Bonnards naakten en het vlees van de tijd

In de tentoonstelling Pierre Bonnard: The Colour of Memory, afgelopen voorjaar te zien in Tate Modern in Londen, en vervolgens in de Glyptotek in Kopenhagen, waren veel van de indrukwekkende badende naakten van Bonnard opgenomen. De opzet van tentoonstelling was chronologisch, zoals bij retrospectieven gebruikelijk is. Zo wordt een kunstenaarsoeuvre in herinnering geroepen en krijgen bezoekers de gelegenheid er ontwikkelingen in te ontwaren. In het geval van The Colour of Memory leek de chronologische opzet om nog twee andere redenen gekozen, die beide te maken hebben met de werking van het geheugen. De tentoonstelling riep namelijk niet alleen het oeuvre van Bonnard in herinnering, maar ook het eerdere Bonnard-retrospectief in de Tate Gallery, twintig jaar terug. Bovendien speelt herinnering een belangrijke rol in het werk van de kunstenaar. Bonnard werkte niet naar de natuur, maakte geen gebruik van modellen, maar putte voor de taferelen die hij afbeeldde uit zijn geheugen. The Colour of Memory was, kortom, een herinnering aan een herinnering aan een reeks herinneringen.

Wandelde je van zaal naar zaal, langs het werk van een steeds ouder wordende Bonnard, dan viel er meteen iets op. De badende vrouwfiguur, die op een aanzienlijk aantal schilderijen is afgebeeld, werd níét ouder. Door de hele expositie heen zag je een dertiger, dezelfde jonge vrouw die ook op de naaktfoto’s te zien viel waarmee de tentoonstelling opende. Bonnard nam de foto’s van zijn levensgezel Marthe de Méligny – en De Méligny nam er een aantal van Bonnard – in het eerste decennium van de twintigste eeuw. Een ervan toont De Méligny hurkend in een tobbe, haar arm boenend met een washandje. De karakteristieke gordijntjes achter haar rug, die de opbergruimte onder de wastafel in hun Parijse appartement maskeerden, zien we terug op een van de tentoongestelde schilderijen, waarop De Méligny niet haar arm wast, maar de tobbe vult met water. In de rest van de tentoonstelling, tussen doeken met huiselijke taferelen en weelderige landschappen door, valt De Méligny in verschillende intieme poses te zien. We zien haar zichzelf afdrogen, we zien haar zichzelf bekijken in de spiegel, we zien haar zichzelf besprenkelen met parfum. We zien haar bezig met haar kapsel, we zien haar leunen op rand van een badkuip, we zien haar er languit in liggen. En of het gaat om een doek uit 1908, of een uit de jaren veertig: De Méligny, naakt afgebeeld in de badkamer, fonkelt van jeugdige schoonheid.

In zijn essay voor de catalogus bij The Colour of Memory schrijft Matthew Gale, tentoonstellingshoofd van Tate Modern, over de badkamertaferelen. Hij vermeldt dat De Méligny ook in het echte leven regelmatig in bad ging, en wel op doktersrecept. Ze had namelijk last van verschillende, destijds moeilijk te diagnosticeren kwalen, en zocht verlichting in hydrotherapie. Later zouden haar hygiënische gewoontes compulsieve trekken aannemen, wat volgens sommigen in de lijn lag met haar karakter. Vrienden van Bonnard vonden De Méligny zelfgericht, weinig gastvrij en zelfs misantroop. Dat ze zowel fysiek als psychisch instabiel was, zien we weerspiegeld, schrijft Gale, in de wankele houdingen waarin Bonnard haar vereeuwigde: haar been omhoog om het te boenen, of balancerend op een knie in een gladde tobbe. Dankzij Bonnards onverdeelde aandacht voor haar ‘onwillekeurige gebaren’ zou haar lichaam op zijn doeken echter geen ziekte tonen, maar vitaliteit. Bonnard richtte zich in zijn schilderijen van haar pathologische badrituelen, zo interpreteert Gale, ‘op het vooruitzicht van genezing’.

Er zijn uitzonderingen. De in totaal vier doeken waarop Bonnard zijn geliefde languit in bad afbeeldt, wekken volgens Gale géén vitale indruk. Eerder doen ze denken aan John Everett Millais’ schilderij Ophelia (1852), waarop het dode lichaam van Ophelia, de geliefde van Hamlet die zichzelf na zijn afwijzing verdrinkt, met wildboeket en al voorbij komt drijven. Ook De Méligny ligt bewegingloos in het water. Gale maakt een vergelijking tussen badkuip en tombe, en spreekt van een morbide sfeer, net als op het doek van Millais.

