width and height should be displayed here dynamically

Biënnale van Venetië. Nederlands, Belgisch en Ests paviljoen

melanie bonajo. When the body says Yes
Chiesetta della Misericordia, Biënnale van Venetië, 2022, foto Peter Tijhuis

Een les in seksuele zelfontplooiing, dat is de Nederlandse inzending voor deze 59ste editie van de Biënnale. Op weg naar het Venetiaanse kerkje dat door melanie bonajo (zonder hoofdletters, hen/hun), samen met curatoren Orlando Maaike Gouwenberg, Geir Haraldseth, filmmaker Soraya Pol en scenograaf Théo Demans is getransformeerd in een gedroomd erotisch centrum, passeer je eerst de blauw-geel opgetuigde Scuola Grande della Misericordia. In dat imposante gebouw presenteert de stichting van oligarch Victor Pinchuk Oekraïense kunstenaars die hun onmacht uitdrukken tegenover de Russische inval, en helaas ook sterren uit de kunstwereld die zelden om grote woorden verlegen hebben gezeten. Om de hoek, bij de Chiesetta della Misericordia, is geen gevelversiering aangebracht, geen oproep tot solidariteit, zelfs geen wervende tekst. Een timide zaalwacht stelt de vraag of je bekend bent met bonajo’s werk en doet het verzoek je schoenen uit te trekken.

Binnen in de voormalige gebedsruimte zijn de ramen beplakt met paars-rood-geel papier, de vloer is volledig bedekt met een aaneengesloten bontgekleurd geheel van kussens, tapijt en zitzakken. Over de plafondbalken zijn draadgordijnen gedrapeerd en pal tegenover het losstaande kleine altaar hangt een groot filmdoek waarop – in een loop – When the Body Says Yes wordt vertoond. We zien videobeelden van een groep ingeoliede (half)naakte mensen, divers van kleur en postuur, minder divers qua leeftijd. Ze kronkelen geblinddoekt in een grote kluwen door elkaar, zich overgevend aan anonieme aanrakingen en de sensatie van elkaars huid. De beelden worden begeleid door losse uitspraken van de deelnemers (‘I could be in a pile for the rest of my life!’). Af en toe komt een individu los van de groep in beeld, naaktzwemmend in een verlaten meer of een boomstam opvrijend, en we horen ze spreken over genitaliën en erogene zones, en over het tekort aan aanraking in hun opvoeding. Het is genoeg om te begrijpen dat deze mensen (groeps)les krijgen en geven in lichamelijke intimiteit, waarbij het zowel gaat om het blootgeven en deseksualiseren van lichaamsdelen die al millennia bedekt zijn in het openbaar – zeg maar de ‘schaamstreken’ – als het seksualiseren of erotiseren van delen die we meestal vrijuit tonen, zoals handen en ellebogen, of die we niet eens als waarnemingsorgaan ervaren, bijvoorbeeld onze hele huid.

De film – die door die ‘educatieve’ stemmen bij momenten doet denken aan een VPRO-achtige documentaire – is het raamwerk van (of de aanleiding voor) een reeks prachtige, grappige, opwindende tableaux vivants. Een rij aalgladde, trillende billen en bovenbenen vormt een soort levende loopband voor de naakte lijven die erover mogen glibberen. Een dunne, witte vrouw slaat staand op een schuine boomstronk aan het wateren, en produceert een bewonderenswaardig debiet. Een zwarte, stevige vrouw zegt herhaald ‘No!’ tegen de vele armen die naar haar derrière grijpen. Een zittende blondine laat zich aanraken door een tiental armen, zichtbaar genietend van de fysieke aandacht. Alle deelnemers hebben, bevrijd van hun remmingen en gesterkt in hun verlangens, duidelijk plezier.

De positieve insteek van de film is opvallend, de titel spreekt boekdelen. Frustraties komen weliswaar kort aan bod, een jongeman beklaagt bijvoorbeeld zijn besnijdenis, en daarmee de orthodoxie van het oude geloof, maar de veronderstelling is toch dat psychische kwetsuren te helen zijn. We horen weinig over verboden, al gaat het kort ook over nee zeggen, en er zullen vooraf zeker afspraken zijn gemaakt tussen de deelnemers, bijvoorbeeld dat er niet gepenetreerd of gemasturbeerd wordt. Op één piemel die zich even opricht en weer gaat liggen na, valt er geen erectie te bespeuren bij de mannen, die sowieso in de minderheid zijn; door de olie is iedereen zonder uitzondering nat. Als er van tevoren nadrukkelijk om consent wordt gevraagd, zo legt een stem overtuigend uit, blijkt er qua seksuele intimiteit meestal veel meer mogelijk te zijn.

