De ideale kunstcriticus

De beste kritiek, en die is zeldzaam, doet overwegingen omtrent inhoud opgaan in overwegingen omtrent vorm.

– Susan Sontag[1]

Grote critici, als ze zelf geen grote dichters zijn, komen voort uit de overvloed van een tijdperk.

– Virginia Woolf[2]

De moderne kunstkritiek is uitgevonden door een literair auteur – een dichter zelfs. In 1845, op 24-jarige leeftijd, debuteert Charles Baudelaire (1821-1867) onder het pseudoniem Baudelaire Dufaÿs met een kunstkritisch essay getiteld ‘Salon de 1845’ – jaren voordat zijn bekende dichtbundels verschijnen, zoals Les Fleurs du mal (1857) of Les Paradis artificiels (1860). Het essay handelt over de Salons de peinture et de sculpture, artistieke manifestaties in Parijs, vanaf het eind van de zeventiende eeuw tot in 1880. Er werd werk getoond van kunstenaars ‘goedgekeurd’ door (oorspronkelijk) de Académie royale de peinture et de sculpture, en later door de Académie des beaux-arts. De Parijse Salons werden traditiegetrouw gerecenseerd of besproken, onder anderen door Diderot (vanaf 1759), die als een voorganger voor Baudelaire als kunstcriticus kan gelden, net als de tien jaar oudere schrijver Théophile Gautier. Wat Baudelaire uitzonderlijk maakt, is dat hij de Salons heeft aangewend om een poëtica te ontwikkelen – een reeks opvattingen over schoonheid, kritiek, verbeelding en moderniteit, die het best en het meest geconcentreerd naar voren zullen komen in zijn tekst over illustrator Constantin Guys, Le Peintre de la vie moderne, gepubliceerd in 1863, kort voor zijn overlijden. Baudelaire is een voorbeeld van een literaire kunstcriticus die als auteur zijn schrijverschap mede heeft gebaseerd op, en ontwikkeld dankzij, de beeldende kunst en de kritiek.

Bovendien doet hij als criticus meteen aan zelfkritiek, of in ieder geval aan zelfreflectie. Het eerste hoofdstukje van zijn essay over de Salon van 1846 is getiteld ‘Wat heeft kritiek voor zin?’. Baudelaire schrijft over de macht en tegelijkertijd de onbenulligheid van de criticus, die in staat is om carrières te lanceren en kunstenaars ‘groot’ te maken, maar dat in de meeste gevallen doet zonder argumentatie of diepgang. Hij verwijst naar een spotprent van Paul Gavarni, een Franse illustrator, bekend geworden vanwege zijn portret van de gebroeders Goncourt en genoemd in Les Fleurs du mal. Gavarni’s tekeningen gingen meestal vergezeld van een komisch, ironisch of satirisch onderschrift. Op een prent uit zijn bundel Leçons et conseils uit 1839 wordt een schilder afgebeeld die, zittend op een kruk, aan een landschap werkt. Naast hem staat een zwartgeklede man met een hoge witte boord (of das), in zijn linkerhand een krant waar hij met zijn rechterhand naar wijst. In ‘Salon de 1846’ schrijft Baudelaire het volgende over deze tekening, en citeert daarbij het onderschrift.

‘U kent die Gavarni wel waarop een schilder afgebeeld staat, gebogen over zijn doek; achter hem een heer, ernstig, onbewogen, kaarsrecht en met een witte das, in de hand zijn laatste krantenartikel. ‘Is de kunst edel, dan is de kritiek heilig.’ – ‘Wie zegt dat?’ – ‘De kritiek!’ Dat kunstenaars zo gemakkelijk de glansrol toevalt, komt waarschijnlijk doordat er van hun critici dertien in een dozijn gaan.'[3]

Dat Baudelaire niet enkel kritisch staat ten opzichte van andere critici, maar dat zijn gehele schrijverschap kritisch genoemd kan worden – in de zin dat hij zijn eigen positie binnen de literatuurgeschiedenis probeert te bepalen door andermans opvattingen onophoudelijk te evalueren – heeft Paul Valéry opgemerkt in een lezing uit 1924, in een bewering die over Valéry zelf zou kunnen gaan: ‘Het is een uitzonderlijke omstandigheid dat een kritische intelligentie zich kan combineren met de waarden van de poëzie.’[4] Baudelaire is een dichter kunnen worden omdat hij een kritische lezer was – iemand die, aldus Valéry, de excessen en de fouten van Victor Hugo heeft begrepen en er in zijn eigen werk rekening mee heeft kunnen houden, door er ogenschijnlijk mee te breken, maar er eigenlijk een meer klassieke versie van te ontwikkelen. Het belang van zijn kritische lectuur werkt ook op een andere manier door: in plaats van een epigoon van Gautier is Baudelaire een meer internationaal georiënteerd literator geworden, voornamelijk dankzij het werk van Edgar Allan Poe.

Baudelaire is een schrijver die een belangrijke bijdrage levert aan het ontstaan van een literaire, autonome en, zoals hij het zelf noemt in ‘Salon de 1846’, ‘poëtische’ kunstkritiek.

‘De beste kritiek, en dat meen ik oprecht, is een kritiek die amusant en poëtisch is; niet dat soort koude, algebraïsche kritiek, dat, onder het mom van alles te verklaren, haat noch liefde voelt, en zich uit eigen vrije wil van welk gevoel dan ook ontdoet; maar juist die kritiek die – gegeven het feit dat een mooi schilderij de door een kunstenaar weerspiegelde natuur is, – dat schilderij zelf is, en wel weerspiegeld door een intelligente en gevoelige geest.'[5]

Door kunstkritiek echter ook op te vatten als de ontwikkeling van een visie op wat kunst geweest is en zou moeten worden, is hij bovendien deels verantwoordelijk voor de evolutie van de beeldende kunst, of heeft hij althans belangrijke en tot vandaag geldende opvattingen verwoord over de beeldende kunst en de beeldcultuur in het algemeen. Zoals hij zelf een dichter wil zijn die ‘IETS ANDERS’ gaat doen – hij schrijft het in drukletters in een schets van een voorwoord op Les Fleurs du mal – zo heeft hij de hang naar het nieuwe en het hoogstpersoonlijke, en het verlangen naar een kunstevolutie die steeds weer breekt met wat voorafging, beknopt in woorden weten te vatten.[6] Het gevolg is, halfweg de negentiende eeuw, een kunstkritiek die niet langer een directe afgeleide is van de kunstgeschiedenis, noch van de filosofie, de theorie, de esthetiek of de moraal. Eerder is het zo dat al die aspecten verenigd worden in een persoonlijke analyse die zo duidelijk mogelijk gebaseerd is op het aanbrengen van een onderscheid tussen goede en slechte kunst – een onderscheid dat nog het best tot uiting komt in Baudelaires onafgebroken appreciatie voor het oeuvre van Delacroix enerzijds, en in zijn kritiek op het latere werk van Ingres anderzijds.

