Centre Beaubourg in de geografie van de museumgeschiedenis
Het in 1977 geopende Centre Beaubourg – later tot Centre Pompidou omgedoopt – in Parijs heeft zowel in de eigentijdse receptie als in de latere geschiedschrijving de status gekregen van een icoon dat een totaal andere omgang met kunst aankondigt. Onmiddellijk na de opening verscheen een analyse van Jean Baudrillard waarin hij afrekende met het centrum. Zijn vernietigende oordeel luidde: een karkas, een omhulsel van de leegte waarin de kunst van haar kritische potentie wordt ontdaan en dientengevolge een monument voor de dood van de cultuur. Beaubourg wordt in zijn betoog het vehikel voor een cultuurkritiek op de van consumentisme en entertainment doortrokken samenleving; het vormt er als het ware de uitgekomen voorspelling van. [1] Aan de andere kant van het spectrum is het gebouw opgetogen begroet als een nieuw museummodel en wordt het beschouwd als het eerste van een lange reeks spectaculaire museumgebouwen die als hefboom hebben gefunctioneerd bij stadsvernieuwingsprocessen, daarmee het startpunt vormend voor de grote museumboom van de jaren 80 en 90. [2] Naar mijn mening neemt het Centre en het erin opgenomen Musée National d’Art Moderne (MNAM) een verre van eenduidige positie in en is de bewering dat het een breuk symboliseert in de geschiedenis van kunstmusea niet onproblematisch.
Het museumhistorische onderzoek richt zich sinds het eind van de jaren 70 in toenemende mate op specifieke monumenten en momenten die een omslag vertegenwoordigen. Het is een vruchtbaar alternatief gebleken voor de tot dan toe gangbare benadering om de museumgeschiedenis voor te stellen als een lange, doorlopende ontwikkelingslijn en deze te beschrijven in termen van ‘groei’ en ‘tot wasdom komen’. [3] Deze ‘new museology’ is weliswaar toegespitst op het detecteren van breuken, maar heeft niet de bedoeling om monumenten te verbijzonderen tot mijlpalen of archetypische voorbeelden van een museumtype, zoals bijvoorbeeld met het MoMA is gebeurd en nog steeds gebeurt. In plaats daarvan wil zij aan de hand van momenten uit de geschiedenis onderzoeken hoe het overtuigend nieuwe zich verhoudt tot residuen uit voorgaande periodes en daarmee de gelaagdheid en complexiteit van een specifieke historische situatie blootleggen.
Het voorbeeld van het Alte Museum in Berlijn kan verheldering bieden. De inrichting van het Alte Museum stamt uit 1830 en bestond uit een enfilade van zalen waarin een chronologische opeenvolging van scholen was te zien, een in een ruimtelijk parcours vertaalde kunstgeschiedenis. Om die reden wordt het ontstaan van dit museum aangemerkt als het beslissende moment waarop de verbinding tussen de net ontluikende kunsthistorische wetenschap en het openbare museum tot stand kwam. [4] Wanneer men het historisch materiaal er in de volle breedte bijhaalt, wordt duidelijk welk spanningsveld zich daar aftekende. Wat betreft de taak die het museum zou moeten krijgen, speelde in de aanloop naar de realisatie een conflict tussen twee partijen, de ene met een in de traditie gewortelde visie, de ander met een radicaal nieuwe opvatting. Geruime tijd bleef onbeslist welke visie uiteindelijk zou prevaleren en de presentatie zou bepalen. Uiteindelijk won de moderne kunsthistorische benadering het van de tot dan toe gangbare academische kunstbeschouwelijke praktijk; maar dat verliep minder rechtlijnig en eenduidig dan we op grond van het heldere eindresultaat geneigd zijn te denken. [5]
Stadsvernieuwing of culturele vernieuwing