In een interview stelt bonajo dat hun film een repliek is op de vrouwvijandige houding van de Kerk. Dat neemt niet weg dat het project in een religieuze, specifiek katholieke traditie staat. Er is in deze voormalige gebedsruimte een Tuin der Lusten geschapen die belooft de zondeval (van de schaamte) te boven te komen. We krijgen een mystiek lichaam geopenbaard, naastenliefde is het algemene devies. ‘Yes’ roepen is toch ook een manier om ongegeneerd ‘amen’ te zeggen, en het verlangen naar inclusiviteit komt overeen met de wens een alomvattende gemeenschap te stichten, de katholikós.

When the Body Says Yes sluit goed aan bij de hoofdtentoonstelling van de Biënnale, The Milk of Dreams, waar het doorbreken van genderrollen – paradoxaal genoeg via het werk van vrijwel uitsluitend vrouwelijke kunstenaars – de rode draad vormt in de surrealistisch getinte, transhistorische selectie werken: van ondergewaardeerde kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw tot en met hedendaagse makers die de surrealistische waardering voor fluïditeit verbreden naar posthumanistische en postkoloniale thema’s. Er is geen tekort aan genitaliën in de zalen, bijvoorbeeld de Pisser Triptych (2021-2022) van Louise Bonnet, of Raphaela Vogels uitvergrote, anatomische model van een penis, geteisterd door verschillende mannenkwalen zoals prostaatkanker – de fallocratie, zo lijkt de suggestie, gaat aan zichzelf ten onder. Bonajo laat deelnemers fantaseren over de mogelijkheid hun geslacht op handzamere plekken te dragen, bijvoorbeeld de handen, en werkt actief mee aan het slechten van allerhande seksuele conventies. Toch stuit ook When the Body Says Yes op de grenzen van het verlangen om droom en werkelijkheid, en kunst en wereld te vermengen, doordat het kunstwerk nu eenmaal (bewegend) beeld is en blijft, tijdens de openingstijden van het kerkje vertoond op een groot scherm. Daar wordt het vanaf de zitkussens bekeken door mensen met hun kleren nog aan en een mondkapje over neus en mond. Zelfs de meeste stellen liggen opvallend ver van elkaar.

‘Als het lichaam ja zegt’ zou ook de benaming van de Vlaamse bijdrage aan deze Biënnale kunnen zijn. In dit geval zijn het minderjarigen die opgaan in hun ludieke bezigheden. Francis Alÿs toont, ondersteund door curator Hilde Teerlinck, onder de noemer The Nature of the Game in het Belgische paviljoen een tiental video’s van kinderspelletjes die hij de afgelopen jaren ‘verzamelde’. In 2019 waren sommige van die filmpjes al op zijn overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse filmmuseum Eye te zien. Hoewel het jammer is dat de beschikbare middelen niet voor nieuw werk zijn aangewend, en men met deze publiekstrekker op safe speelt, kun je deze bijdrage ook lezen als een listig commentaar op het nationaal georiënteerde Biënnalesysteem, waar alle landen hun spelende kinderen naartoe sturen om te tonen hoe creatief en progressief ze zijn. Sardonisch is dan het spelletje ‘Slakken’, dat kinderen in het Pajottenland schijnen te spelen, waarbij ze de huizen van slakken van verschillende kleuren waterverf voorzien en ze vervolgens in een met krijt getekende cirkel zetten om te zien welke slak als eerste uit de kring ontsnapt. De geestige, zij het in stroef Nederlands vertaalde zaaltekst meldt dat een wolkbreuk het spel beëindigde en een ‘tragedie’ op het nippertje vermeden werd. De spelertjes maken zich inderdaad uit de voeten en missen de arme slakken op een haar na. Is dit een sentimentele weergave van de kinderwereld, of wordt juist vooral benadrukt dat mensen al jong leren, spelenderwijs zogezegd, om andere wezens voor hun pleziertjes te laten opdraaien?

Onschuld bestaat niet, althans niet in de ogen van volwassenen. In Mexico wordt tikkertje gespeeld, al heet het sinds de coronapandemie ‘besmettinkje’: door aanraking raakt een speler ‘besmet’ en moet hij of zij stil blijven staan. Het toppunt van spelplezier valt te zien in een recent filmpje uit 2021, geprojecteerd op de centrale wand van het paviljoen. In Lubumbashi, Congo duwt een jongen een enorme autoband het pad van een hoge afvalheuvel bij een kobaltmijn op. Het is niet duidelijk welk spel hij gaat spelen, tot hij in de band plaatsneemt en zich zo naar beneden laat rollen, tot ontzetting en hilariteit van het Biënnalepubliek. Afwisselend volg je zijn roekeloze afdaling, zijn ‘cockpit’ wordt van binnen en van buiten gefilmd, als een formule 1-race. Omdat het joch geen helm draagt, zie je voortdurend de lach op zijn gezicht. Alÿs spreekt niet over privileges, kleur of kapitalisme, en toch is het allemaal zichtbaar op de achtergrond. Van zijn hand zijn ook een reeks kleine, kinderlijk ogende schilderijtjes, te zien bij binnenkomst in de roze geschilderde zijruimtes, van onder meer een brandende auto en wegrennende kinderen. De lieflijkheid van het formaat en de kleurstelling is verraderlijk.

