CAP – Art relationnel/Mass Moving. Aspecten van de hedendaagse kunst in België

In 2002 en 2004 verschenen twee boeken met dezelfde ondertitel – Un aspect de l’art contemporain en Belgique – alsof ze deel uitmaken van een reeks. Het eerste gaat over de Cercle d’art prospectif (CAP), een Belgische kunstenaarsgroep die actief was van ’72 tot omstreeks ’80; het tweede over het collectief Mass Moving, actief van ’69 tot ’76. In het boek over de CAP worden vier (!) inleidingen gevolgd door drie uitgebreide artikels: Jacques Van Lennep verzorgt een historisch overzicht en bespreekt de artistieke formats en beeldende middelen van de groep, en Catherine Leclercq heeft het over hun ‘relationele ideeëngoed’. Achteraan vinden we enkele repertoriërende secties, samengesteld door een kunsthistorisch team: lemma’s over Belgische en buitenlandse kunstenaars die bij de CAP betrokken waren, aparte overzichten over de vijf vaste CAP-leden (Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques-Louis Nyst en Jean-Pierre Ransonnet), een chronologie van alle CAP-activiteiten en een personenregister. Catherine Leclercq neemt ook het leeuwendeel van het boek over Mass Moving voor haar rekening, met een algemene inleidende tekst, een schets van het (kunst)historisch kader en een chronologisch overzicht van alle acties en projecten van Mass Moving. Daarnaast is er ook een essay van Virginie Devillez over de relatie tussen de cultuurpolitieke en de artistieke invulling van de notie ‘participatie’ aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig.

Het boek over Mass Moving is minder uitgebreid, maar de onderzoekers zaten dan ook met een handicap. Toen Mass Moving er in ’76 mee ophield, werden leden en medestanders namelijk verzocht om elk spoor van de groepsactiviteiten te vernietigen. Het boek en de tentoonstelling – die begin 2004 in het Brusselse ISELP liep – werden dus volledig samengesteld met restjes van ‘ongehoorzame’ mass movers. Voor de CAP lag dat helemaal anders. Jacques Van Lennep, vast lid en theoreticus van de groep, heeft vlijtig aan het CAP-boek meegeschreven, en het onderzoeksmateriaal was rijkelijk voorhanden. Het volledige CAP-archief bevindt zich immers in de Brusselse Koninklijke Musea, waar Van Lennep ook werkt. Het wijst meteen op een cruciaal verschil tussen de ‘zelfdefinities’ van beide groepen: terwijl de CAP haar kunstpraktijk graag als een onderzoek omschrijft (en de resultaten daarvan hou je natuurlijk bij), beschouwt Mass Moving elke actie als een uniek en onherhaalbaar ‘evenement’.

Jacques Lennep (als kunstenaar zonder ‘Van’) is ook degene die het initiatief nam tot de CAP. In de zomer van 1972 bracht hij een handvol kunstenaars bijeen om samen te werken “in een experimentele geest”. Aanvankelijk ging het om een heterogeen gezelschap, met ‘conceptuelen’, fotografen en kunstenaars met een minimalistisch of constructivistisch jargon. Einde ’73 splitst de groep zich in een ‘abstract’ en een ‘conceptueel’ atelier, maar dat eerste komt nooit van de grond. Zo groeit het tweede atelier uit tot de eigenlijke CAP. Naast de Brusselaar Lennep en de Ardennees Pierre Courtois – leden van het eerste uur – maken ook de Luikenaars Jacques-Louis Nyst, Jacques Lizène (beide sinds ’73) en Jean-Pierre Ransonnet (een jaar later) er deel van uit. De inbreng van Nyst, Lizène en Ransonnet (die in Lierneux woont) doet het zwaartepunt naar Luik verschuiven, waar fotograaf, galerist en uitgever Guy Jungblut gevestigd is. Die had Nyst, Lizène en Ransonnet al in zijn galerie Yellow Now getoond; later zal Jungblut met Yellow Now éditions een paar belangrijke CAP-publicaties verzorgen. Na de splitsing eind 1973 vinden nog een zevental CAP-tentoonstellingen plaats, met naast vaste leden ook geestesverwanten als Jacques Evrard, Pierre Hubert, Hubert Van Es en de onlangs overleden Yves De Smet. Op de voorlaatste tentoonstelling Memoires d’un pays noir in het Palais des beaux-arts van Charleroi exposeert de CAP samen met een handvol Fransen (Boltanski, Le Gac, Anne & Patrick Poirier…), en hun laatste groepstentoonstelling (Le Jardin – lectures et relations, Jardin Botanique, Brussel, 1977-1978) is volledig internationaal.

