Clara Spilliaert. Soil Mate

In 2023 opende de in Tokio geboren Clara Spilliaert (1993) in de Antwerpse kunstruimte Lichtekooi de tentoonstelling Hairy Tale. Bezoekers werden meteen getroffen door een ruimtevullende vloerinstallatie: een naakt lichaam, gemaakt uit glooiende heuvels van klei, dat op een wateroppervlak leek te drijven. Lange zwarte stengels schoten als lichaamsbeharing uit de vulva en oksels. Op het dijbeen zat een kleine roodbruine vogel die de figuur leek te observeren. De installatie riep een ongemakkelijke vraag: wat mogen we zien van het vrouwenlichaam en wat verbergen, scheren of poetsen we gewoonlijk weg?

Met Soil Mate organiseert het Kasteel van Gaasbeek Spilliaerts eerste museale solotentoonstelling. De expo bestaat voornamelijk uit fragiel werk in klei, gips en papier, verscholen tussen wandtapijten en stijlkamers die al jarenlang eigen verhalen vertellen. Waar Hairy Tale letterlijk ruimte opeiste – een ton natte klei die indroogde tot een massa van achthonderd kilo – lijken deze werken zich bijna te verontschuldigen voor hun aanwezigheid. Dat kan als een verlies aan kracht worden beschouwd, maar Spilliaert zoekt geen frontale confrontatie met het kasteel en de geschiedenis ervan. Ze nestelt zich liever tussen de bestaande verhalen.

Klei, gips en papier roepen een geschiedenis van ambacht en decoratie op, van voorwerpen die mooi en beheerst moeten zijn. Maar wie langer kijkt, ziet iets anders. Figwasp (2022), opgesteld in het kunstkabinet, toont een gipsen doorsnede van een vijg, beschilderd met aquarelverf. De bezoekersgids wijst op de gelijkenis met het vrouwelijke geslachtsdeel. Treffender is de biologie: bij sommige vijgensoorten bestuift een vrouwelijke vijgenwesp de bloemen in de vrucht. Later verlaten gevleugelde vrouwtjes de vijg, terwijl de mannetjes achterblijven en sterven. Zo dringt zich een allegorie op: het vrouwelijke dat verleidt en ontsnapt, het mannelijke dat zich verliest in wat het begeert.

De centrale thema’s van Spilliaerts praktijk worden langzaam duidelijk: het vrouwenlichaam, de cultureel geproduceerde schaamte die het omgeeft en het verloren contact met de natuur. Die schaamte verscheen al in de lichaamsbeharing van Hairy Tale, maar ook in Trianal (2025), een eikenblad met een speels verborgen anus, een verwijzing naar bladeren die ooit als toiletpapier werden gebruikt. De Baardvrouwkruik (2024) buigt dan weer de traditie van de keramische baardmankruik om. Spilliaert toont geen man, maar een vrouw met een baard die haar lange tepelharen om haar lichaam wikkelt in plaats van ze te verbergen. Zo creëert ze een figuur die binnen deze traditie tot nog toe nauwelijks een plaats kreeg.

De werken zijn het krachtigst wanneer ze expliciet erotisch worden: de anus in Trianal (2025), een boomstronk die de liefde bedrijft met een vrouwelijk lichaam in Untitled (2021), een masturberend naakt in Kalender (2017) of een aan de benen van de kunstenaar vastgebonden schildpad die van haar menstruatiebloed drinkt, in een ander werk zonder titel uit 2021. Spilliaerts erotische beelden doen denken aan de Japanse shunga-prentkunst, en in het bijzonder aan Hokusai’s beroemde prent De droom van de vissersvrouw (1814). Toch gaat het haar niet uitsluitend om het erotische op zich, maar om erotiek vanuit de blik en vanuit de lichamelijke ervaring van de kunstenaar. In haar essay ‘Uses of the Erotic: The Erotic as Power’ uit 1978 beschrijft Audre Lorde het erotische als een bron van vrouwelijke, lichamelijke kennis en kracht die systematisch wordt onderdrukt. De herovering ervan kan daardoor een politieke daad worden.