Aan het eerste van deze vier ‘morbide’ badschilderijen werkte Bonnard toen hij al meer dan dertig jaar samen was met De Méligny. Na een affaire met Renée Monchaty besloot Bonnard echter om Monchaty om haar hand te vragen. Kort daarop verbrak hij de verloving weer, om vervolgens toch met De Méligny te trouwen, waarna Monchaty zich van het leven beroofde. Dit drama moet Bonnard ertoe hebben gebracht, concludeert Gale, om zijn bruid te verbeelden als een dode.

Ook Véronique Serrano, curator van het Bonnardmuseum in Le Cannet, komt in haar bijdrage aan de catalogus met een paar psychologiseringen op de proppen. De Méligny zou jaloers zijn geweest op Monchaty, en na haar zelfdoding zou De Méligny haar eigen positie als enige muze hebben willen handhaven. Op haar instigatie verhuisde het echtpaar naar Zuid-Frankrijk, om daar het verdere leven in isolement door te brengen. Bonnard zou er zijn schuldgevoel en verdriet in energiek schilderen hebben omgezet; een ongekend productieve periode volgde. De naakten die hij in die tijd maakte, veelal staand afgebeeld in de badkamer, ademen geen morbide sfeer meer, maar gloeien van een vitaal kleurexperiment. De Méligny mocht dan steeds verder afglijden in haar psychische problemen, Bonnard schilderde alles wat lelijk en pathologisch was weer mooi, jong en gezond.

Serrano en Gale zijn niet de eersten die dergelijk biografisch materiaal gebruiken voor hun interpretatie van zijn badende naakten. In een scherp stuk, medio 2018 verschenen in het Journal of Contemporary Painting, onderzocht kunstenaar en kunsthistoricus Louise Wallace de Bonnardreceptie. Ze stelde vast dat het op biografisch drama gestoelde verklaringsverhaal al sinds de jaren tachtig rondwaart in de literatuur over Bonnards badtaferelen. Ze spreekt van een ware ‘Marthe-mythe’. Terugkerende elementen in die mythe zijn de affaire met Monchaty, haar zelfmoord, en Bonnards schuldgevoel daarover. Ook De Méligny’s groeiende paranoia en de bijbehorende badderzucht spelen een rol, als opmaat voor de interpretatie van het bad als tombe, inclusief de vergelijking met de verdronken Ophelia. Als hoofdverantwoordelijke wijst Wallace kunsthistoricus Nicholas Watkins aan. Watkins maakte de Marthe-mythe in zijn ‘definitieve studie’ Bonnard (1994) tot gangbare interpretatie van de badende naakten.

De Marthe-mythe is niet zomaar ontstaan, maar diende, stelt Wallace, een specifiek doel. Bij leven en in de eerste decennia na zijn dood ging Bonnard door voor een late impressionist die, tamelijk pretentieloos, de geneugten van de banaliteit verbeeldde. Toentertijd werden zijn naakten vooral in verband gebracht met zijn negentiende-eeuwse voorganger Degas, die naast zijn befaamde danseressen ook badende vrouwfiguren schilderde. Bonnards tijdgenoten, met Picasso als boegbeeld, waagden zich ondertussen aan stoutmoedig experiment. Vergeleken met hun modernistische werk gold het impressionistische oeuvre van Bonnard als braaf en gezapig.

In 1984 vond het eerste retrospectief plaats waarin Bonnards werk werd opgewaardeerd tot de modernistische canon. Voor het eerst werd getoond dat Bonnard de schilderkunst wel degelijk technische vernieuwing had gebracht. Bonnards karakteristieke gebroken, vervagende toets verschilt bijvoorbeeld van die van negentiende-eeuwse schilders, die met hun penseelstreken de heel- en eenheid van het beeld zouden benadrukken. Bovendien zou Bonnard weliswaar veel te danken hebben aan het impressionisme en de bijbehorende fascinatie voor perceptuele indrukken, maar was hij die invloed ook ontstegen. Bonnard schilderde immers niet direct wat hij zag, maar nam zijn herinnering eraan als leidraad.

 Inhoudelijk gezien was het moeilijker om Bonnard als vernieuwer af te schilderen. Hij schilderde geen Guernica’s, maar intieme, huiselijke taferelen. Dat bleef moeilijk te rijmen met wat in de kunstgeschiedenis onder modernisme werd verstaan. Voor dit probleem bood de Marthe-mythe een oplossing. Want zat Bonnard niet simpelweg vast aan de sleur van alledag door De Méligny’s bezitterigheid en neurotische gedrag? En legde hij in zijn portretten van haar niet een vorm van modernistisch angstgevoel aan de dag? Wekten de vrouwfiguren op zijn badschilderijen, ondanks hun uitgelaten kleuren, niet óók een morbide indruk?

Maar klopte die nieuwe interpretatie ook? Strookt deze ‘mythische’ lezing van de badschilderijen met wat we zien? Voert het, afgaand op de aanblik van Bonnards intieme, kleurrijke taferelen, niet te ver om zijn werk te associëren met de dood? Drijft daar werkelijk een lijk in de tobbe, te midden van de extatische kleurreflecties op de badkamertegels? Op grond van de Bonnardreceptie zou je – cynisch – kunnen concluderen dat kunsthistorici, ter meerdere glorie van een kunstenaar en wellicht zichzelf, bereid zijn wat ze zien te vergeten ten gunste van wat ze willen zien.

Toch is het niet zo eenvoudig. Het geheugen heeft zijn eigen rol te spelen. In het essay ‘Remembering in Art: The Horizontal and the Vertical’ (opgenomen in A Woman Looking at Men Looking at Women: Essays on Art, Sex and the Mind uit 2016) beschrijft Siri Hustvedt een bezoek aan een museum, waar haar oog op een schilderij viel dat ze nooit eerder had gezien. Toch wist ze onmiddellijk dat ze naar een Chardin keek. Hoe kon ze zo zeker zijn van haar zaak? Ze schrijft: ‘Wanneer we naar een kunstwerk kijken, zijn we altijd bezig met herinneren, zelfs als we ons helemaal niet bewust zijn van de vormgevende herinneringen die onze waarneming mogelijk maken, maar we projecteren ook altijd vanuit dat verleden op een uitgestrekt heden en op de toekomst.’ Hustvedt stelt dus niet alleen dat we, wanneer we een schilderij proberen te ‘plaatsen’, gebruikmaken van onze herinneringen aan andere schilderijen, waarna we het ‘nieuwe’ schilderij met de ‘oude’ werken in verband brengen. Ze bedoelt iets anders, iets radicalers, namelijk: ‘We nemen de wereld waar door perceptuele herhalingen, herhalingen die na een tijdje verwachtingen worden. We vullen wat er mist in onze waarneming in met gevolgtrekkingen uit het verleden.’

Maar ook die laatste formulering is nog niet exact genoeg; ze geeft Hustvedts idee van de menselijke perceptie een al te rationele, reflectieve invulling. Om te verduidelijken wat ze bedoelt, haalt Hustvedt de notities aan die Maurice Merleau-Ponty maakte voor zijn onaf gebleven studie Le Visible et l’Invisible. Daarin ontwikkelde hij het concept van een verticale, prereflectieve tijd. Tijd in de verticale zin is niet iets waar we ‘in’ zitten: deze tijd verloopt niet in een rechte lijn van verleden naar toekomst. Het begrip verticale tijd moet duidelijk maken dat mensen het heden niet begrijpen via doelbewuste reflecties op het verleden, waaruit ze vervolgens verwachtingen afleiden die ze op de toekomst projecteren; in de verticale tijd zijn verleden en heden in elkaar verstrengeld. Mensen, inclusief hun perceptuele vermogens, maken deel uit van het ‘vlees’ van de verticale tijd, waar heden en verleden hen gelijktijdig omgeven en op hen inwerken. Hieruit volgt dat de menselijke waarneming, nog voordat die bewust een verband met het verleden legt, wordt bepaald door dat verleden. Dit geldt voor onze perceptie van kunstwerken evengoed. Niet alleen bepalen onze herinneringen aan andere kunst in welke stroming we een kunstwerk plaatsen – ze bepalen ook hoe we een kunstwerk zien, aldus Hustvedt: ‘Zeker is dat het verleden voortleeft in het lichamelijke heden, vaak zonder dat we ons ervan bewust zijn, en dat de regelmatige ritmes en herhalingen van het verleden onze georganiseerde waarneming helpen vormgeven.’