‘Wat de eigenlijke kritiek betreft hoop ik dat de meer filosofisch ingestelden onder u zullen begrijpen wat ik ga zeggen: wil kritiek rechtvaardig zijn, dat wil zeggen een reden van bestaan hebben, dan moet zij partijdig zijn, gepassioneerd, politiek, dat wil zeggen van een exclusieve visie uitgaan, maar dan wel de visie die de meeste perspectieven biedt.'[7]

De criticus legt beslag op zijn onderwerp, niet zozeer aan de hand van eruditie of kennis, maar door op zoek te gaan naar een ‘temperament’ dat hij als gelijkaardig (en gelijkwaardig) aan het zijne erkent. Met een Frans, derridaiaans woordspelletje is het niet zozeer de connaissance die op het spel staat als wel de re-connaissance, of eerder nog de co-naissance: de criticus ‘herkent’ aspecten van zijn persoonlijkheid en wereld- en mensbeeld in het kunstwerk, of meer nog: ‘ontdekt’ zichzelf, als in een spiegel die langzaam tevoorschijn komt of van een waas wordt vrijgemaakt.[8] Baudelaire werd als het ware geboren dankzij de werken waarover hij schreef; zijn gedachten en emoties – zijn verlangen om iets anders te maken, maar ook iets anders te zien – werden er zowel door bevestigd als door in het leven geroepen. Het geeft ook aan dat zijn opvattingen over moderniteit en nieuwheid door de romantiek zijn beïnvloed – de romantiek van het individuele genie, maar ook de romantiek van het nooit helemaal rationeel te verklaren effect van het kunstwerk.

De consequenties zijn niet te onderschatten, en ze zijn evenmin zonder problemen. De kunstkritiek zoals door Baudelaire gedefinieerd is geen onderzoeksinstrument voor een zo lucide mogelijke analyse waarbij het temperament van de criticus buiten beschouwing blijft. Integendeel: het is precies diens onreduceerbare, ‘dichte’ individualiteit die de waarde van de besproken kunst vaststelt, ondanks persoonlijke beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. Beter gezegd: de kunstcriticus à la manière de Baudelaire is en wordt kunstcriticus dankzij die beperkingen, obsessies, onwetendheden en imperfecties. De criticus baseert zijn werkzaamheden op zijn persoonlijke aanwezigheid – op het feit dat hij aanwezig is of is geweest, bijvoorbeeld, in letterlijke zin, op een van de negentiende-eeuwse Salons. De altijd gedeeltelijk autobiografische of minstens persoonlijke kritiek van Baudelaire is dus niet kunsthistorisch en niet systematisch. Het gaat om de actuele of minstens recente ervaring van de criticus. Het heden staat voorop, en zelfs in het aanschijn van een eeuwenoud kunstwerk is die ouderdom niet van belang, noch de historische context waarin het werk tot stand is gekomen. Wat telt is wat de criticus, niet zonder opportunisme, ermee aanvangt, wat hij ermee kan, wat het voor hem vandaag kan betekenen. Jean Starobinski heeft het beknopt omschreven in een aan Baudelaire en diens kunstkritiek gewijd themanummer van het Parijse tijdschrift Preuves uit 1968.

‘De baudelairiaanse kunstkritiek is de beredeneerde verantwoording van een passionele voorkeur; ze schuift, in de beschreven oeuvres, die waarden naar voren waaraan Baudelaire zelf het meeste belang hecht, op die manier dat de interpretatie van de geliefde kunstwerken nauw verbonden blijft met de energie van een keuze en de persoonlijke apologie. Zonder enige twijfel zou de kritische taal van Baudelaire nooit een dergelijke volheid hebben weten te bereiken als hij er niet in geslaagd zou zijn om in die kritiek hetzelfde spirituele debat te voeren als in zijn poëzie. Daar waar de criticus traditioneel iemand was die vasthield aan de waarheid van de regels en koud en risicoloos het woord nam, daar engageert Baudelaire zich, en geeft hij zich helemaal bloot. De kwaliteit van de sensibiliteit is hetzelfde in het lyrische werk als in het kritische werk, en deze hyperesthesie is zowel zekerheid als duizeling, zowel genot als kwelling. […] De kritiek wordt op die manier een complete geestelijke bezigheid, en ze kan zich slechts ten volle ontplooien omdat ze alle traditionele grenzen van de kritiek onwaardig acht. Het is door de specialistische kritiek af te wijzen en door de kritiek op te laden met metafysische ambities dat zij machten kan verwerven die tot voor kort onthouden werden aan beroepscritici of aan ‘de ingezworen professoren van de esthetiek’, zoals Baudelaire ze omschreef.'[9]

Een literair auteur als Baudelaire is tot meer in staat dan een beroepscriticus, in de eerste plaats omdat hij goed kan schrijven, maar ook omdat hij een buitenstaander is in het kunstenveld, als een dilettant of een liefhebber die – in theorie althans – geen echte professionele positie bekleedt, en dus ook niet voor die positie hoeft te vrezen. Kritisch schrijven over collega-auteurs is zeker niet zonder gevaren voor een literaire carrière, maar diezelfde loopbaan zal zelden of nooit belemmerd worden door wat je over een beeldend kunstenaar te zeggen hebt. Dat heeft voordelen, maar ook nadelen: kunstkritiek lijkt voor een schrijver misschien geen hobby, maar blijft toch slechts een bijberoep. Het gevaar dreigt – en het is een dreiging die zich in veel teksten van Baudelaire, zeker vanuit hedendaags perspectief, al heeft voltrokken – dat de literator-kunstcriticus een amateur blijft, met blinde vlekken die juist ontstaan door een te grote gerichtheid op de actualiteit en door een gebrek aan een historisch en theoretisch perspectief dat de eigen (literaire) activiteiten overstijgt. In een van de zeldzaam negatieve passages in zijn studie over Baudelaire heeft Walter Benjamin dat aangegeven.