Van de verschillende aspecten die betrokken kunnen worden bij de afweging hoe Beaubourg zich verhoudt tot vernieuwing en traditie, lijkt dat van de stedelijke vernieuwing op het eerste gezicht een duidelijke zaak. Beaubourg zou het begin inluiden van een tijdperk waarin musea de motor van urbane revitalisering zijn. In dat verband spreekt zelfs een genuanceerd historicus als Lorente van een ‘watershed’. [6] Inderdaad accelereert het tempo van museale nieuwbouwprojecten vanaf het eind van de jaren 70, maar ter nuancering dient gezegd dat museumbouw als motor van stadsvernieuwing een lange historische traditie heeft. Dat gaat zover terug als de stadsaanleg rondom het Fridericianum in Kassel in de 18de eeuw of rondom de Glyptothek in München en het Alte Museum in Berlijn aan het begin van de 19de eeuw. [7] Dichterbij in de tijd ligt het voorbeeld van de stichting van het Moderna Museet in Stockholm, dat in 1958 een impuls vormde voor de renovatie van de omliggende buurt. Ook de uiteindelijke realisatie van het MoCA (Museum of Contemporary Art) in Los Angeles in 1986, waar vanaf 1979 tal van groeperingen bij betrokken waren, vormde het eindpunt van een initiatief tot stadsvernieuwing dat al uit 1948 dateerde. [8] Zonder uitzondering gaat het bij deze voorbeelden om langdurige en complexe processen, wat er voor pleit om het uiteindelijke gebouw eerder als de uitkomst van een proces te beschouwen dan als een plotseling nieuw feit. Op een ander niveau wordt het natuurlijk wél een nieuw feit, namelijk wanneer het zijn leven na voltooiing aanvangt en er zich allerlei nieuwe betekenissen aan gaan hechten.
In de receptie van Beaubourg is enigszins naar de achtergrond verschoven dat de ideeën eind 1969, toen president Georges Pompidou (1911-1974) met zijn persoonlijke inbreng het initiatief tot de oprichting nam, nog lang niet uitgekristalliseerd waren. Er was in zijn aankondiging van het plan slechts sprake van een ‘vaste musée’ en ‘installations spéciales’ voor diverse kunsttakken en een bibliotheek. [9] Het plan was een direct antwoord op de maatschappelijke onrust van 1968, maar in feite speelden discussies over de intellectuele en culturele stagnatie waarin Frankrijk zich bevond al sinds de jaren 50. Cultuurspreiding, informatie en een zo direct mogelijk contact met de bronnen van creativiteit zouden deze moeten doorbreken. Het was in eerste instantie om kunst naar de wijken te brengen dat het verwaarloosde plateau Beaubourg, low profile en niet geassocieerd met overheidsgebouwen, als locatie werd gekozen. [10] Dat dit na 1977 tot een gentrification van de wijk zou leiden en tot de verdwijning van de oorspronkelijke bewoners en hun ‘nerinkjes’ geeft aan dat het project een eigen dynamiek had gekregen.
Het museale concept – flexibiliteit en informatie
In het programma van eisen dat voor de ontwerpwedstrijd van architecten was opgesteld en in 1971 verscheen, wordt om maximale flexibiliteit en transparantie gevraagd. Om telkens andere activiteiten te kunnen organiseren ligt als belangrijkste eis op tafel dat er heel veel tentoonstellingsruimte komt, voor alle instellingen die een plaats binnen het Centre zullen krijgen, met daarin ‘salles polyvalentes’. Alles staat in functie van de wens een gedifferentieerd publiek informatie te verschaffen. Binnen dat publiek wordt onderscheid gemaakt tussen het brede publiek, de specialist en de kunstenaar. Wanneer het opent, professionaliseert het Centre dan ook als een van de eerste instellingen in Frankrijk het communicatieve en publicitaire beleid. [11] Pompidou’s vage museale concept is inmiddels aangescherpt. In een verklaring uit 1972 spreekt hij van een cultureel centrum dat tegelijk ‘musée et centre de création’ zal zijn. Hij vervolgt dat zo’n museum alleen maar aan de moderne kunst gewijd zal kunnen zijn, immers ‘La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse’. [12]