Voor de Bonnard-receptie betekent Hustvedts punt het volgende: hoe contra-intuïtief de interpretatieve associatie van Bonnards badschilderijen met Millais’ Ophelia ook lijkt, je kunt die niet afdoen als ‘fout’. Eerder illustreren dergelijke associaties hoe de menselijke perceptie werkt. En dat deze specifieke associatie is voorbehouden aan kunsthistorici, is niet zo gek: juist degenen die Millais’ werk kennen, zien het werk van Bonnard door hun herinnering aan Millais. Wie in Bonnards badende figuren eerst Ophelia ziet en daarna hoort van de neurotische, ziekelijke aanleg van de afgebeelde vrouw, ziet zijn associatie gestaafd door biografische feiten. De Marthe-mythe is dus niet noodzakelijk ‘sensatiezuchtige’ nonsens – ze ondersteunt een ‘herinnerend kijken’ zoals kunstcritici dat doen.

Toch zou je bovengenoemde interpretatie van Bonnards naakten op grond van ditzelfde mechanisme ook kunnen weerleggen. Als namelijk íémand wist dat waarnemingen door herinneringen worden bepaald, dan was het Bonnard zelf. Wie Bonnards naakten bekijkt als een herinnerend kunstkijker, moet beseffen dat die naakten zelf ook voortbrengsels zijn van een herinnerend waarnemer. Dat De Méligny ogenschijnlijk niet ouder werd gedurende Bonnards schildercarrière, zou dan het resultaat zijn van zijn eigen herinnerende waarneming. Bonnard beeldde zijn geliefde af zoals hij haar zag, en dat wil zeggen: zoals hij haar doorheen zijn herinneringen aan haar zag. De jonge vrouw die we te zien krijgen, die zich wast, zich afdroogt en zich bekijkt in de spiegel, is de De Méligny zoals door Bonnard gepercipieerd door zijn herinneringen aan hun tien, twintig en uiteindelijk 49 jaar samen. Dat zou de reden kunnen zijn waarom Bonnard zijn levensgezel als mooi, jong en gezond schilderde waar ze dat in realiteit niet meer was: in zijn ‘herinnerende’ perceptie was De Méligny alles wat ze ooit geweest was, en dat nog wel op hetzelfde, eeuwigdurende moment.

Voor de meeste critici zal deze interpretatie te zoet hebben geklonken. Dat Bonnard zijn geliefde als jonge vrouw bleef afbeelden, bracht een aantal van hen ertoe een seksist in hem te zien. In 1998 verweet kunsthistoricus Linda Nochlin Bonnard in het essay ‘Bonnard’s Bathers’ (gepubliceerd in Art in America) een verlekkerde mannenblik. Vooral de schilderijen waarop De Méligny languit in bad ligt, zouden getuigen van de (tegenwoordig ‘giftig’ genoemde) mannelijke voorkeur voor stereotypisch passieve vrouwen. Nochlin geeft toe een diepe bewondering te voelen voor de baders van Bonnard, en er soms zelfs door te zijn ‘verleid’. Maar met evenveel overtuiging stelt ze te walgen van de manieren waarop de schilder De Méligny als lustobject op zijn doeken vastlegde. Dusdanig afgestoten voelt Nochlin zich, dat ze wel ‘een mes in het verrukkelijke lichaamsoppervlak [wil] storten en schreeuwen: Wakker worden! Kom uit dat water en droog je af! Gooi hém de badkuip in!’

Ook deze interpretatie – Bonnard als seksist – komt niet uit de lucht gevallen; de oorsprong moet liggen in het ‘vlees’ van de verticale tijd, waar herinneringen aan eerder geziene kunstwerken elke indruk van een volgend kunstwerk kleuren. In dit geval is het aannemelijk dat die ‘eerder geziene kunstwerken’ de badende naakten van Bonnards voorganger Degas betreffen. Ook Degas vereeuwigde in de jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw in een reeks pastellen een scala aan zichzelf wassende vrouwfiguren, veelal op de rug gezien. Met name dit laatste maakte critici, al meteen aan het eind van de negentiende eeuw, achterdochtig: Degas was kennelijk niet in de identiteit van zijn modellen geïnteresseerd, maar slechts in zijn eigen vermogen om hun lichamen met wetenschappelijke precisie naar zijn hand te zetten. Ook Degas is door de kunstkritiek van seksisme en zelfs misogynie beticht; zijn vermeende vrouwenhaat geldt er zelfs sinds jaar en dag als gemeenplaats.