Vandaag is de CAP nog een beetje bekend door haar pioniersrol in de Belgische ‘videokunst’, maar de beweging was nadrukkelijk multidisciplinair. De CAP-kunst vertoont ook raakpunten met bepaalde vormen van ‘sociologische’ en ‘narratieve’ kunst in de jaren zeventig, terwijl ze qua beeldtaal (of qua ‘talig bewustzijn’) in de conceptuele erfenis past. Of de CAP nu foto’s, woorden, beelden of objecten gebruikt, altijd gaat het om tekens, om bouwstenen in een talige constructie. Hun kunstwerken hebben soms iets van experimentele taalpuzzels. Zelf hield de CAP erg van haar experimentele imago. ‘Onderzoek’, ‘experiment’ en ‘interdisciplinariteit’ zijn de opwindende termen die ook in het boek driftig zijn uitgestrooid. Er is echter nog een andere sleutelterm: ‘relationaliteit’, een behoorlijk wazig concept dat betrekking heeft op ‘open kunstwerken’ met een interactieve component. Het heeft iets van doen met interpretatieve vrijheid, met structuralistische ideeën over het functioneren van de taal en met interdisciplinariteit. De CAP gaf niet voor niets boeken uit waarin artistieke en wetenschappelijke bijdragen naast elkaar stonden.

Dat klinkt allemaal ‘moeilijk’, maar de ‘relationele’ kunst heeft ook een vriendelijke en brave kant. Zo hebben de werken en zelfs de groepstentoonstellingen van de CAP vaak een keurig thema. Het oeuvre van Pierre Courtois gaat bijna altijd over het landschap; de CAP-tentoonstelling Memoires d’un pays noir draaide rond het Zwarte Land en zijn industrieel verleden, en Le Jardin – lectures et relations had ‘de tuin’ als thema. De relationele tekensystemen van de CAP zijn dus ook altijd gezellige thematische omgevingen, of semantische ‘biotopen’. Van Lennep stelt ons helemaal op ons gemak wanneer hij uitlegt hoe eenvoudig de ‘relationele’ principes zich in kunst laten omzetten. Een relationeel kunstwerk bestaat bijvoorbeeld uit diverse bestanddelen (objecten, foto’s, stukjes tekst) die tot een losse samenhang zijn geschikt – ‘los’, omdat de toeschouwer dan nog wat associatieve vrijheid heeft. Ook de ‘boîtes’ van de CAP, een specialiteit van Pierre Courtois, zijn ‘relationeel’: in kistjes of kastjes liggen een paar ‘semantische brokstukken’ (objecten, losse foto’s) op onze combinatorische speldrift te wachten. Trouwens, men zou ook de installaties en thematentoonstellingen van de CAP als semantische speeltuinen kunnen zien, waarin je al wandelend betekenissen samenplukt tot een ‘semantisch boeket’. In Lenneps uitleg (in de tekst Les moyens de mise en oeuvres) verschijnt de relationele theorie plots als een praktische handleiding om open kunstwerken te produceren. Een doe-het-zelver kan er zo mee aan de slag.

De CAP maakt conceptuele kunst, maar zonder de harde reflexiviteit en de bureaucratische kilte van de radicale concept. Van Lenneps historische kroniek bevat zelfs een onthutsende passage waarin hij afrekent met de “hermetische speculaties” van de conceptuele kunst. Volgens hem waren die uitgelopen op een ontmenselijking van de kunst, en was het wachten op de CAP om de mens weer in zijn context te situeren, “de natuur en de maatschappij”. De CAP past dus goed in het retour à l’humain, in de cultuur van ecohumanisme en interactieve gezelligheid van de jaren zeventig – een aantrekkelijk maar ook ‘regressief’ aspect van die periode.

De neiging van dit boek om het experimentele, progressieve en avant-gardistische imago van de CAP te celebreren, is dus in elk geval misplaatst. Nog erger zijn de pogingen van sommige auteurs om de CAP in een pioniersrol te duwen. Het begint al met de titel van het boek, CAP Art relationnel. Die titel doet niet toevallig aan de titel van een ander boekje denken, Esthétique relationnelle (1998) van de Franse stercurator Nicolas Bourriaud, waarin die zijn eigen ‘relationele’ begrip lanceerde. In het CAP-boek levert dat de Fransman ettelijke steken onder water op. Vreemd genoeg wordt Bourriaud elders in het CAP-boek wél instemmend geciteerd en opgevoerd als een ‘theoreticus van de relationele kunst’. Daarbij doet men alsof zijn discours kan worden gebruikt voor alle kunst die ooit ‘relationeel’ werd genoemd, en alsof er dus, van de CAP tot de sociale kunst van de nineties, één ‘relationele kunst’ bestaat. Dat Bourriaud zich in Esthétique relationnelle tot een bepaald soort ‘sociale kunst’ van de jaren negentig verhoudt, wordt gewoon verzwegen.