In het ideaal om broedplaats te zijn voor de levende kunst betoont Beaubourg zich erfgenaam van wat op diverse plaatsen in de jaren 50 en 60 in praktijk was gebracht. Als directe voorbeelden worden vaak het beleid genoemd van Barr in het MoMA, dat van Sandberg in het Stedelijk Museum en dat van Pontus Hultèn in Moderna Museet in Stockholm. Maar je kunt in feite alle gelukte en niet gelukte museumstichtingen van de 20ste eeuw met het ideaal van het levende museum verbinden. Ook de vraag naar voortdurend aanpasbare ruimtes om kunst te tonen is niet uniek. De werkelijke mijlpaal daarvoor is het door Joseph Olbrich ontworpen Secessionsgebouw in Wenen uit 1898, dat met zijn open plattegrond de mogelijkheid bood om voor iedere tentoonstelling die er werd gehouden een nieuw parcours uit te zetten en de vormgeving op de inhoud af te stemmen. Maar toegegeven, het Secessionsgebouw was en is het podium van een kunstenaarsvereniging en er zijn niet veel museumgebouwen als flexibele architectuur gerealiseerd. Tot de weinige voorbeelden behoren het gebouw van het MoMA uit 1939, de nieuwe vleugel van het Stedelijk ontworpen door F.A. Eschauzier en Willem Sandberg, en het MASP in Sao Paulo uit 1968 dat door Lina Bo Bardi is gebouwd, alle met flexibele wanden.
Ook in dit geval valt er dus veel voor te zeggen om Beaubourg niet als de abrupte manifestatie van een nieuw museaal concept te beschouwen en het in plaats daarvan in de lijn van de museale traditie te plaatsen. Er zijn daarin vergelijkbare initiatieven te vinden voor zowel het uitgangspunt van de flexibiliteit, als voor de combinatie van functies (in Beaubourg is bijvoorbeeld ook een bibliotheek ondergebracht) en voor de communicatieve strategieën. Zoekend naar wat dan toch specifiek voor Beaubourg kan gelden, kom ik, evenals bij de stadsontwikkeling, bij de schaal waarop en de pregnantie waarmee een en ander is gerealiseerd. Het Centre Pompidou bezit een wonderlijk soort antimonumentale onverschilligheid. Geen ander gebouw onttrekt zich zo aan iedere representativiteit of hiërarchie; het is inderdaad een leeg scherm. Het was door de architecten als niet meer dan een stuk gereedschap bedoeld en mocht gerust een totaal andere bestemming krijgen wanneer dat opportuun zou blijken. [13]
Wat betreft de kritiek dat het gebouw met zijn spectaculaire architectuur zelf een evenement is geworden, is het illustratief een vergelijking te maken met wat in New York gebeurde in het Metropolitan Museum. Daar was Thomas Hoving directeur tussen 1967 en 1977, exact in de jaren van conceptie en uitvoering van Beaubourg. Hij voerde een bijzonder agressief, op expansie en massavermaak gericht beleid, onder andere met het organiseren van grote blockbusters die als visueel spektakel in de markt werden gezet. In die periode is ook het hangen van grote banieren aan de museumgevel begonnen. Het binnenhalen van Diane Vreeland, editor van Vogue en Harper’s Bazaar, paste in zijn strategie om het museum te laten meeliften op de celebrity-cult. Hovings pimpen van het eerbiedwaardige museum leidde trouwens tot heftig protest van collega’s en pers. Hem werd een desastreuze ‘curatorial sell-out‘ verweten. [14] Het beleid van Beaubourg met zijn nadruk op publieksinformatie steekt daar dan toch wel veel gunstiger tegen af. Ook al komen de bezoekende mensenmassa’s voor een belangrijk deel voor de experience van het gebouw, er is wel degelijk sprake van een missie. Eerder dan Beaubourg zijn het dan ook initiatieven als die van Hoving die de verplatting en commercialisering van de jaren 80 en 90 inleiden.
Geografische verschuivingen
Tegelijkertijd zijn er verschuivingen aan te wijzen die wel degelijk wijzen op een breuk die zich om de tijd van de oprichting van het Centre Pompidou afspeelt. Dat wordt duidelijk wanneer we de visuele brutaliteit van het Centre even laten voor wat het is en het museum niet in de eerste plaats als een architectonisch fenomeen beschouwen, maar kijken naar de verschuivingen van de geografische zwaartepunten in de museumwereld en de omgang met de kunstgeschiedenis erbij betrekken.