Juist die gemeenplaats was in 1977 voor de Amerikaanse kunsthistoricus Norma Broude een dankbaar onderwerp van onderzoek. In het artikel ‘Degas’s ‘Misogynie’’, destijds gepubliceerd in The Art Bulletin, herleidde ze het idee dat Degas vrouwen haatte tot de primaire bron: een kunstkritisch essay van de Franse auteur J.-K. Huysmans uit 1889, geschreven naar aanleiding van een expositie van een aantal van Degas’ badende naakten drie jaar eerder. Volgens Huysmans verzette Degas zich met zijn doeken tegen zijn voorgangers: de schilder verving hun realistische of impressionistische lichamen door de zachte en gladde lichamen van immer naakte godinnen tijdens hun badritueel. Achter zulk iconoclasme kon volgens Huysmans alleen maar een verlangen van de schilder schuilgaan om vrouwen, die hij ‘in de vernederende poses van de intieme verzorging’ schilderde, te kleineren. Degas bracht ‘met zijn studies van naakten een aandachtige wreedheid en een geduldige haat te berde’, zo stelde Huysmans in zijn stuk, dat werd opgenomen in de bundel Certains.

Wat Broude niet vermeldt is dat Huysmans Degas niet veroordeelde om zijn misogynie. Integendeel: hij vond de aandachtige vernedering die hij terugzag in de doeken van Degas groots. Overigens niet omdat hij vóór het vernederen van vrouwen was – nee, hij was simpelweg zelf op zoek naar een artistieke houding van waaruit de kunsten zich konden vernieuwen. Zoals hij in een ander essay, gebundeld in L’Art Moderne (1893), schreef, zag hij bij zijn eerste aanblik van een Degas plots waar het met de kunsten naartoe moest: ‘Ik kan me niet herinneren dat ik ooit dieper ben geroerd dan in 1876, toen ik voor het eerst oog in oog stond met het werk van de meester. Het was alsof ik bezeten werd. De moderniteit, die ik tevergeefs gezocht had in de tentoonstellingen van die tijd en die zich slechts fragmentarisch aan me had voorgedaan, verscheen plots aan mij in haar geheel.’ In zijn literaire werk voelde Huysmans zich geïnspireerd door Degas, in wie hij een wegbereider zag voor het latere modernisme. Dat er onderhuidse angst voor of haat jegens het afgebeelde zou spreken uit zijn doeken, maakte Degas volgens Huysmans nu juist eerder tot een vernieuwende modernist dan tot een realist of impressionist. De ironie is hier dat, net als de Marthe-mythe bij Bonnard, de misogynie-mythe bij Degas terug te voeren is tot een poging van een kunstcriticus om de schilder tot modernist op te waarderen.

Maar mythes die ontstaan door herinnerend kijken, kunnen ook worden ontmanteld. En wel door opnieuw herinnerend te kijken, zoals Hustvedt stelt in het titelessay van haar bundel: ‘Maar bij schilderijen, als je goed kijkt en blijft kijken, bekruipt je soms een gevoel van duizeligheid, en dat is het teken dat de wereld misschien wel bezig is zich op zijn kop te draaien.’ Tijdens een bezoek aan The Colour of Memory kon je je al kijkend bewust worden van je eigen herinnerende kijken en vervolgens ook zien dat Bonnard zichzelf in zijn werk blootgaf als een herinnerend kijker. Wat je dan zag? Neem een van de meest indrukwekkende naakten, Nu dans un intérieur uit 1935. Daar is het verdwijnpunt De Méligny’s oksel. Het schilderij mag voyeuristisch zijn qua opzet – we kijken door een open deur en zien een reep van De Méligny’s naakte lichaam met het zonlicht erop dat van opzij de ruimte binnenvalt. Maar zelf is het doek geen daad van voyeurisme. Je ziet dat aan de oksel, waarop alles zich concentreert. Dat is niet gewoon maar een oksel, het is een oksel waarin duizenden herinneringen aan diezelfde oksel liggen vervat. Het is een oksel die niet alleen stiekem bespied wordt, maar waarnaar ook verlangd is – en niet alleen op het moment dat het schilderij tot stand kwam, maar ook al vele decennia daarvoor.