‘In Baudelaires opvatting van het moderne is de theorie van de moderne kunst het zwakke punt. Weliswaar heeft hij de moderne motieven aan het licht gebracht, maar voor een theorie van de moderne kunst was het wellicht zaak geweest een confrontatie met de antieke kunst aan te gaan. Dat heeft Baudelaire nooit geprobeerd. […] In geen van zijn esthetische reflecties is hij erin geslaagd het moderne te exponeren in een intensieve confrontatie met de klassieke oudheid.'[10]

Dergelijke problemen worden in een hogelijk ‘geprofessionaliseerd’ kunstenveld, of breder gesteld in een maatschappij waarin de arbeidsdeling haast totaal is geworden, uiteraard niet minder groot. In een moderne economie is arbeid opgesplitst zodat specialisatie mogelijk wordt, en dus een grotere productiviteit. Is het mogelijk om tegelijkertijd literair schrijver te zijn én een goed geïnformeerde, volwaardige kunstcriticus, terwijl die twee ‘velden’ of activiteiten steeds verder uit elkaar groeien, met een apart jargon gepaard gaan, met andere kennisvormen en met andere preoccupaties? Theodor Adorno heeft zijn boek Minima Moralia geopend met een lemma, opgedragen aan Marcel Proust, over de moeilijkheden die de dilettant – of althans iemand die het zich kan permitteren om bezigheden uit te oefenen zonder er in hoge mate financieel afhankelijk van te zijn – kan ondervinden: ‘Iemand die nee zegt tegen de arbeidsdeling – al was het maar omdat hij plezier heeft in zijn werk – vertoont altijd zwakke kanten (althans naar de maatstaf van de arbeidsdeling) die onlosmakelijk zijn verbonden met de momenten van zijn superioriteit.’[11] En het is niet toevallig dat in een beroemd citaat van Marx en Engels over de arbeidsdeling, uit hun boek over De Duitse Ideologie uit 1846 (het jaar van de tweede Salon die door Baudelaire werd gerecenseerd), kunstkritiek als voorbeeld wordt gegeven.

‘En ten slotte biedt de arbeidsdeling ons meteen het eerste voorbeeld van het feit, dat zolang de mensen zich in de natuurlijke maatschappij bevinden, zolang ook de kloof tussen het bijzondere en het gemeenschappelijke belang bestaat, zolang tevens de activiteit niet vrijwillig, maar volgens de spontaan-natuurlijke arbeidsdeling plaatsvindt, de eigen daad van de mens voor hem tot een vreemde macht wordt die tegenover hem staat, die hem aan zich onderwerpt in plaats van dat hij haar beheerst. Zodra immers de arbeidsverdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in elke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden.'[12]

Dat een literaire schrijver een goede kunstcriticus wordt, is daarom zelf een kritisch of utopisch gegeven. Marx en Engels reflecteren over de komende, communistische maatschappij, juist omdat de huidige, professionele samenleving die dubbele positie niet toestaat: iedereen kiest één beroep en bekwaamt zich daarin, om vervolgens nooit meer – uitgezonderd een enkele drastische carrièreswitch – op een diepgaande manier in contact te komen met andere beroepen. Dat een literaire schrijver niet alleen een criticus maar ook nog een jager, een visser en een herder zou zijn, is vandaag al helemaal ondenkbaar. Sinds Baudelaire, sinds Marx en Adorno, is de maatschappij alleen maar professioneler, competitiever, gefragmenteerder en gespecialiseerder geworden, en het is daarom echt de vraag of het model van de baudelairiaanse kunstkritiek nog iets te betekenen heeft. Hoe valt, met andere woorden, de moderne kunstcriticus in het algemeen, en de kunstcriticus-als-schrijver in het bijzonder, zoals door Baudelaire op exemplarische wijze belichaamd, zelf te bekritiseren? Wat is er van die maatschappijkritische of in elk geval innovatieve waarde van zijn positie overgebleven, meer dan anderhalve eeuw later?

Het is mijn ervaring, sinds 2018 als redacteur van De Witte Raaf, dat auteurs, vaak ook jonge schrijvers met een beginnende carrière als academicus of curator, in zekere zin tot een meer baudelairiaanse kritiek moeten worden aangezet, in de hoop dat er teksten verschijnen met minder feitelijke en onkritische beschrijvingen zoals die ook in persdossiers of curatorentoelichtingen voorkomen – teksten dus met meer passie, partijdigheid en politiek, en met een duidelijk verwoorde keuze voor of tegen een kunstenaar, en voor of tegen een poëtica. Tegelijkertijd ligt het voor de hand om net dergelijke teksten, als redactie, te weigeren, vaak omdat de voor- of afkeuren, opnieuw à la manière de Baudelaire, niet altijd op de meest onderbouwde, fijnzinnige of ‘professionele’ manier beargumenteerd worden, en uiteindelijk weinig verschillen – in onverklaard enthousiasme of, integendeel, in redeloze afkeer – van hyperindividueel commentaar. Zoals bij elke individualist, iconoclast of systeemcriticus is de erfenis van Baudelaire, ook door het romantische erfdeel waar hij zelf als het ware mee zat opgescheept, niet enkel in goede handen terechtgekomen, en valt hij ook te beschouwen als een voorloper op die veronderstelde critici die om het even wat verkondigen als persoonlijke overtuiging, op voorwaarde dat het oprecht is, dat het ‘uit de buik’ komt, en dat het niet steunt op voorkennis, en zelfs geen voorkennis vooronderstelt. Kritiek is dan niet langer ‘een tegelijk dwingende en anonieme intellectuele opgave’, maar ‘een singulier persoonlijkheidskenmerk’, zoals Rudi Laermans het in 1997 omschreef in zijn essay over ‘neokritiek’.[13] Was Baudelaire niet alleen de eerste kunstcriticus, maar ook de allereerste ‘neocriticus’? En is zijn kritische techniek daarom zowel onvermijdelijk als onmogelijk geworden – is zijn invloed op de kunstkritiek zowel te groot als te klein?

Een ingewikkelder maar verwant probleem heeft te maken met complexiteit en fragmentering, en met kunsttheorie en de reeds vermelde professionalisering ervan. Er is weleens beweerd, niet zonder nu en dan in karikaturen te vervallen, dat Clement Greenberg de laatste grote normatieve – modernistische – kunstcriticus was in de naoorlogse periode. Sindsdien is er een veelheid aan normen en praktijken in zwang gekomen die het praktisch onmogelijk maken een theoretisch en historisch besef te combineren met een doorgedreven, eenduidige en zelfverzekerde kritiek. Het is gewoonweg ondoenbaar om daar een transparant en eenduidig theoretisch kader voor te bedenken. Een ander, bekend citaat van Adorno, niet toevallig de openingszin van zijn Ästhetische Theorie uit 1970, vat dat samen: ‘Het is vanzelfsprekend dat niets omtrent kunst nog vanzelfsprekend is, niet de innerlijke werking van de kunst, niet haar relatie tot de wereld en zelfs niet haar bestaansrecht.’[14] ‘Kunst’ als categorie bestaat nauwelijks nog, zelfs niet binnen het kunstenveld: er zijn zeer veel verschillende manieren om aan kunst te doen, en er zijn haast evenveel verwante en steeds ‘kleinere’ disciplines binnen de kunstwetenschappen. Een kunstcriticus, of liever: iemand die over kunst nadenkt of schrijft, bekwaamt zich niet zomaar in de kunst in algemene zin. Het is daardoor moeilijk om nog critici te vinden die bij wijze van spreken over om het even welk kunstwerk kunnen en willen schrijven. Ook critici – en vaak, maar niet exclusief, zijn het dan academici – specialiseren zich in één deelgebied van de hedendaagse kunst, concentreren zich op één discipline, op de verwezenlijkingen van één generatie of op de productie binnen één tijdvak of in één land. Dat was overigens ook al (gedeeltelijk) het geval bij Baudelaire, maar dan toch vooral omdat de artistieke activiteiten, althans in Parijs, relatief makkelijk te ‘omschrijven’ waren. Ze speelden zich af op een geconcentreerd aantal plekken.