In de jaren 50 vond een doorbraak plaats in de internationalisering van musea van moderne kunst. Eerst in deze jaren van wederopbouw wordt het blikveld van deze musea werkelijk grensoverschrijdend en schudden zij de connectie af met een 19de-eeuws, op de nationale kunst georiënteerd beleid. Het opmerkelijke is dat niet de musea in de metropolen Parijs, Londen of Berlijn hiervan de voortrekkers waren, maar musea die buiten de grote centra gelegen waren. In de jaren 50 waren de vitale centra Basel met Georg Schmidt en Arnold Rüdlinger, Krefeld met Paul Wember en Amsterdam met Willem Sandberg. Iets later kwamen daar onder meer Stockholm met Pontus Hultèn en Eindhoven met Edy de Wilde bij. Tekenend voor de mentaliteit om over de grenzen te kijken is het netwerk van onderlinge persoonlijke contacten dat zich tussen deze directeuren ontwikkelde. Ook het grote reizen, zowel van deze directeuren als van hun projecten, kwam na de stagnatie van de oorlogsjaren nu pas goed op gang. Sandberg maakte in 1949 als een van de eersten de reis naar New York, Rüdlinger volgde in 1957.
Afgezet tegen de activistische invulling van het beleid van deze directeuren waren de musea van moderne kunst in de metropolen verstard gebleven of geraakt. Het MoMA verloor in de jaren 60 na de dood van directeur René d’Harnoncourt en het vertrek van Alfred Barr zijn voorhoedefunctie. Het lag in toenemende mate onder vuur omdat het de aansluiting met de actualiteit miste. Tate Britain in Londen had nog steeds een kleine en matige collectie internationale moderne kunst en beschikte over weinig ruimte om deze te presenteren. Berlijn kreeg pas eind jaren 60 zijn Neue Nationalgalerie. En het MNAM in Parijs, dat pas na veel strubbelingen tot stand was gekomen, bevond zich rond 1960 op een dieptepunt van stagnatie.
De realisatie van Beaubourg markeert een volgende geografische verschuiving, waarbij de metropolen hun rol hernemen. Parijs weer op de culturele kaart zetten, was het uitdrukkelijke motief voor de stichting. Hiermee werd in feite de basis gelegd voor een ontwikkeling die rond 2000 culmineert in de situatie dat drie zeer grote spelers de museumsector domineren: MoMA, Centre Pompidou en Tate Modern. Dat is mede mogelijk geworden doordat de collectievorming in deze musea vanaf 1980 in hoog tempo doorgaat, zoals bij het MoMA, of door initiatieven van de overheid een enorme impuls krijgt, zoals bij het MNAM en Tate Britain.
Tentoonstellingen en collectievorming
Hultèn heeft de eer gehad om de eerste buitenlandse directeur van een Frans museum geweest te zijn (1973-1981). Hij breekt radicaal met het beleid van Jean Cassou, directeur tussen 1945 en 1965, om in het MNAM het verhaal van het modernisme vanuit Frans perspectief te vertellen. Het is vooral deze geografische heroriëntering, dit opnieuw lezen en schrijven van de nationale memorie zoals het wel is genoemd, dat mijns inziens vernieuwend is geweest. Hultèn realiseert deze politiek zowel via het tentoonstellingsbeleid als via de collectievorming. De collectie, tot dan toe vooral gericht op de Franse avant-garde tot en met de École de Paris, wordt naar alle richtingen exponentieel uitgebreid, dankzij forse steun van de overheid en van particulieren. Verder komt in een verbazingwekkend rappe opeenvolging een aantal grote tentoonstellingen tot stand die de kunstgeografie onder de loep nemen en de betrekkingen tussen Parijs en respectievelijk New York (1977), Berlijn (1979) en Moskou (1979) in kaart brengen. Met Paris-Paris staat dan in 1981 de hoofdstad zelf centraal. Vervolgens ging het er bij Les Réalismes 1919-1939 (1981) en Vienne, L’ apocalypse joyeuse (1986) om lezingen van de kunstgeschiedenis te onderzoeken. Les Réalismes stelde een problematisch geacht aspect van de moderne kunst centraal met veel aandacht voor de samenhang tussen kunst en politiek in de betreffende periode 1919-1939. Vienne kwam pas onder Hultèns opvolger Dominique Bozo tot stand, maar was al wel door Hultèn gepland als onderdeel van de reeks geografische zwaartepunten.