Op het schilderij Nu à la baignoire uit 1931 zien we De Méligny schuin van boven, leunend op de rand van een badkuip. Haar linkerhand raakt haar gezicht en ze kijk dromerig opzij, naar de plek, rechtsboven, waar zich op het doek een grote onduidelijke witte vlek bevindt. Wat is dat voor vlek? Stelt die vlek iets voor, of liet Bonnards geheugen hem daar simpelweg in de steek? Vermoedelijk het tweede, wat Bonnard niets kon schelen. Zijn onverschilligheid jegens dat deel van het tafereel blijkt uit die ene vlek. Het schilderij draait niet om de rechterbovenhoek, het draait om haar – en de perfecte rolletjes vet en vel die zich vormen onder haar borsten terwijl ze licht voorovergebogen op de badrand leunt. In 1931 was De Méligny 64, maar op het schilderij is ze óók 24, 34, 44 én 54.

Wie dat ziet, ziet dat Bonnards badende naakten, in de woorden van Merleau-Ponty, opgetrokken zijn uit het vlees van de verticale tijd, waarin heden, verleden en toekomst zijn samengebald. Want ja, ook de toekomst, waarin De Méligny er niet meer zal zijn, is op de doeken te zien. Als ik goed kijk en blijf kijken naar Nu dans le bain uit 1936, dan zie ik ook in de badkuip een tombe terug. Het licht, dat in het tafereel van linksonder, waarschijnlijk door een openstaande deur naar binnen schijnt en door de paarsblauwe tegels bovenin het bad weerkaatst wordt, doet De Méligny’s kaarsrechte, stijve rechterbeen oplichten in een blauwe, doodse gloed. Is dat niet de vooraankondiging van haar einde? Hetzelfde zie ik in het volgende badschilderij, La Grande baignoire uit 1937-38, waar geen enkel licht op het lichaam van de drijvende De Méligny valt en haar stoffelijkheid één lijkt met die van het water. De badkuip is evenwel geen tombe omdat Bonnard zijn kunstenaarsmachismo wilde botvieren op het passieve vrouwenlijf van zijn geliefde, laat staan omdat die laatste eigenlijk een morbide neuroot was. De badkuip kan tegelijkertijd een badkuip én een tombe zijn in de verticale tijd, die volgens Hustvedt ‘bij ons blijft tot ver nadat we over onszelf kunnen denken als denkende wezens’, dat wil zeggen: tot ver nadat ons bewustzijn, ons leven is gestopt.

Mensen, kunstenaars incluis, mogen het heden waarnemen via hun herinneringen aan het verleden en hun projecties op de toekomst, maar daarmee zijn ze nog niet in staat het verstrijken van de tijd te keren. Ook dát was te zien tijdens The Colour of Memory, wanneer je het oeuvre van een steeds ouder wordende Bonnard bekeek. Op de twee vroegste naakten schittert het lichaam van De Méligny van licht, bijvoorbeeld wanneer ze op het punt staat haar lichaam te hullen in een peignoir, op Dans le cabinet de toilette uit 1907, en ze dat lichaam op Nu à contre-jour uit 1908 met parfum besprenkelt terwijl ze zich tegelijkertijd rijkelijk door daglicht laat besprenkelen. Toen Bonnard die doeken maakte, viel het echte lichaam van zijn geliefde samen met dat in zijn werk. Maar op de badschilderijen uit de jaren dertig en veertig, waarop het lichaam van De Méligny weliswaar nog steeds niet lijkt verouderd, geeft het licht haar lijf een doodse gloed. Op het laatste badtafereel, een pastel dat Bonnard maakte in 1942 – De Méligny was kortgeleden gestorven – is er zelfs geen duidelijk waarneembaar licht te bespeuren. We zien De Méligny op haar rug, ze zit in de badkuip en rommelt wat met een zeepje of een spons. Haar benen, onder water, zijn van een gezwollen paarsig blauw. De arceringen waaruit haar rug en linkerbovenarm bestaan, zijn dezelfde arceringen als die van de badrand; haar haren lopen bijna over in de muur erachter. De Méligny, nog altijd zoals Bonnard haar zich herinnerde, verdwijnt hier in het vlees van de tijd.