Blimey!

De titels van veel publicaties over de hedendaagse Britse kunst maken duidelijk deel uit van dezelfde familie: de omslagen schreeuwen Brilliant!, Sensation of Blimey! Het laatstgenoemde boek behoort ongetwijfeld tot de merkwaardigste publicaties die ooit aan de actuele kunst zijn gewijd. In plaats van objectiviteit na te streven en een overzichtelijk betoog op te bouwen, schetst Matthew Collings een ongegeneerd persoonlijk panorama van de kunstscène waarin hij zich als kunstenaar en criticus beweegt. De benadering van Collings is echter niet zo spontaan als het lijkt: zijn stijl is duidelijk gemodelleerd naar deze van Generation X-auteur Douglas Coupland. Net als Coupland werkt hij met discontinue observaties die op een nadrukkelijk droge, zelfbewuste en licht geborneerde toon worden neergeschreven. Net als Coupland lijkt hij er voortdurend naar te streven pakkende aforismen te formuleren, die hem echter meestal net ontglippen. Het resultaat is soms ergerlijk, soms echter ook zeer verhelderend. De ondertitel, From Bohemia to Britpop: The London Artworld from Francis Bacon to Damien Hirst duidt zowel op Collings’ eigen achtergrond in de artistieke bohème van Londen, waarover de lezer uitgebreid wordt geïnformeerd, als op zijn visie op de historische achtergrond van de Brit Art. In zijn opvatting is er continuïteit tussen kunstenaars-bohémiens als Francis Bacon en de jonge Britse kunst, hoewel die op het eerste gezicht zo hedendaags en popcultureel aandoet: “Weirdly, there is a strong streak of retro-bohemianism running through the Britpop style. It is at its strongest – that is, hardest to tell where irony ends and full-on sincerism begins – in the Damien Hirst mythology, which is designed very much along Francis Bacon lines.”

De term ‘Britpop style’ is echter misleidend, omdat ook Collings de jonge Britse kunst niet tot een stijl kan herleiden. De boom van de Britse kunst verklaart hij dan ook niet met een grote artistieke omwenteling die van Londen ineens het centrum van de kunstwereld gemaakt zou hebben, maar met de zakelijke en publicitaire vaardigheden van de jonge kunstenaars, en natuurlijk met name van Damien Hirst, die in 1988 met de tentoonstelling Freeze liet zien hoe je de zaken professioneel aanpakt. Het inzicht van de kunstenaars in ‘the hyper-professional world of international art’ kon echter natuurlijk alleen vruchten afwerpen in combinatie met kunst die tegemoet kwam aan de eisen van die internationale kunstwereld. Collings is op zijn best als hij analyseert hoe het werk van Hirst perfect aan die eisen voldeed: het ironiseerde met zijn vitrines het koele minimalisme en herintroduceerde ‘great corny subjects’ zoals seks en bovenal de dood. Maar volgens Collings waren de ‘bits of meaning-static’ die nog aan de kunst kleefden ondergeschikt aan het doel om systeemvriendelijk werk te maken dat de weg naar het succes effent.

Collings observeert dat Hirsts werk nog tamelijk formeel en streng aandoet, terwijl de jongere lichting vaak ‘the nothing look’ prefereert – rommelig werk dat zijn best doet om zoveel mogelijk ‘leven’ (persoonlijke trauma’s, subculturele ranzigheid) uit te stralen en zo min mogelijk ‘kunst’ (formele beheersing, traditie). Tracy Emin is wellicht de patroonheilige van deze richting, waarvan Collings zich afvraagt of het om een rebellie tegen onmacht gaat of om een viering van onmacht. Collings vraagt zich wel meer af: het boek wemelt van de vragen (vaak reeksen vragen) zonder antwoord. In combinatie met het feit dat het boek uit vele korte stukjes met een zeer losse onderlinge samenhang bestaat, wekt deze techniek de indruk van gemakzucht. Ook is het inhoudelijk bedroevend wat Collings over kunstenaars als de Chapman Brothers en Gary Hume te zeggen heeft: er worden wat werken opgesomd en wat anekdotes opgedist, en dat is het zo’n beetje. Maar wie weet heeft Collings wel gelijk en is het de adequate manier om over die kunstenaar te schrijven: misschien is er gewoon niet meer, zijn de ‘bits of meaning-static’ die het werk nog heeft wel een soort atavistisch relict dat niet al te serieus moet worden genomen. Het is in ieder geval moeilijk een kunstenaar serieus te nemen met wie je voor het eerst in een Hugo Boss-advertentie kennis hebt gemaakt, zoals mij met Gary Hume overkwam.

Sommige vragen die Collings stelt, moeten vooralsnog wel open blijven, maar ze zijn er niet minder belangrijk om. Is er überhaupt nog een actief centrum in de Britse kunst nu Damien Hirst vooral nog zijn eigen mythe ensceneert, artistiek de kluts kwijt lijkt te zijn en af en toe een restaurant inricht? Wat gebeurt er als de economische motor, megaverzamelaar Charles Saatchi, op een dag besluit dat hij zijn geld liever aan iets anders uitgeeft? En de belangrijkste vraag van allemaal: zal de Britse kunst van de jaren ’90 artistiek beklijven? Er zal zeker iets overblijven: er waren en zijn natuurlijk enkele kunstenaars die goed en interessant werk maken. Wel is het de vraag of dit de hype van de jonge Britse kunst rechtvaardigt. Uit Collings’ boek blijkt voortdurend dat hij daar grote twijfels over heeft. De jonge Britse kunstenaars komen uit zijn boek naar voren als vertegenwoordigers van de Generation X van de beeldende kunst, die haar als een in sommige gevallen uiterst goedbetaalde McJob beoefenen. In een tijd waarin museumdirecteuren kwijl op de lippen krijgen als de term Young British Artist valt, is Collings’ scepsis een welkom correctief.

Matthew Collings, Blimey!, 21 Publishing, Storeys Ways 31, CB3 0DP Cambridge.