Brancusi

De term ‘toegankelijkheid’ roept steeds weer dezelfde begripsverwarring op. Om verzoeting of vereenvoudiging gaat het niet, want versimpelende communicatie biedt nauwelijks ‘toegang’ tot de veelzijdigheid van een onderwerp. Applaus voor Doïna Lemny en het curatoriële team van Europalia Romania. Met de grote expo in Bozar rond Constantin Brancusi (1876–1957) stelden ze een daadwerkelijk toegankelijke tentoonstelling samen, die met spaarzame en precies gekozen elementen grondig inzicht biedt in de ontwikkeling van het oeuvre van een van de befaamdste figuren van de twintigste-eeuwse, westerse beeldhouwkunst. Overzichtsexpo’s van het werk van klinkende namen vervallen al snel in dodelijk saaie, door en door ontoegankelijke hagiografieën, die vooral dienen om de museumkassa’s te spijzen. Natuurlijk moet er af en toe eens wat geld terugrollen, en is het goed om de bezoekersaantallen te doen aantikken. Dat dit niet hoeft te betekenen dat de sterren aan het kunsthistorische firmament de curatoriële behandeling moeten ontberen die ze verdienen, bewijzen Lemny en haar team.

De ploeg slaagde erin om exemplaren van Brancusi’s meest iconische sculpturen te verzamelen uit museumcollecties over de hele wereld, samen met een aantal vroege academische werken. In elke tentoonstellingszaal hangen enkele van de talloze foto’s (en enkele films) die de beeldhouwer maakte van zichzelf, zijn werk en atelier. Niet alleen onderstreept die keuze de belangrijke en minder bekende rol die fotografie speelde binnen de levende praktijk van Brancusi − het voortdurend herschikken en opnieuw bekijken van de eigen beelden past bijzonder goed bij een beeldhouwer die soms meer dan twintig jaar lang eenzelfde sculpturaal motief handhaafde – tegelijk loopt de representatie van de kunstenaar en zijn oeuvre als een rode draad door het overzicht. De tentoonstellingstekst rond het ‘scheppen van een imago’ luidt dit thema in de eerste zaal expliciet in. Waar blockbustertentoonstellingen de tot clichés verworden kunstenaarsimago’s doorgaans onkritisch herkauwen tot er geen smaak meer overblijft, vestigt deze expo de aandacht op de constructie zelf. Brancusi’s obsessieve zelfportrettering van honderd jaar geleden doet bij momenten verbluffend eigentijds aan. Toch onthoudt de curatoriële stem zich van directe verwijzingen naar Instagramnarcisme. In géén van de zalen worden nadrukkelijke verbanden gelegd met de actualiteit, en dat is een verademing: de historische kloof kan bij elke bezoeker een hoogsteigen verbeeldings- en gedachtestroom in gang zetten.

Cureren is selecteren. Niet elk detail uit iemands leven en werk is de moeite waard, ook al is de dode kunstenaar in kwestie nog zo beroemd. Een mooi voorbeeld van intelligente dosering bevindt zich in de eerste zaal, waar naast Brancusi’s fotografisch uitgebouwde imago vooral een bondig overzicht van zijn levensloop centraal staat. Onder het jaartal 1929 bevindt zich slechts één regel: ‘Koopt een 16mm-camera.’ Naar wat Brancusi nog allemaal is overkomen in 1929 hebben we het raden. Het geeft het schijnbaar terloopse feitje een aanzienlijk gewicht, en scherpt de aandacht verder aan voor de rol van fotografie binnen zijn oeuvre. Heel persoonlijk wordt het trouwens nooit. Over het liefdesleven van Brancusi komen we zo goed als niks te weten, op een wrang detail na: de kleine fotomontage die de kunstenaar als cadeautje opstuurde naar de moeder van het kind dat hij nooit heeft erkend. De curatoren kozen er duidelijk voor om zich op het werk toe te spitsen en de persoon, net als de historische context, grotendeels links te laten liggen. Zo sneden ze misschien net iets te veel informatie weg: wie door de tentoonstellingszalen struint, dreigt te vergeten dat er zich in de twintigste eeuw twee wereldbranden hebben voorgedaan.

De overzichtelijke dramaturgie gaat na die eerste zaal chronologisch verder, met achtereenvolgens Brancusi’s jeugdwerken; zijn reis van het Roemeense platteland naar Parijs, de toenmalige hoofdstad van de westerse moderne kunst; zijn kortstondige opleiding bij en zijn breuk met Rodin; de manifestatie van zijn artistieke signatuur: de tactiele omgang met materie, plus de verregaande abstractie van archetypische motieven zonder de grens voorbij de figuratie definitief over te steken.