De ahistorische omgang met de kunstgeschiedenis, zeg maar het gebrek aan relationeel gevoel, grenst hier aan het absurde. Gelukkig vormt dit boek nog wel een nuttig naslagwerk, al zijn er ook hier opmerkingen te maken. In het overzicht van de Belgische kunstenaars die betrokken waren bij de CAP, zijn bijvoorbeeld drie bladzijden uitgetrokken voor Jacques Charlier, hoewel deze kunstenaar aan geen enkele historische CAP-activiteit participeerde (hij speelde slechts een bijrolletje in twee postume CAP-activiteiten). Ook Marcel Broodthaers krijgt een lemma, enkel omdat de CAP zijn installatie Jardin d’hiver (1974) in het boek Le Jardin van 1977 opnam. Irritant is de neiging van veel auteurs om voortdurend CAP-kunstenaars aan de Belgische aartsvaders Magritte en Broodthaers te linken. Misschien moet eens iemand proberen een boek te schrijven over de Belgische kunst vanaf de jaren zeventig zonder de naam van Magritte en Broodthaers te vermelden. Strikt kunsthistorisch is dat misschien niet wenselijk, maar het zou een goede therapeutische oefening zijn.

In tegenstelling tot de CAP, een groep kunstenaars met individuele oeuvres, opereerde Mass Moving als een zuiver collectief. Mass Moving ging van start in ’69, met drie mensen die elk hun discipline meebrachten: Jef De Groote was architect, Helen Pink kwam uit het (experimentele) theater en Raphaël Opstaele was kunstenaar en vormgever (ze kregen spoedig gezelschap, onder meer van de mijningenieur Bernard Delville). Grenzen waren er om te slopen, en Mass Moving begon met die van het theater. Hun eerste actie (Erektion, mei 1969) vond plaats in het universitaire theater van Leuven, hun tweede (onuitgevoerde) project heette veelbetekenend Anti-Théâtre. Het tweede gerealiseerde project (Motion, Utrecht, september 1969) speelde zich af rond een open structuur met buizen en platforms. Het geheel baadde in klank en werd overgoten met zwarte confetti en parfum, dat in het rond werd gespoten door meisjes in een spookachtig (of engelachtig) wit ornaat. Het Butterfly Project (1972) was een reuzencocon met duizenden rupsen die zich in één ‘klap’ tot een ‘vlinderbom’ moest ontpoppen. Het zijn beelden van bevrijding en geestelijke verruiming, maar dan in de vorm van een rozige trip, in de traditie van de jaren zestig en zeventig. Alle imaginaties en sensorische cocktails van Mass Moving komen uit de droomwereld van bloemenkinderen die roze olifantjes zien. In het Shadow Project (1972) schilderde Mass Moving de roze schaduwen van voorbijgangers en straatmeubilair op de straat, en in Human Incubation Test (vanaf 1972) werd een ‘altered state’ gesuggereerd door de deelnemers te omspinnen met een eindeloos uitbreidbaar web.

Mass Moving is een groep die dwingende en expansieve ‘ervaringen aanbiedt’ die iedereen willen inpakken. Het liefst zou de groep de hele wereld in een collectieve nevel willen hullen; vandaar ook het wereldomspannende gebaar van sommige acties, zoals de Pure Water Reserves (1973) – het aanboren van waterbronnen op verschillende plekken in de wereld – of de Sound Stream (1975) – een windorgel dat niet alleen het beeld van een mondiale klankstroom oproept, maar ook effectief op reis ging, van Kenia tot het hoge Noorden. Maar de gebaren van Mass Moving zijn niet alleen weids en wereldomvattend, ze willen ook diep in de poriën van het sociale leven dringen. Mass Moving past in de anti-institutionele trends van die tijd, en gehoorzaamde vooral aan het commando dat kunst, wilde ze maatschappelijk nog iets betekenen, de straat op moest: “investir la rue”, weerklinkt het door het hele boek. De mass movers gingen onder meer op stap met een Ludic Environment Machine (LEM), een mobiele drukmachine om rechtstreeks op het wegdek te drukken. De motieven varieerden van Beethovenkopjes tot bankbiljetten, naargelang de burgerlijke cultuur of het ‘kapitalistische systeem’ werd geviseerd. Een andere keer werden bloemmotieven uitgestrooid: de Blijde Boodschap van de jaren zeventig. Op straat realiseerde Mass Moving ook zeer momentgebonden acties, zoals het betonneren van een auto in volle oliecrisis (Voiture bétonnée, Namen, 1970) of een ludieke wandeling op een bus-op-benen naar aanleiding van de autoloze zondagen (Autobus, 1973). Na ’73 komen er steeds meer ecologische acties.