Het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat Hultèn via deze programmering doelbewust een dialoog aanging met de reeks tentoonstellingen waarmee Barr zijn directoraat van het MoMA begon. Nadat Barr in de jaren 30 het modernisme in kaart had gebracht, was dit de eerste keer dat een zo systematische en groots opgezette herijking van de avant-gardestromingen plaatsvond. Een aanwijzing daarvoor zie ik ook in het feit dat hij in 1968 voor het MoMA de tentoonstelling The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age had gemaakt, die met Machine Art uit 1934 eveneens een historische pendant heeft in MoMA’s tentoonstellingsgeschiedenis. Tegenover Barrs formalistische denken in stromingen zet Hultèn interactie, informatie en beweging als formerende krachten. Daarmee handelt hij in één lijn met het architectonische en museologische kader dat hij vanaf 1970 als lid van de wedstrijdcommissie had helpen ontwikkelen.
Met hoeveel programmatisch overleg Hultèn te werk ging, blijkt ook uit de drie exposities waarmee Centre Beaubourg in 1977 opende: Paris-New York, een grote retrospectieve van Marcel Duchamp (de eerste in Frankrijk) en Le Crocrodrome de Zig et Puce als actueel kunstwerk in de entreeruimte bij binnenkomst. Deze Crocrodrome kwam op locatie tot stand in samenwerking tussen Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri en Hultèn zelf. Ieder van hen nam een deel van dit ‘monster’ voor zijn rekening. Evenals het inschakelen van Pierre Restany bij de tentoonstelling Paris-New York moest dit werk de rol van het museum als ‘centre de création’ waarmaken. Anno 1977 was dit echter geen keuze die op de huid zat van actuele ontwikkelingen in de kunst. Hultèn lijkt hiermee te veel achterom te kijken naar de eerdere ludieke, collectief gemaakte ensceneringen uit zijn carrière, zoals Dylaby (Stedelijk Museum, Amsterdam 1962) en Hon (She – A Cathedral) (Moderna Museet, Stockholm, 1966). In dat tijdsbestek was een dergelijke procesmatige, publieksparticipatie uitlokkende aanpak baanbrekend, maar ruim tien jaren later niet meer.
Daarmee symboliseert de Crocrodrome, ongewild natuurlijk, de positie die Beaubourg heeft bij de opening: culminatie en eindpunt van de jaren 50 en 60. Het Centre bleek het ideaal van het museum als plaats van productie van kunst niet op een interessante manier in te kunnen vullen, en raakte in de loop van de jaren 80 zijn zelfgekozen weg om zich als kunsthistorisch vernieuwend museum te profileren kwijt. De vermenging van functies bleek in de loop van de tijd aanleiding te geven tot tal van conflicten. De concurrentie tussen de afdelingen won het van het ideaal van een synergie tussen de kunsten.
1980-2000 – diversificatie en monopolisering
Is er iets te zeggen over de erfenis van de jaren 80? Duidelijk is dat de stroom van nieuwe stichtingen sinds die tijd tot een steeds grotere diversificatie van de museumwereld heeft geleid. Er zijn meer splitsingen tussen modern en contemporain bijgekomen, er worden steeds meer alternatieve ruimtes opgericht en er worden steeds meer musea gewijd aan één kunstenaar. Ook het aantal particuliere stichtingen neemt enorm toe. Die diversificatie geldt ook voor het schrijven van de kunstgeschiedenis. Na het vertrek van Hultèn verstart de collectieopstelling in het MNAM en is ook elders geen vergelijkbaar utopisch, overkoepelend project te vinden zoals uit de beginjaren van diens directoraat. In plaats daarvan verschijnen, parallel aan de opkomst van de tentoonstellingsmaker, sterk individueel gekleurde lezingen van de kunstgeschiedenis. [15]
Met de wetenschap van nu blijkt dat andere proces, het uitgroeien van MoMA, MNAM en Tate Modern tot megamusea, misschien wel veel ingrijpender geweest te zijn. Deze situatie impliceert een ingrijpende herschikking van de machtsverhoudingen in de museumwereld en zal de uitdaging vormen voor de volgende decennia: Worden de grote drie zwarte gaten die alles naar zich toe zuigen?