Het Nederlandse Rietveldpaviljoen, pal naast het Belgische, werd deze editie door het Mondriaan Fonds uitgeleend aan Estland, dat al jaren meedoet aan de Biënnale, maar geen permanente behuizing heeft in de Giardini. Curator Corina L. Apostol nam als uitgangspunt het levensverhaal van de Estse schrijver Andres Saal (1861-1931), die zijn fortuin mede vergaarde in het Nederlandse koloniale leger, en diens vrouw Emilie Rosalie Saal (1871-1954). Dat verhaal lijkt inderdaad bedoeld om hier, in deze toch hiërarchische verhouding van West-Europese gastheer en Baltische gast, te worden uitgebeeld. In glazen kijkkasten, een soort serres, wordt door Sadiah Boonstra opgediept beeldmateriaal over de Saals tentoongesteld. Stukje bij beetje kom je te weten dat Andres Saal uit een zeer arme Estse boerenfamilie stamde, dat hij zich als legerfotograaf in Nederlands-Indië opwerkte tot een vermogend man en antikoloniaal auteur, dat het echtpaar een goed pensioen genoot in de Verenigde Staten, in de heuvels van Hollywood, waar ze allebei orchideeën schilderden en hun werk tentoonstelden in lokale musea. Na de Hollandse directheid en de Belgische lichtvoetigheid is dit zware kost; het vergt enige inspanning om überhaupt te achterhalen dat de veronachtzaamde Emilie Saal in het brandpunt staat.

Bita Razavi’s installatie, in het midden van het ruim en rustig ogende paviljoen, bestaat uit een mechanisch aangestuurde ouderwetse wasdroger op metalen spinnenpoten, waar op gezette tijden een textielstrook met (gebatikte?) orchideeën automatisch doorheen getrokken wordt, naar verluidt een referentie aan een mythisch Ests wezen. Op drie grote schermen daaromheen, elk via een beige pilaar (‘stengel’) verbonden met vloer en plafond, zijn drie films van Kristina Norman te zien, onder de overkoepelende naam Orchidelirium. De eerste film toont een vrouw aan een tekentafel in koloniale setting. Deze incarnatie van Emilie Saal schildert een orchidee, en wanneer wordt ingezoomd, kan een overeenkomst met vrouwelijke genitaliën worden vastgesteld. In een tweede scène nadert een duizendpoot het paarsgekleurde ‘geslacht’. De tekenende vrouw wordt verleid of overweldigd door een andere, evenzeer bleke en blonde vrouw, haar evenbeeld. Dan blazen leden van het Estse leger een gebouw op, en iemand ontvreemdt een plant uit een wintertuin. De tweede film laat de dansers Eko Supriyanto en Putri Novalita zien terwijl ze tegen de achtergrond van een Indonesisch rotslandschap hun lichaam ingetogen buigen en strekken. Een derde film toont ten slotte het industrieel afgraven van turf, onder meer in voormalige Estse natuurgebieden. Turf is de belangrijkste grondstof voor de potaarde waar in Nederland op grote schaal orchideeën in worden gekweekt. Hier duikt opeens een wit geschminkte dame op, vast ook een mythisch figuur; de ontzetting over zoveel postkoloniale vernietiging valt af te lezen op haar gezicht.

Voor dit hele project is duidelijk veel werk verricht – de lijst met credits zou niet misstaan bij een grote film- of operaproductie. Maar ‘meer’ betekent niet altijd beter, en in dit geval is het resultaat, en dan vooral de films, niet vrij van pretentie en kitscherigheid. Op de wand staan ter uitleg twee korte teksten die de bezoeker ter harte mag nemen, met als kernboodschap: ‘Victimhood may be seductive. But the privilege of refusing to acknowledge the lack of dignified treatment of others is less so.’ Het is wat je in het Engels ‘Preaching to the choir’ noemt, en bovendien krom geformuleerd. Tegelijk kun je je afvragen wat deze ambitieuze makers denken als ze elders in de stad de crew van melanie bonajo zoveel plezier zien maken op het scherm, in een happening die in één weekend gefilmd kan zijn. Terwijl op deze Biënnale de Duitsers, op initiatief van Maria Eichhorn, nogmaals hun geschiedenis blootleggen, met een gewichtige publicatie en door een deel van het in 1938 herbouwde paviljoen te slopen, en de Zweden, Noren en Finnen aandacht vragen voor de onderdrukte, autochtone Sámi in de noordelijke regionen, besteden die Hollanders hun budget om elkaar ongekleed en onbeschaamd in hedonistische riten te gaan liggen knuffelen.

 

melanie bonajo, When the Body Says Yes, Chiesetta della Misericordia, Campo de l’Abazia; Francis Alÿs, The Nature of the Game; Kristina Norman en Bita Razavi, Orchidelirium. An Appetite for Abundance, Giardini della Biennale, tot 27 november op de 59ste Biënnale van Venetië.