Geen kunst die meer gedateerd is, geen kunst die zich makkelijker tot symptoombeeld laat herleiden. Men bestudeert haar omdat ze het perfecte doorslagje levert van de ideologische clichés en de wensbeelden van een bepaalde tijd. Erg genoeg heeft Catherine Leclercq, die bijna het hele boek volschreef, dat geenszins begrepen. In haar brandt het heilige vuur nog steeds. In plaats van de ideologie van Mass Moving te ontrafelen, of toch historisch te plaatsen, laat zij zich a posteriori op sleeptouw nemen. De ideologische tegenstelling tussen straat en instituut, typisch voor een collectief als Mass Moving, wordt door Leclercq gewoon overgenomen. Als het Butterfly Project wordt uitgevoerd in een bruisende Japanse stad, met spontane medewerking van de plaatselijke bevolking, is Leclercq in de wolken, maar als Mass Moving voor datzelfde project subsidies krijgt om België te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, vraagt ze zich pathetisch af: “Venise et Tokyo, récuperation et indépendance?” Zoveel Schwärmerei is een kunsthistorica onwaardig. Gelukkig is er dat ene essay van historica Virginie Devillez, die het begrip ‘participatie’ in de kunst confronteert met de politieke programma’s voor ‘cultuurparticipatie’ uit die tijd. Bij haar komt Mass Moving oog in oog te staan met Pierre Wigny, de Belgische minister van Franse cultuur die het plan voor de maisons de la culture in het Waalse landsgedeelte uitwerkte. Devillez koppelt het feit dat Mass Moving een tijdje subsidies ontving, aan de belofte van cultuurparticipatie die de groep uitstraalde. Immers, Mass Moving mocht het dan wel subversief bedoelen, het ging uiteindelijk om ludieke acties die de massa animeerden. Ook dat is mass moving! Uiteindelijk besluit Devillez dat het om een misverstand ging, en dat de overheid toch een traditioneler model van cultuur en cultuurparticipatie voor ogen had. Op dat punt lijkt zij de starre politiek en de bevlogen kunst alsnog tegenover elkaar te stellen. Ze geeft echter wel een interessante aanzet om de verwevenheid van artistieke en politieke agenda’s in die periode te begrijpen.

Voor het overige berust de enige verdienste van dit boek in het verzamelen van materiaal en in de geleverde reconstructiearbeid – weliswaar geen kleine verdienste bij dit ‘ondankbare’ collectief. Er wordt ook gepoogd om de (kunst)historische context te schetsen, maar op dat vlak zijn er storende overlappingen tussen Leclercq’s Repères historiques en het essay van Devillez. Men had ook (nog) meer nadruk moeten leggen op de cultuur van kleine artistieke groepspraktijken waarin Mass Moving past, zoals het Antwerpse VAGA of het milieu rond de Gentenaar Roland Van den Berghe, waarmee Raphaël Opstaele contacten had. Voor de zoveelste keer het verhaal van Fluxus en Marcel Broodthaers opdelven, heeft in deze context weinig zin. En waarom vernemen we zo weinig over de individuele achtergronden van sommige mass movers? Wat hebben sommigen onder hen na ’76 gedaan? Opstaele zou nog Mass and Individual Moving hebben opgericht, maar veel meer komen we niet te weten.

Interactie, participatie, interdisciplinariteit, kunst als onderzoek; het zijn allemaal agendapunten van de recente kunst en deels ook van de (recente) cultuurpolitiek. Die verwevenheid is interessant, maar de auteurs van deze boeken zijn vooral gemotiveerd om de pioniersrol van ‘hun’ kunstenaars in de verf te zetten. Toch is het opvallend dat er in België nu diepgaand onderzoek wordt verricht naar dergelijk recent ‘kunsthistorisch erfgoed’. In haar inleiding bij het jongste boek suggereert Catherine Leclercq zelfs dat de boeken passen in een systematisch onderzoek naar de rol van kunstenaarsgroeperingen in België. Dergelijke studieuze oprispingen hebben we aan Vlaamse kant nog niet gezien. Hopelijk krijgen deze aanzetten een bedachtzamer vervolg, zonder misplaatst engagement.

• Catherine Leclercq, Jacques Van Lennep e.a., CAP Art relationnel. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, 2002, Dexia/La Renaissance du Livre, 52 chaussée de Roubaix, 7500 Doornik. ISBN 2-8046-0703-8.

• Catherine Leclercq, Virginie Devillez, Mass Moving. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, 2004, Dexia/Éditions Labor, Handelskaai 29, 1000 Brussel. ISBN 2-8040-1895-4.