Hoe kan je als criticus nog zo tekeergaan als Baudelaire, geconfronteerd met alle inwendige contradicties die de hedendaagse kunst kenmerken, in een denken waarin een ‘enerzijds’ vrijwel meteen door een ‘anderzijds’ teniet wordt gedaan? Baudelaire schrijft zelf, opnieuw in ‘Salon de 1846’, dat de criticus ‘voortaan in het bezit is van een solide criterium, een van de natuur zelf afgeleid criterium’ en zich daarom ‘met passie van zijn plicht’ kan en moet kwijten.[15] Maar juist doordat dit criterium zo hoogstpersoonlijk is, gaat elke aanspraak op algemene geldigheid verloren en lijkt het niet aan de basis te kunnen liggen van een vorm van zinvolle communicatie die het individueel belang overstijgt.

En toch blijft ook, net daarom, de positie van Baudelaire waardevol. We worden erdoor herinnerd aan een verlies, of zelfs aan een chronisch tekort. Als elke criticus zich tot één kunstuiting zou beperken, door tegelijkertijd voortdurend rekenschap af te leggen van de relativiteit van die keuze, dan is het onmogelijk om nog over goede of slechte kunst te spreken en wordt alles een kwestie van persoonlijke expertise of interesse. Dan wordt de waarde van kunst nog slechts bepaald door de markt, en niet meer door argumenten, ideeën of overtuigingen.

Met het voorbeeld van Baudelaire voor de hedendaagse kunstkritiek kan niet anders dan omzichtig omgesprongen worden: de eigenschappen ervan behouden hun waarde, maar als geheel kan het ‘model-Baudelaire’ nauwelijks nog bestaan. Juist daarom zouden er alternatieven te bedenken moeten zijn voor de kunstcriticus zoals die door Baudelaire is vormgegeven – of misschien niet zozeer alternatieven, als wel aanvullingen, strategieën, transformaties of mutaties, als uitwegen uit de impasse van de gepassioneerde maar ook altijd ‘kortzichtige’ kunstkritiek. Die uitwegen hebben te maken met het belangrijkste medium van de kunstcriticus: geschreven taal. De eerste strategie is namelijk gebaseerd op het idee dat een criticus hetzelfde doet als een beeldende kunstenaar, maar dan anders. De tweede strategie gaat net uit van het omgekeerde: een criticus doet iets wat een beeldend kunstenaar absoluut niet kan.

Een laattwintigste-eeuws Amerikaans voorbeeld van die eerste categorie is John Updike, een romancier die vooral, zoals Orhan Pamuk heeft gesuggereerd in een bespreking van Updikes biografie door Adam Begley, een uitzonderlijk en genereus talent had voor kritiek, dat tot uiting komt in zijn talloze romanbesprekingen, maar ook in zijn teksten over beeldende kunst.[16] Updikes reguliere non-fictie is gebundeld in zeven boeken van om en bij de vierhonderd bladzijden. Van zijn kunstkritiek zijn er drie bundelingen verschenen, telkens met een variatie op dezelfde titel: Just Looking uit 1989, Still Looking uit 2005 en Always Looking uit 2012. Het zijn programmatische titels, met een combinatie van zelfrelativering en pretentie die twintigste-eeuws mag heten, ook in het Engelse taalgebied: zelfs de kortste flard van deze veelschrijver was het waard om in gebonden volumes te worden opgenomen, die vervolgens kwansuis van een schijnbaar inwisselbare titel werden voorzien. (Always Looking verscheen postuum, waardoor de titel het eeuwige leven lijkt te veronderstellen.) Het is in elk geval duidelijk dat Updike als kunstcriticus naar kunst kijkt, en dan voornamelijk naar schilderkunst of grafische kunst, en dat hij zijn taak vervolgens definieert als het in woorden beschrijven van wat hij ziet. Hij beoefent met andere woorden de kunst van de ekphrasis, de zo getrouw, levendig en kunstig mogelijke beschrijving van een kunstwerk. Arthur C. Danto recenseerde Just Looking in The New York Times en schreef terecht dat ekphrasis zich voor Updike aanbood ‘als een onvermijdelijke extra uitlaatklep voor zijn polymorfe literaire energieën’.[17] Als de realistische kunst (en ook de literatuur) waar Updike van houdt de wereld weergeeft – door middel van mimesis – dan herhaalt hij als criticus die weergave nog een keer door ze in taal om te zetten. De realistische kunstenaar of schrijver streeft een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid na; de literaire kunstcriticus zoals Updike streeft naar een waarheidsgetrouwe weergave van die waarheidsgetrouwe weergave. Het resultaat is een gekwadrateerde werkelijkheid, een werkelijkheid zonder weerga.

Het is cruciaal om aan te geven dat Updike geen fictie of poëzie schrijft ‘bij’ of ‘geïnspireerd’ door kunst – een geliefd literair gebruik, zeker in Vlaanderen, en van intellectueel elan voorzien in de postmoderne cross-overs van de jaren negentig. Het is ook iets wat Baudelaire al heeft verkend, en waarnaar hij in zijn ‘Salon de 1846’ verwezen heeft. Na zijn definitie van de ‘beste kritiek’ als een kritiek die ‘amusant en poëtisch’ is, als een weerspiegeling ‘door een intelligente en gevoelige geest’, schrijft hij: ‘Zodoende kan de beste bespreking van een schilderij een sonnet of een elegie zijn.’ Daarna volgt echter meteen een voorbehoud: ‘Maar dat soort kritiek is bestemd voor dichtbundels en poëtische lezers.’[18] Het is een meer algemene vraag of het genre van de poëzie of de fictie ‘bij’ een kunstwerk als kritiek kan gelden – of, om het scherper te stellen, of zulke teksten iets betekenen, buiten de creatie van een gelijkaardige atmosfeer. ‘Het genre van de ‘paralleltekst’’, zoals Bart Verschaffel het noemde, ‘waarbij men vrij literair-persoonlijk associeert ‘in de omgeving’ van plastische kunstwerken, is een zeer moeilijk genre.’[19] Verschaffel maakte die bedenking in een recensie van het boek De wijnjaren van Thierry De Cordier uit 2002 – met cordieriaanse poëzie en proza van Peter Verhelst, Anna Luyten, Stefan Hertmans en Bernard Dewulf – en doelt op een strategie waarbij een schrijver niet zozeer een kunstwerk wil beschrijven als wel een kunstenaar wil imiteren. Dat doet John Updike niet – hij plaatst geen fictie of poëzie naast beeldende kunst. Hij kijkt en hij schrijft, zoals hij het zegt in de inleiding op Just Looking uit 1989.

‘Deze geschriften zijn de vrucht van gewoon kijken, van de geneugten van het oog, die van al ons zintuiglijk plezier het meest gevarieerd en constant is en die, voor de moderne mens, het meest spiritueel plooibaar is, het meest ontvankelijk voor de sublimering die in premoderne tijden schoonheid werd genoemd. Dat schoonheid en de fanatieke zoektocht ernaar overleeft, zelfs in de vermagerde metafysische ruïne van de twintigste eeuw is, naar ik vermoed, de belangrijkste les die ik geleerd heb, op jonge leeftijd, in het Museum of Modern Art.'[20]

De laatste tekst in datzelfde boek besluit met een citaat van Joseph Conrad uit 1897.

‘Kunst kan gedefinieerd worden als een doelbewuste poging om het grootst mogelijke recht te doen aan het zichtbare universum. Het is een poging om in vormen, in kleuren, in licht, in schaduw, in de aspecten van de materie en in de feiten van het leven, vast te stellen wat fundamenteel is, wat blijft en wat essentieel is. […] De taak die ik probeer te verwezenlijken, is door de kracht van het geschreven woord u te laten horen, te laten voelen – u, boven alles, te laten zien.’ Het grootst mogelijke recht aan het zichtbare universum – deze zin, uitgebreid met ook het ‘psychologische’ en het ‘sociale’, vat idealistisch samen wat de dichter en de verteller hopen weer te geven. Om te leren zo’n juiste weergave te bereiken, bestaat er geen betere school dan de beeldende representatie, gekenmerkt door een streven naar accuratesse, levendigheid en beknoptheid. Het is niet verwonderlijk dat zoveel schrijvers getekend en geschilderd hebben: de werktuigen zijn verwant, de impuls is dezelfde.'[21]

Updike gaat in deze zinnen voorbij aan de contradictorische veronderstellingen waarmee ekphrasis, als kritische techniek, gepaard gaat. Net als Baudelaire is hij niet in staat, of niet bereid, de diepten van zijn theoretische positie te verkennen. In zijn boek Picture Theory uit 1994 heeft W.J.T. Mitchell overtuigend beschreven, in een analyse die het kritische oeuvre van Updike tot een uitstekende gevalstudie maakt, hoe ekphrasis drie ‘fasen’ of ‘momenten’ kent.[22] Ten eerste is er, zowel bij toeschouwer als criticus, onverschilligheid: je kan beschrijven tot het einde der tijden, maar de werkelijkheid (of het kunstwerk) helemaal vatten en vangen in taal zal nooit lukken. Zoals het cliché het wil: een beeld zegt altijd meer dan duizenden woorden… Het maakt de ‘kunstige beschrijving’ tot een misschien niet geheel overbodige bezigheid, maar dan toch tot een marginale activiteit, zeker in een beeldcultuur waarin weergaven van kunstwerken meestal in hoge resolutie digitaal beschikbaar zijn. Er is echter ook, ten tweede, wat Mitchell ekphrastic hope noemt: de onmogelijkheid van ‘echte’ beschrijving wordt overstegen en het resultaat is – precies door middel van literaire stijlgrepen of kunde – meer dan de feitelijke nabijheid of de waarheidsgetrouwe (fotografische) weergave van het kunstwerk ooit zou kunnen zijn. Dankzij de beschrijving door iemand anders zie je plots een ander object ontstaan, en het is pas dankzij taal dat verschillen zich manifesteren. Een kunstcriticus als Updike probeert de kloof te dichten tussen zichzelf en het kunstwerk, maar wie vervolgens een kunstkritiek van Updike leest, ziet meteen een andere kloof ontstaan: die tussen criticus en lezer. Want waarom zouden de beschrijvingen van deze Amerikaanse auteur ‘geldig’ zijn en recht doen aan een kunstwerk, of aan de werkelijkheid in het algemeen? Waarom zouden de zinnen van Updike in de plaats kunnen staan van dat kunstwerk en het vervangen of naar de achtergrond dwingen? Het leidt volgens Mitchell tot een derde fase van ekphrasis: de angst – het omgekeerde van de onverschilligheid, als een over- eerder dan een onderschatting – dat de taal belangrijker wordt dan het beeld. Er doet zich iets bedreigends voor omdat de taal (de kritische tekst) duidelijk maakt dat we onze ogen niet zomaar kunnen geloven – of liever: dat het zien zelf teleurstelt, letterlijk betekenisloos is, en door de kritiek op die inferioriteit wordt gewezen.

Het impliceert dat ekphrasis – als het vinden van woorden door te noemen en te benoemen wat beelden bevatten – altijd, hoe beperkt ook, met interpretatie gepaard gaat, omdat een waarneming erdoor wordt geduid of ‘uitgelegd’. Toch beweert Updike zelf (een combinatie van de hoop en angst waarover Mitchell het heeft) dat hij als criticus twee dingen niet doet: hij is nooit negatief en hij interpreteert niet. Dat geeft hij aan in een laatste citaat, uit de inleiding op Still Looking uit 2005.

‘De inspanning van de kunstcriticus moet, in het spervuur aan visuele prikkels in dit tijdperk, er voornamelijk een zijn van appreciatie, van doordrongen te raken van kunstwerken zoals je doordrongen kan raken van een schilderij dat aan de muur hangt van je woning: nooit zal je alles kunnen ontvouwen wat er te zien is.'[23]

Eerder in dezelfde tekst schrijft Updike inderdaad over een schilderij dat in de woning van zijn ouders hing en dat hem al zijn hele leven begeleidt: een landschap uit 1933 van Alice Davis. In de beschrijving van het werk die volgt, dient zich dan toch een typisch updikeaanse connotatie aan, wanneer de schrijver suggereert dat een begroeid gedeelte van het landschap veel wegheeft van een schaamheuvel. Ook dit is een metafoor die tot ekphrastic fear of beter gezegd anger kan leiden, niet zozeer bij de criticus als wel bij de kunstenaar of lezer: ergernis over de manier waarop een man een landschap, geschilderd door een vrouw, tot een vrouw reduceert en vice versa. Updike neigt er bovendien toe het (lege) landschap voor waar aan te nemen door het niet alleen te beschrijven, maar ook te speculeren over wat er zou kunnen gebeuren, in de verbeelding van de kleine jongen die hij was, en het zich op die manier toe te eigenen: ‘Het schilderij sprak over verre vrijheden, over hoe gelukzalig het zou zijn om over gigantische duinen te rennen, terwijl je diepe teugen zoute lucht inademt.’[24]