Noten
1 Zie Jean Baudrillard, Het Beaubourg effect: implosie en ontrading, Delft, Stylos, 1984; de Franse editie verscheen in 1977.
2 Zie Douglas Davis, The Museum Transformed. Design and Culture in the Post-Pompidou Age, New York, Abbeville Press, 1990; Karsten Schubert, The Curator’s Egg. The Evolution of the Museum Concept from the French Revolution to the Present Day, London, One-Off Press, 2000. Schubert stelt de museumgeschiedenis tot aan 1977 voor als een lineair verlopende evolutie, waarbij vanaf het Louvre eind 18de eeuw de fakkel telkens door een ander land wordt overgenomen. Sinds Pompidou is er niet één richting meer.
3 Zie bijvoorbeeld Germain Bazin, The Museum Age, Brussel/London, Desoer/L.S.P., 1967.
4 Rosalind Krauss, Postmodernism’s Museum Without Walls, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (red.), Thinking about Exhibitions, London, Routledge, 1996, pp. 341-348.
5 Zie Elsa van Wezel, Museumconcept en geschiedopvatting. Het Alte en Neue Museum in Berlijn, in: Ellinoor Bergvelt, Debora Meijers, Mieke Rijnders (red.), Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden, Zwolle, Open Universiteit/Waanders Uitgevers, 2005, pp. 289-318. Zie eveneens Douglas Crimp, The Postmodern Museum, in: On the Museum’s Ruins, Cambridge (Mass.)/London, MIT Press, 1993, pp. 283-325.
6 J. Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity. The First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, Aldershot, Ashgate, 1998, pp. 254-258.
7 Zie de inleiding in Michaela Giebelhausen (red.), The Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts, Manchester, Manchester University Press, 2003, pp. 1-14. Een deel van deze bundel is gewijd aan ‘urban reimaging’ en de plaats van musea in het weefsel van de stad. Giebelhausen vindt ‘the desire for the urban view’ bij uitstek typerend voor de jaren 90. Zie voor de 19de eeuw Lorente, op. cit. (noot 6). Zie voor Kassel, Debora Meijers, Het ‘encyclopedische’ museum van de achttiende eeuw, in Kabinetten, galerijen en musea…, op. cit. (noot 5), pp. 153-178. Overigens kan het bijna geen toeval zijn dat Pontus Hultèn voordien in Stockholm en daarna in Los Angeles directeur is geweest. Hij moet een voorkeur hebben gehad voor dit soort musea.
8 Lorente, op. cit. (noot 6), pp. 251 en 254.
9 Jean Lauxerois, L’utopie Beaubourg, vingt ans après, Paris, Bibliothèque publique d’information, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 71.
10 Rebecca J. DeRoo, The Museum Establishment and Contemporary Art. The Politics of Artistic Display in France after 1968, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, pp. 170-171.
11 Lauxerois, op. cit. (noot 9), p. 48; Bernadette Dufrêne, La creation de Beaubourg, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2000, pp. 130-140.
12 Lauxerois, ibid., p. 71; citaat uit een artikel van Pompidou in Le Monde van 17 oktober 1972.
13 Lauxerois, ibid., p. 49.
14 Schubert, op. cit. (noot 2), pp. 72-74.
15 Fieke Konijn, Van lineair naar ruimtelijk? De kunsthistoricus in het museum, in Kunstlicht jrg. 20, nrs. 3/4, 1999, pp. 68-73.