Zo’n plots ontluiken vormt waarschijnlijk de spannendste en meest precaire fase in een oeuvre. Het heeft iets magisch. Lemny en haar team desacraliseren die doorbraak door de mogelijkheidsvoorwaarden inzichtelijk te maken, zonder afbreuk te doen aan Brancusi’s oeuvre. Inspiratie is geen goddelijke zucht die vanuit het Vacuüm neerdaalt in de Voorbestemde; naast onmiskenbaar talent is er steeds ook een complexe, contingente ecologie van grondfactoren waarin dat talent tot bloei kan komen. Geen Brancusi zonder de Roemeense volkskunst en mythologie, de Parijse kunstenaarsscene, de populariteit van Afrikaanse beeldhouwkunst in die scene, of de wolkenkrabbers van New York – na Parijs de volgende artistieke metropool van het Westen, waar Brancusi eveneens successen zou boeken.

De opstelling met Rodins De kus (1888), De slaap (1894) en Het gebed (1909), en de gelijknamige, maar radicaal verschillende werken van Brancusi illustreert de enorme kloof tussen beiden. De taille directe vormde daarvoor de technische aanleiding, zo leren we: de jonge beeldhouwer liet de realistische weergave los toen hij de tussenstap van het boetseren naar model oversloeg, en direct in steen of hout aan de slag ging. Daarin stond hij niet alleen, zo toont de expo aan met een sculptuur van Wilhelm Lehmbruck uit die periode. Ook schilders als Gauguin en Derain worden vernoemd als inspiratiebronnen die Brancusi mee op weg hebben gezet naar toenemende abstractie.

Omstreeks de helft van de tentoonstelling maakt de chronologie plaats voor een meer thematische aanpak. De curatoren belichten het oeuvre-na-de-doorbraak, aan de hand van een aantal markante eigenschappen. Opeenvolgende zalen focussen op de suggestie van beweging in stilstaande sculpturen, het motief van de vrouwenportretten of ‘muzen’, dat van de vogels (dat in Brancusi’s meest iconische werk terugkeert, de ranke, glanzend gepolijste Vogel in de ruimte uit 1923), en de merkwaardige ‘seksuele ambiguïteit’ die uit een aantal beelden spreekt. Het overzicht besluit met foto’s en filmopnames van de bouw van een groots project in de publieke ruimte, dat als een logische conclusie aanvoelt na al het voorgaande, onder meer omdat het twee belangrijke motieven − de kus en de eindeloze zuil − verenigt: een ensemble van drie monumenten in de Roemeense stad Târgu Jiu, in 1938 opgericht ter ere van de soldaten die in 1916 omkwamen in het gevecht tegen Duitse troepen. Na 1938 leefde Brancusi nog bijna twintig jaar, maar voor het verhaal van zijn werk is die periode niet meer cruciaal, zo lijken de curatoren te suggereren.

Het randprogramma dat Andreea Capitanescu samenstelde, bestaat uit een reeks nieuwe creaties geïnspireerd door Brancusi. In de begeleidende tekst wordt een dertig minuten durende solo van Anne Teresa De Keersmaeker, die tijdens de bezoekuren herhaaldelijk plaatsvindt in de muzenzaal, erg trefzeker omschreven als ‘choreografisch object’. De choreografie van poses en microbewegingen situeert zich op de grens tussen dans en beeldende kunst, als een weifelende vertaalslag. Anika Edström Kawaji stapt onnadrukkelijk − als zwijgzaam beeld tussen de beelden − in de cirkel die een lichtbundel op de houten vloer werpt. Met trage, precieze en soms nauwelijks merkbare bewegingen transformeert ze van een staande in een zittende, en ten slotte in een liggende, levende sculptuur. Als een vat vol affectieve paradoxen − zowel etherisch als loodzwaar, sierlijk als ongemakkelijk, expressief als ingekeerd − heeft De Keersmaekers ‘choreografisch object’ bijna een pedagogische uitwerking: op een gevoelsmatig, zintuiglijk niveau ‘helpt’ of ‘leert’ het om (anders, nauwkeuriger, grondiger) te kijken naar Brancusi. 

• Brancusi (Europalia Romania), tot 2 februari in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel.