eigen song horen. Uitgedrukt in de terminologie van de tentoonstelling: ‘in sonische lijnen’.

Tijdens zijn persrondgang door Sonsbeek vertelde Ndikung wat hem op de thema’s arbeid en geluid had gebracht. Staand naast het waterrad van de korenmolen in het park attendeerde hij de pers op het geluid van vallend water, dat het geluid van de stad overstemt. Het heeft een eigen kwaliteit, en hoort bij de geschiedenis van het park als een plek waar ook gewerkt werd. Dat laatste thema kwam goed naar voren op Buitenplaats Koningsweg, een tentoonstellingslocatie in Schaarsbergen, zo ongeveer gelegen op de route van het centrum van Arnhem naar het Kröller-Müller Museum, waar overigens ook nog Sonsbeek-werk te zien was. De Buitenplaats is gevestigd op een anderszins beladen historische plek. In de Tweede Wereldoorlog was het een geheim militair complex van de Duitsers. Nu er een projectontwikkelaar druk bezig is huizen te bouwen, raakt de oorspronkelijke, militaire functie van de gebouwen uit zicht.

Sunette L. Viljoen ging op dat terrein een bewuste dialoog aan met de geschiedenis in haar interventie HOC OPUS HIC. Ze liet bakstenen uit de jaren veertig naar een voormalige vliegtuighangar brengen, net als de andere gebouwen op het terrein destijds door de Duitsers zodanig gecamoufleerd dat hij op een boerenschuur leek. Met die stenen legde ze een nieuwe vloer. Viljoen brak het gebouw als het ware open, baande er een nieuw pad naartoe door het korenveld heen, en gaf het een nieuwe identiteit, zonder zijn geschiedenis uit te wissen.

In twee andere gebouwen waren onder meer videowerken te zien die nog duidelijker het thema ‘arbeid’ aansneden. Wie een regelmatige bezoeker is van biënnales, filmfestivals en fototentoonstellingen wil misschien niet graag meer geconfronteerd worden met video’s die de kijker ellendige leef- en werkomstandigheden laten zien in de meest deplorabele gebieden in de wereld. En toch is de manier waarop Nader Mohamed Saadallah zwaar fysiek werk in zijn drieluik in beeld brengt indrukwekkend – in al zijn emotionele complexiteit. Het was mooi geweest als de bezoeker de drie korte documentaires van begin tot eind had kunnen zien. Nu viel je er op een willekeurig moment in. Ik had geluk, ik was er bij het opstarten van de projectie, en zag als eerste de documentaire waarin een vrouw met liefdevolle aandacht vertelt over het productieproces van thee, midden in het prachtig groen van een theeplantage. De volgende documentaire ging over het fysiek extreem zware beroep van metaalgieten, dat ook een andere kant heeft: de beleving van schoonheid en de voldoening die vakmanschap geeft dat generatie op generatie is doorgegeven, en waar je je kinderen graag deelgenoot van maakt, ook al heeft het beroep geen toekomst meer. De derde documentaire liet het woord aan Hakim, een zwaar gehandicapte kalligraaf. Ook hij heeft geluk gevonden in zijn beroep en zal dat blijven koesteren, zo leken de laatste beelden te beloven.

In een voormalige stookruimte, een van de twee ruimtes van presentatie-instelling Machinery of Me, was Hira Nabi’s All That Perishes at the Edge of Land te zien. Dat is een inmiddels al wel bekende film uit 2019 over de sloop van een bulkcarrier, en vóór alles over de werklieden die de opdracht op een werf in Gadani, Pakistan, moeten uitvoeren. Het sloot in deze context goed aan bij het werk van Saadallah, in het bijzonder omdat je je na het zien van deze film haast automatisch de vraag stelt: wat houdt deze mannen, die hun werk eerder haten dan liefhebben, overeind? Niets wijst erop dat zij de schoonheid van de sloop zien die de kijker in overvloed ziet, een giftige schoonheid weliswaar. Het meest voor de hand liggende antwoord is: inkomen, niet om te leven, maar om niet te sterven, zoals een van de werklieden in de video zegt. Toch vallen ook de warmte en de lotsverbondenheid tussen de werklieden op.

In de wijze waarop Ndikung de thema’s geluid en arbeid introduceerde zat een harde en een zachte, meer poëtische kant. Overzien we de tentoonstelling als geheel dan is de conclusie dat het laatste de overhand heeft, al kunnen beide in één werk goed samengaan. Aan dat poëtische droegen de waterverfschilderingen van Ellen Gallagher in de Waalse kerk bij, waarin zij de materie verbindt met het onderwerp van een onderwaterecosysteem, een werk dat aansloot bij de installatie van Laure Prouvost in Collectie De.Groen. In de ondergrondse tentoonstellingsruimte van een voormalig bankgebouw, waar ooit de kluizen stonden, diende de bezoeker laarzen aan te trekken en zo, lopend door met inktvisinkt gekleurd water, een onderwaterleven te betreden langs transparante gordijnen, terwijl kleurrijke beelden als van een tropisch ecosysteem op de grond werden geprojecteerd.

Op de meeste tentoonstellingslocaties kwamen meerdere van de thema’s terug. Bijvoorbeeld bij de levensboom van Jennifer Tee in het park, gemaakt van rode bakstenen, een bouwmateriaal dat je niet direct op die plek zou verwachten. Ze lagen plat op de aarde, bestempeld met bladeren van bomen. Geen recht bakstenen patroon zoals bij Viljoen, maar speelse vertakkingen, wat iets wil zeggen over denkbeeldige groeistructuren. Tee nodigde de kijker uit om na te denken over de gevoeligheden van bomen. Dat kwam duidelijk naar voren in de dansvoorstellingen op en rond het werk, die op gezette tijden plaatsvonden. Kinderen gebruikten deze levensboom voor hun hinkelspel.

‘Topkunst’, dat de directie zei te bieden, heb ik eigenlijk niet gezien. Maar wie is daar (nog) naar op zoek? Zo’n kwalificatie zou je niet snel gebruiken als er niet de status van een lange traditie hoog te houden is. Dat past ongetwijfeld in de marketingstrategie, net als de nadruk leggen op de internationale kunstenaars die in een tentoonstelling zijn opgenomen. Maar die kunstenaars trof je ook aan op de door Hans den Hartog Jager gemaakte tentoonstelling Into Nature, hoewel hij zichzelf bescheiden opstelde, en Sonsbeek ‘internationaler’ noemde. Het is mij niet helemaal duidelijk waar die uitspraak op is gebaseerd. Mogelijk op het feit dat veel kunstenaars in Sonsbeek niet-westerse wortels hebben, al wonen ze inmiddels in Europa, een paar in Berlijn, een groot aantal in Nederland. Andere internationale tentoonstellingen deze zomer waren de biënnale in Oosterhout, waarvan de tweede succesvolle editie door Hendrik Driessen en Rebecca Nelemans was samengesteld, of dichter bij Arnhem in de buurt: de IJsselbiënnale, die zich eveneens als een internationale kunstroute presenteert en waarvoor je niet twee of drie, maar vier of vijf dagen moest uittrekken. En ook met de Lustwarande in Tilburg, met iets meer buitenlandse dan Nederlandse kunstenaars, had Sonsbeek een gedegen concurrent.

Ndikung kwam met een missie naar Arnhem: ‘to bring art and less art-minded people together’. Niemand zal durven beweren dat dit doel dichterbij is gekomen. Goede bedoelingen kunnen als arrogant overkomen. Toen de directeur van Sonsbeek 20-24 in de pers ‘verbeteringen’ aankondigde voor de gebrekkige informatievoorziening, droeg hij het publiek tegelijk op ‘moeite voor de tentoonstelling te doen en zelf na te denken’. Met als beloning: ‘een gratis expositie en topkunst in je achtertuin’. In het licht van de geschiedenis van de Sonsbeektentoonstellingen raakte hij hier een gevoelig punt. Wat een voordeel zou moeten zijn, namelijk een gratis tentoonstelling, bleek in het verleden veelvuldig nadelen te hebben. Of het nu ging om het niet kunnen meten van bezoekersaantallen, het ontbreken van inkomsten, het niet kunnen afsluiten van de expositie, en – van een ander niveau – de houding van curatoren, die de bezoeker niet als klant hoefden te zien. De ijver die de organisatie aan de dag heeft gelegd met het uitbrengen van twee stevige uitgaven – een tweetalige catalogus en een Engelstalige reader, beide uitgegeven door Archive Books – mag dan niet bedoeld zijn voor ‘less art-minded people’, die boeken waren evenmin het gewenste antwoord op de vraag naar praktisch toegankelijke informatie.

Opmerkelijk en meer fundamenteel waren in deze editie de tekenen van een inmiddels toch wel achterhaalde visie op kennisproductie. Alsof men nog steeds denkt dat het kunstwerk voor zichzelf moet en ook kan spreken, alsof men meent dat kunst toch op de eerste plaats tot het hart moet spreken. Van een curatorenteam – dat naast Ndikung bestond uit Antonia Alampi, Amal Alhaag, Zippora Elders en Aude Cristel Mgba, ondersteund door Krista Jantowski – geïnteresseerd in postkoloniale vraagstukken en de theoretische reflectie daarop, verwacht je een andere benadering, een die het publiek op waarde schat, die minder bevoogdend is, maar bovenal een die zich bewust is van contextuele relaties en de bepalende factor daarvan voor het brede scala van betekenistoekenning. Voor deze tentoonstelling die zoveel contexten benoemt – natuur, geluid, geschiedenissen, arbeid, gender – is dat van essentieel belang.

Zelfs op het meest elementaire niveau, dat van de identificatie van de betreffende werken, wierp de inrichting barrières op. Voor elke volgende stap om tot inzicht in het werk te komen, was in verreweg de meeste gevallen aanvullende informatie nodig, waarbij de curatoren de selectie gerust aan de bezoeker had kunnen overlaten. De bezoeker werd nu via de website vooral gestuurd in zijn interpretatie, wat los leek te staan van wat in veel gevallen te zien was. Bij het langlopende disrupted frequencies van Oscar Murillo, waarvoor hij scholen bezoekt en leerlingen vrijuit laat schilderen, wees niets op de geschiedenis en aard van zijn project. Wat in essentie draait om een collectief proces werd doodleuk als een traditioneel kunstobject geëxposeerd. Raadpleegde men de website, dan kwam men geregeld in werkbeschrijvingen het woord ‘onderzoek’ tegen, om vervolgens te constateren dat daarvan in de manier van presenteren weinig terug te vinden was. Dat woord bleef in de meeste gevallen een lege huls. De vorige editie van Sonsbeek leerde dat er bij het publiek veel behoefte was aan een gesprek over de werken en de thema’s, en dat de aanwezige vrijwilligers daarin een goede rol konden vervullen. Aanleidingen voor discussies waren er nu wederom genoeg: een gesprek over Nederland als koloniale mogendheid, over hedendaagse vormen van exploitatie of over de stelling, in neon door Olu Oguibe geschreven in Park Sonsbeek en het stadscentrum, dat sekswerk eerlijk werk is. Over labour gesproken: er is, zo lijkt mij, de komende drie jaar van Sonsbeek 20-24 nog veel eerbiedwaardig werk te verzetten!

Het hoofdprogramma van Sonsbeek 20-24 liep van 2 juli tot 29 augustus in en rond Arnhem.