Vanuit dat perspectief kan ook Spilliaerts werk worden gelezen. Door verlangen ongefilterd te tonen, ontneemt ze de schaamte een deel van haar macht. Bovendien vermengt ze het erotische met het dierlijke, plantaardige en niet-menselijke. Dat niet-menselijke fungeert niet eenvoudig als een vlucht uit de samenleving, maar als een zone waarin gangbare tegenstellingen – vrouwelijk en mannelijk, proper en vuil, beschaafd en dierlijk – instabiel worden. Precies wat zich niet laat classificeren, ontsnapt ook aan de blik die het kasteel over het lichaam werpt. Die blik steunt op fatsoensregels en op de verheerlijking van afstamming.

De spanning tussen wat zichtbaar mag zijn en wat verborgen moet blijven is niet alleen toepasbaar op het lichaam, maar doet zich ook voor in interieurs. Negentiende-eeuwse burgerlijke interieurs combineerden het vertoon van klasse en status met strikte regels over fatsoen en intimiteit. Vooral vrouwelijk verlangen kreeg binnen die beeldcultuur nauwelijks een legitieme plaats. Dat maakt Spilliaerts werk bijzonder geladen in dialoog met de collectie van Gaasbeek. Die spanning wordt nog complexer door de geschiedenis van dit gebouw. De badkamer van markiezin Marie Arconati Visconti hing, tegen de preutse normen van haar tijd in, vol spiegels. Arconati Visconti, de dochter van een links-liberale, antiklerikale journalist en senator, verwierf na haar huwelijk een enorm fortuin. Toch bleef het kasteel een monument voor een burgerlijke en aristocratische elitecultuur: een zorgvuldig opgebouwde historische fantasiewereld waarin minder bevoorrechte levens nauwelijks zichtbaar zijn.

Dat wordt scherp zichtbaar in het wapenschild van de familie Visconti: een gekroonde slang met een menselijke figuur in de bek. Het motief presenteert een mythische oorsprong die de macht en afstamming van de familie verheft. Daartegenover hangt Spilliaerts reeks Wapenschilden (2020), met bloemen, insecten, een koperspiraaltje en een spin die in haar eigen tepels knijpt. Waar het historische wapenschild afstamming en bezit verheerlijkt, herschrijft Spilliaert die taal vanuit een lichamelijkheid die er traditioneel geen plaats in kreeg. In de bibliotheek zetten drie keramische handen in Zaai, Stuif en Pluk (2021) die kritiek voort. Ze verwijzen zowel naar voortplanting en de stamboom als naar bestuiving en wederzijdse afhankelijkheid in de natuur.

Niet in iedere ruimte overtuigt die subtiele strategie even sterk. Sommige werken zijn zo klein en verborgen dat ze door de historische inrichting eerder worden opgeslokt dan dat ze de interieurs werkelijk verstoren. Juist daar dreigt Spilliaerts fragiliteit om te slaan in onzichtbaarheid. Toch is die fragiele, verscholen en breekbare vormentaal geen tekortkoming, maar een artistieke positie. Waar Gaasbeek een geschiedenis van vertoon, genealogie en bezit belichaamt, zoekt Spilliaert naar een hernieuwde verbinding met de natuur, als in een netwerk van wederzijdse afhankelijkheid dat zich nooit volledig laat beheersen.

Die beweging sluit ook aan bij de hernieuwde aandacht voor de Cubaanse kunstenaar Ana Mendieta, van wie een half jaar lang een retrospectieve loopt in Tate Modern. In haar earth-body works, en vooral in de Silueta Series (1973-1980) schreef Mendieta de contouren van haar lichaam in aarde, water, vuur en bloemen. Waar Mendieta het lichaam in het landschap liet opgaan, laat Spilliaert lichamelijke en natuurlijke vormen het gecontroleerde interieur van het kasteel binnendringen. Bij beiden is kwetsbaarheid geen passiviteit, maar een manier om de grenzen tussen lichaam, natuur en culturele orde open te breken.

Kan een historisch beladen plek als Gaasbeek werkelijk door zulke kleine ingrepen worden uitgedaagd? Spilliaert probeert het kasteel niet te verslaan. Haar werk dringt via de kieren naar binnen en herinnert aan alles wat buiten werd gehouden.