Hoewel Updike via zijn beschrijvingen van kunst vooral het dagelijkse leven glans of zelfs schittering heeft willen geven (zoals hij dat ook deed in zijn fictie), zijn er toch voorbeelden te vinden van teksten waarin hij zich negatief over kunst uitlaat, zoals in een recensie van een tentoonstelling in 2007 van Richard Serra in het MoMA, opgenomen in de bundel Always Looking.[25] De kritiek richt zich in dit geval, heel consequent, op de catalogusteksten, waarvan de auteurs wel aan interpretatie doen of, volgens Updike, aan overinterpretatie, door het werk van Serra – stalen, architectonische sculpturen die als hoge wanden ruimtes tot stand brengen, en die veel te groot zijn voor traditionele museumzalen – betekenissen of effecten toe te dichten die het visuele ver overstijgen. Het is, nogmaals, de begrenzing die Updike zichzelf en de kunstkritiek oplegt: het volstaat het werk te verbeelden in taal – in tekst.

Een totaal ander oeuvre sluit aan bij een tweede type van kunstkritiek, en het komt van een schrijver die ook geschreven heeft over een werk dat thuis aan de muur hing, maar dan zonder nog maar aan een beschrijving te beginnen. Waar bij Updike kritiek een talige verbeelding is van het beeldende kunstwerk (de literator-criticus en de kunstenaar doen hetzelfde, maar met de technische middelen die tot hun beschikking staan), daar doet bij Walter Benjamin de criticus wat het kunstwerk zelf niet kan: zeggen waar het over gaat. Updike wil het plaatje zien, Benjamin wil het plaatje begrijpen, om vervolgens ook het ‘hele plaatje’ te zien, door bij vormen van kennis te belanden die op veel meer aanspraak maken dan op wat door het kunstwerk wordt afgebakend, of door wat de kunstenaar bedoeld heeft. In beide gevallen zijn de ‘passie, de partijdigheid, en de politiek’ die Baudelaire zo belangrijk vond enkel nog onderhuids aanwezig, als initieel maar onuitgesproken principe: Updike kiest voor een kunstwerk om het daarna zo precies en zo mooi mogelijk te beschrijven; Benjamin kiest voor een kunstwerk om het te interpreteren. In beide gevallen ligt de verantwoording voor die keuze – die altijd minstens met een beetje appreciatie gepaard gaat (het tegendeel zou van masochisme getuigen) – in de kritische act besloten.

Boris Groys heeft kunstkritiek een tijdje terug, met behulp van een wiskundige metafoor, opgedeeld in twee verschijningsvormen. Traditionele, ‘beoordelende’ of ‘kantiaanse’ kritiek plaatst bij een kunstwerk een plus of een min, of meerdere plussen en meerdere minnen – weliswaar niet letterlijk, zoals dat sinds de eeuwwisseling in de meeste kranten door middel van ‘sterren’ of ‘ballen’ gebeurt, maar door het in woorden tot uitdrukking brengen van waardering of afkeuring. Dat het oordeel in taal wordt uitgedrukt, en niet in cijfers en hoeveelheden, is fundamenteel: niet de harde, uiteindelijk altijd weer financiële feiten hebben het woord, als wel de gevoelige, nooit helemaal te doorgronden dubbelzinnigheden van het menselijke spreken, dat uit is op communicatie en niet op transactie. Kritiek die afscheid neemt van het oordeel plaatst daarentegen, in een binaire logica, een nul of een één bij een kunstwerk: nul betekent niet schrijven en een werk of een kunstenaar letterlijk doodzwijgen, wat Groys omschrijft als een ‘politieke, esthetische en ethische beslissing’. Kiezen voor een één betekent schrijven – en dus beschrijven of interpreteren, en een discours produceren bij een kunstwerk, maar dan niet langer in de negatieve zin van het woord bekritiseren. ‘Dat is’, aldus Groys, ‘waar de echte beslissingen plaatsgrijpen’: in het besluit welk kunstwerk of welk oeuvre de criticus als onderwerp neemt.[26]

Een zeer bekend voorbeeld van een kunstwerk dat Walter Benjamin heeft doen besluiten om het discours te laten ‘stromen’, is de prent Angelus Novus uit 1920 van Paul Klee, die in 1921 door Benjamin werd aangekocht voor een prijs die vandaag zou neerkomen op veertien dollar.[27] Met veronachtzaming van elke mogelijke kunsthistorische context, met een bewuste negatie van materiaal, weergave en techniek, schakelt Benjamin dit werk als beeld in voor zijn geschiedfilosofie. In een tekst geschreven kort voor zijn dood in 1940, schrijft hij er het volgende over.

‘Er bestaat een schilderij van Klee dat Angelus Novus heet. Daarop staat een engel afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn open gespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien.'[28]

Benjamins interpretatie van dit werk van Klee als de engel van de geschiedenis die gedwongen is de rampen van de vooruitgang te aanschouwen zonder er iets aan te kunnen doen, is haast geen kunstkritiek meer, of een heel extreme vorm ervan. Zijn essay is weliswaar een ‘discours’ dat ontstaat dankzij een kunstwerk, maar het gaat uiteindelijk over iets anders. Benjamin wil niet steeds meer nuances ontdekken in Angelus Novus, zoals Updike dat deed met het landschap dat bij hem thuis aan de muur hing, maar hij denkt erover na, hij geeft er een betekenis aan, die natuurlijk later kan veranderen, maar dat de facto niet gedaan heeft – Angelus Novus is een ‘icoon van links’ geworden en het is sindsdien moeilijk, zo niet onmogelijk geworden om dit kunstwerk niet als ‘engel van de geschiedenis’ te zien.[29] Op die manier toont het ook een ultieme wensdroom van elke criticus. Wat Benjamin over dit werk heeft geschreven, is even belangrijk geworden als het werk zelf – het is er een vast onderdeel van geworden.

Benjamin zal vaak naar Angelus Novus hebben gekeken. Een vriendin uit zijn Berlijnse jaren, Charlotte Wolff, suggereerde dat hij ‘een persoonlijke relatie met dit beeld had, alsof het onderdeel was van zijn geest’.[30] Het kunstwerk van Klee komt al vroeger tevoorschijn in zijn oeuvre dan in de tekst uit 1940: Benjamin maakte bijvoorbeeld plannen om een tijdschrift op te richten genaamd Angelus Novus, en het beeld van de ‘nieuwe engel’ komt ook voor in de conclusie van een tekst over Karl Kraus uit 1931. Precies die wisselende verschijning van dit ene kunstwerk maakt duidelijk dat de criticus hier, in plaats van ekphrasis, de kunst van de allegorese beoefent – het bewust, arbitrair en tijdelijk opleggen van betekenis aan een object. Die betekenis is nooit definitief en niet symbolisch, zoals een verkeersteken een betekenis krijgt in het wetboek waar vervolgens niet over te discussiëren valt. De intentie van de kunstenaar, als we die al zouden kennen, is evenmin een garantie voor betekenis. Kunstkritiek is hoe dan ook in geen geval een exacte wetenschap: wat aan het kunstwerk wordt toegeschreven – met behulp van persoonlijke indrukken (Baudelaire), literaire beschrijving (Updike) of filosofische interpretatie (Benjamin) – is geen vaststaande eigenschap van dat werk, zoals het kookpunt van water, dat op honderd graden ligt.

Er is wat dat betreft een aspect van Angelus Novus dat, verbazingwekkend genoeg, pas enkele jaren geleden aan het licht is gekomen. In 2013 werd de Amerikaanse kunstenaar R.H. Quaytman uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in het Tel Aviv Museum of Art. Angelus Novus bevindt zich in de collectie van dat museum en wordt slechts bij hoge uitzondering getoond of geconsulteerd, vooral omdat het object zo kwetsbaar is. Quaytman schrijft in de tentoonstellingscatalogus dat ze niet erg geïnteresseerd was in Angelus Novus, enerzijds omdat ze geen al te hoge dunk heeft van het oeuvre van Klee, en anderzijds omdat dit iconische werk onbruikbaar zou zijn binnen haar eigen praktijk, die is gebaseerd op de toe-eigening en het hergebruik van bestaande beelden. Angelus Novus in het echt zien leek echter een niet te missen kans, dus werd de monoprint van 31,8 bij 24,2 centimeter uit het depot gehaald. Geïnteresseerd in de technische aspecten van het maken van prenten, schilderijen, etsen en zeefdrukken, zag Quaytman vrijwel meteen dat de engel van Klee bovenop een ander beeld was gekleefd: langs de vier zijden komt er een paar centimeter van een gravure tevoorschijn, als een zwart kader rondom het geelbruine beeld van Klee. Toen ze de vraag stelde wat er over deze achterliggende gravure bekend is, kon niemand haar een antwoord geven: de als passe-partout gebruikte prent achter de Angelus Novus van Klee was al die tijd onopgemerkt gebleven, of – zoals in de meeste reproducties – weggesneden.

Quaytman slaagde erin te achterhalen om welke gravure het ging. Het is een prestatie die nog opmerkelijker is dan de eerste ontdekking, vooral omdat scanmethodes onbruikbaar bleken voor identificatie en ze aangewezen was op het uittesten, met Photoshop, van talloze historische gravures uit digitale archieven. Quaytman begon door al dat obsessioneel zoeken te vrezen voor haar geestelijke gezondheid, tot op het moment in 2015 dat het alsnog lukte. Ze vond een gravure waarvan de randen identiek waren aan de randen rond Angelus Novus: ‘And boom!!! It slid right on like Cinderella’s slipper.’[31] Klee had als ‘onderlegger’ een koperets van Friedrich Muller uit 1838 gebruikt, die zelf gebaseerd was op het portret dat Lucas Cranach in 1521 van Maarten Luther maakte.

Als het Walter Benjamin al was opgevallen dat het kunstwerkje bij hem thuis uit twee lagen bestond, dan wist hij zeker niet dat niemand minder dan Maarten Luther zich schuilhield achter de engel van de geschiedenis. Maar doet dat afbreuk aan zijn beroemde interpretatie? Of brengt het hem als criticus in diskrediet? De meest directe metafoor die Benjamin heeft gehanteerd voor zijn methode is terug te vinden in zijn Kunstwerk-essay uit 1935, waarin hij het onderscheid maakt tussen schrijven met de scalpel en schrijven met de stethoscoop.[32] Door te schrijven met de scalpel snijd je als criticus het werk open en kijk je wat er vanbinnen te vinden is, waardoor je het werk, in zekere zin als een klinisch patholoog, voor dood houdt en de integriteit ervan aantast om de waarheid (en de doodsoorzaak) op het spoor te komen. Door enkel te ausculteren met de stethoscoop hou je het werk in ere en hou je het ‘levend’, maar zal je ook nooit echt het geheim ‘blootleggen’ dat zich binnenin het werk bevindt.

Mocht Benjamin werkelijk met een scalpel in de Angelus Novus hebben gesneden, dan had hij misschien het achterliggende beeld ontdekt door de twee lagen van elkaar los te maken. Zijn kritiek is echter een kritiek die zich ophoudt in het rijk der ideeën en die het denken en het schrijven macht wil verlenen – een macht die toestaat om de feitelijke wereld te begrijpen, niet door de wetten van die wereld te ontkennen, maar door ze te overstijgen, en op die manier zelfs te veranderen. Bovendien doet de verborgen Luther geen afbreuk aan wat Benjamin schreef over Angelus Novus. Integendeel: het sterrenbeeld aan ideeën dat oplicht door het samenspel van het werk van Klee en Benjamins teksten wint aan sterkte en complexiteit. Ben Lerner heeft in dit verband gewezen op het antisemitisme van Luther – ‘Misschien probeert de engel zich te verwijderen van de Luther die letterlijk op zijn rug is geplakt’ – maar ook op diens belang voor de publicistiek en de vrije verspreiding van ideeën, door het letterlijk vastspijkeren van afwijkende en kritische stellingen.[33] Misschien is het portret van Luther niet alleen een beeld van het begin van het protestantisme, maar meteen ook van de onttovering van de wereld – geen wonder dat een engel daarvoor op de vlucht slaat. Ook de connectie die R.H. Quaytman tussen Benjamin, Luther en de engel van Klee maakt, in haar tekst maar ook in een beeldend werk uit 2015, is overtuigend en fundamenteel: de oorsprong van Benjamins moderne begrip van de kritiek ligt in de zestiende eeuw, bij de reformatie door Luther en de katholieke contrareformatie van de barok.[34] In zijn door de universiteit afgewezen proefschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1925 heeft Benjamin dit ook aangegeven: kritiek gaat om het zo overtuigend mogelijk verbinden van ideeën met beelden, door ze te presenteren als een waarheid die nooit helemaal bewezen kan worden.

Er zijn andere passages waarin Benjamin op precies deze taak van de kritiek heeft gevarieerd, zoals in deze passage uit zijn essay over Die Wahlverwandschaften van Goethe – een roman, maar het zou net zo goed een beeldend kunstwerk kunnen zijn.

‘De kritiek zoekt naar het waarheidsgehalte van een kunstwerk, het commentaar naar zijn inhoud. […] Hoe betekenisvoller het waarheidsgehalte van een werk, des te onopvallender en inniger is het met de inhoud van het werk verbonden. Juist die werken blijken tijdloos te zijn, wier waarheid het diepst in hun inhoud verzonken ligt. […] Als men, om een vergelijking te gebruiken, dit in kracht gegroeide werk beschouwt als een gloeiende brandstapel, dan lijkt de commentator op een chemicus, en de criticus op een alchemist. Terwijl de eerste zich in zijn analyse beperkt tot hout en as, heeft de tweede oog voor het raadsel van de vlam, dat wil zeggen het levende in al zijn raadselachtigheid. Zo vraagt de criticus naar de waarheid, waarvan de levende vlam blijft branden boven de zware houtblokken van wat geweest is en boven de lichte as van het voorbije leven.'[35]

Hannah Arendt heeft deze zinnen, die zelf alchemistisch kunnen lijken, samengevat in een essay over het werk van Benjamin: ‘De criticus beoefent als alchemist een donkere kunst. Hij transformeert de nietige elementen van het werkelijke in het glanzende, duurzame goud van de waarheid.’[36]

Uiteindelijk is het dat waar het elke criticus om te doen is: het duurzame goud van de waarheid, dat opgedolven kan worden uit de diepten van de eigen voorkeuren, van de zichtbare werkelijkheid, of van het verlangen naar begrip. Baudelaire, Updike en Benjamin zijn drie extreme, radicale of eenzijdige kunstcritici: elk hebben ze één aspect van de kunstkritiek – oordeel, beschrijving en interpretatie – gekozen en intensief geëxploreerd. De vraag is natuurlijk of dit driedubbele onderscheid gemaakt moet worden. Is het niet mogelijk om niet alleen kunstcriticus te zijn zoals Baudelaire, maar ook, en tegelijkertijd, zoals Updike en Benjamin? Is het niet mogelijk om het ene kunstwerk de hemel in te prijzen en het andere als een maniak te verwerpen, terwijl je toch ook de mimesis van de beeldende kunst dankzij ekphrasis tot grote literaire hoogten weet te tillen, en de wereld beter leert begrijpen door dat begrip samen te laten vallen met de interpretatie van het kunstwerk? Dat zou inderdaad de ideale kunstcriticus doen – een criticus die, zoals de ideale kunstenaar, waarschijnlijk alleen in de kritische verbeelding bestaat.

Noten

1. Susan Sontag, Tegen interpretatie. Essays, Utrecht/Antwerpen, A.W. Bruna & Zoon, 1969, p. 16, vertaling P.H.H. Hawinkels.

2. Virginia Woolf, ‘How It Strikes a Contemporary’, in: The Times Literary Supplement, 5 april 1923.

3. Charles Baudelaire, De Salon van 1846, Amsterdam, Voetnoot, 1990, p. 10, vertaling Frans van Woerden.

4. Paul Valéry, Situation de Baudelaire, Monaco, Chez Madame Lesage, 1924, p. 7.

5. Op. cit. (noot 3), p. 11.

6. Op. cit. (noot 4), p. 9.

7. Op. cit. (noot 3), p. 11.

8. Pierre Schneider, ‘La découverte du présent’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 3-6.

9. Jean Starobinski, ‘De la critique à la poésie’, in: Preuves, nr. 207, 1968, pp. 16-23.

10. Walter Benjamin, Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1979, pp. 76-77, vertaling Wim Notenboom.

11. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, 2013, pp. 7-8, vertaling Hans Driessen.

12. Karl Marx en Friedrich Engels, De Duitse ideologie: 1. Feuerbach, Nijmegen, Vantilt, 2018, pp. 38-39, vertaling Henk Hoeks.

13. Rudi Laermans, ‘Over neokritiek en staatsliberalisme’, in: De Witte Raaf, nr. 66, 1997, p. 1.

14. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1970, p. 4.

15. Op. cit. (noot 3), p. 11.

16. Orhan Pamuk, ‘Updike at Rest’, in: The New York Times, 17 april 2014.

17. Arthur C. Danto, ‘What MoMA Done Tole Him’, in: The New York Times, 15 oktober 1989.

18. Op. cit (noot 3), pp. 10-11.

19. Bart Verschaffel, ‘De wijnjaren (1982-2002)’, in: De Witte Raaf, nr. 100, 2002, p. 23.

20. John Updike, Just Looking. Essays on Art, New York, Knopf, 1989, p. 19.

21. Ibid., pp. 199-200.

22. W.J.T. Mitchell, ‘Ekphrasis and the Other’, in: Idem, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 151-181.

23. John Updike, Still Looking. Essays on American Art, New York, Knopf, 2005, p. XV.

24. Ibid., p. VI.

25. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 155, 2012, p. 33.

26. James Elkins en Michael Newman (red.), The State of Art Criticism, New York/Abingdon, Routledge, 2008, p. 154. Zie ook mijn recensie van dit boek in De Witte Raaf, nr. 140, 2009, p. 30.

27. Howard Eiland en Michael W. Jennings, Walter Benjamin. A Critical Life, Cambridge/Londen, The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, p. 138.

28. Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1996, p. 146, vertaling Ineke van der Burg en Mark Wildschut.

29. Otto Karl Werckmeister, Icons of the Left. Benjamin and Eisenstein, Picasso and Kafka after the Fall of Communism, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 9.

30. Charlotte Wolff, Hindsight, Londen, Quartet Books, 1980, p. 68.

31. R.H. Quaytman, ‘Engrave’, in: Mark Godfrey, Annie Bourneuf en R.H. Quaytman, R.H. Quaytman. Chapter 29: Haqaq, Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art, 2015, p. 58.

32. Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, Amsterdam, Boom, 2008, p. 54, vertaling Henk Hoeks.

33. Ben Lerner, ‘De kus van de media. Ekphrasis aan de rand van de fictie’, in: De Gids, nr. 3, 2017, p. 33, vertaling Arthur Wevers.

34. Op. cit. (noot 31), pp. 60-61.

35. Walter Benjamin, ‘Goethes Wahlverwantschaften’, in: Idem, Gesammelte Schriften I/1, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1980, p. 135.

36. Hannah Arendt, ‘Walter Benjamin. 1892-1940’, in: Hannah Arendt en Susan Sontag, Walter Benjamin. In het teken van Saturnus, Amsterdam, Octavo, 2021, p. 23, vertaling Dirk De Schutter.

Een eerste versie van deze tekst was een bijdrage aan het symposium Kunstkritiek door de ogen van een schrijver, georganiseerd door Stefan Clappaert, David Gullentops, Liévine Van Deun en Hans Vandevoorde aan de VUB op 26 november 2021. Het essay verschijnt binnenkort in: Stefan Clappaert en Hans Vandevoorde (red.), Creatieve kunstkritiek, SEL-reeks, nr. 17, Gent, Academia Press, 2022.