Copy Construct

De kopie kent binnen de hedendaagse kunst vele verschijningsvormen, van het al dan niet manueel gekopieerde beeld tot het exemplaar van een oplage. Al deze vormen hebben met elkaar gemeen dat ze de traditionele noties van originaliteit en uniciteit doorbreken, dat ze het beeld bevrijden van zijn drager en het zo – in principe – oneindig verspreidbaar maken. Door de act van het kopiëren wordt het kunstwerk echter niet alleen bevrijd van zijn unieke materiële verschijning, evengoed levert de reproductie meer materie op.

Net die materiële component van de kopie kreeg een centrale plaats in Copy Construct, een tentoonstelling die onlangs liep in de grote zaal van het Cultuurcentrum Mechelen. De Deense, in Antwerpen en Berlijn verblijvende, kunstenaar Kasper Andreasen (°1979) stelde er een expo samen die ging over de kopie of de reproductie in de brede zin van het woord. Centraal stond echter vooral de act van het kopiëren of het printen, waarbij veel aandacht ging naar de kunstenaarspublicatie en naar aanverwant drukwerk – de tentoonstelling omvatte onder meer driehonderd kunstenaarspublicaties uit de collectie van het KASK in Gent en privéverzamelingen. Kort gezegd focuste de tentoonstelling daarmee op wat men in het Engels veelzeggend ‘printed matter’ noemt — een term die ook door de curator werd gebruikt in de introductie bij de begeleidende publicatie, die de toeschouwer gratis kon meenemen aan de ingang.

In die inleiding geeft Andreasen aan dat het tentoonstellingsproject het thema in de breedte wil verkennen: ‘The idea for the exhibition Copy Construct derived from my affinity with specific mindsets or works by artists that in one way or another deal with a facet of copying or a way of printing. In this context, the notion of copying is expanded on by the works – referring to notions of reproduction, doubling up, facsimile, idiosyncratic repetition, mirroring, and so on.’ Verdubbeling, herhaling, variaties: het zijn allemaal begrippen die zowel met de act van het kopiëren van beelden als met de ordening en de (re)productie van de werkelijkheid via die beelden geassocieerd kunnen worden, en bij dat (re)productieproces treedt telkens ook de materialiteit van het beeld op de voorgrond. Hier kunnen we denken aan zaken als de veelzeggende drukfout of afwijking, of aan de productie van ‘hetzelfde’ beeld met verschillende drukprocedés.

Tal van vormen van kopiëren werden vanuit die opzet op een schijnbaar associatieve manier aan elkaar gelinkt. Je zou het resultaat een echte kunstenaarstentoonstelling kunnen noemen: eerder dan uit te gaan van een duidelijk afgebakend curatorieel concept, vertrok de samensteller vanuit een affiniteit met bepaalde manieren van maken en de daaraan verbonden manieren van denken. Andreasen selecteerde als curerend kunstenaar ook eigen werken, en toonde die even eerlijk als zelfbewust op strategische plaatsen. Zo was een eerste werk van zijn hand te zien boven de ingang: een grote inkjetprint met typisch gerasterd handdoekpatroon (Profile I, 2009/2015). Aan de muur rechts van de ingang toonde hij nog eens twee eigen werken: tekeningen met een uitvergrote kopie van een menukaart (Menu Marino, 2009) en van elkaar overlappende advertenties van een kopieerwinkel (Techny Copy, 2007). Ook op de eerste leestafel lagen publicaties van Andreasen zelf.

Deze drie werken vertrokken vanuit een bewust ‘oncreatieve’ herhaling van een bestaand beeld, die echter meteen ook afwijkt van het origineel. De afwijking zit niet alleen in de schaalvergroting, maar ook in de veranderde productiewijze – ze zijn met de hand nagetekend – en uiteraard in het wegvallen van de functie van het origineel. Het menu afgedrukt op Menu Marino of de advertenties verwerkt in Techny Copy worden zo gereduceerd tot anekdotische aanleiding voor het werk. Het is zeker geen toeval dat hier twee ‘beelden’ uit een commerciële context worden gekopieerd, maar die zijn op de tekeningen niet echt het onderwerp. Het zijn vooral de kleurgradaties die de aandacht trekken. Op Menu Marino vloeien groen en blauw in elkaar, op Techny Copy zijn dat blauw en rood (net als Profile verwijzen deze werken naar het RGB-kleurenprofiel van beeldschermen). De kopie benadrukt op deze werken slechts de letterlijke en figuurlijke gemaaktheid van het origineel, en voegt textuur en kleur toe.

Door een aantal kunstenaars werd afgetast wat de dwang en het automatisme van de herhaling binnen hun praktijk kan betekenen. Hoog aan de muur hing bijvoorbeeld het textielwerk Vuurkleed (2003) van Henri Jacobs, een tapijt met daarop een dwangmatige repetitie van patronen. Het vuur uit de titel is afgebeeld als een grillige orde die ontstond door systematische afwijkingen in de herhaling van het weefpatroon. Een vergelijkbaar werk was Adjusted Wallpaper (2017) van de Britse kunstenares Sara McKillop, dat wat verderop te zien was. Ook hier werd een toegepaste kunstvorm als uitgangspunt genomen voor een abstract werk dat zijn ‘effect’ haalt uit de repetitieve terugkeer van een printpatroon, dat echter verstoord werd door de ‘adjusted’ ophanging.

Bovenstaande werken vertrokken nog vrij duidelijk vanuit de act van het kopiëren en printen. In heel wat andere werken waren die minder letterlijk het uitgangspunt. Een voorbeeld van zo’n meer associatieve opvatting van de kopie, was dat van de (formele) typologie, waarbij een onderwerp in al zijn verschijningen, spiegelingen, herhalingen en afwijkingen wordt onderzocht. Zo werd er een grappige verzameling bijna-kopieën van Ria Pacquée getoond: een tafel met zowel kleine, gevonden ballen als foto’s van sculpturale ballen in de openbare ruimte (Pleroma/Playroma, 1996). Het kopiëren is hier niet letterlijk het principe achter het maakproces van het werk, maar de zeggingskracht zit wel in de dubbele herhaling van steeds dezelfde geste van fotograferen en verzamelen. De titel verwijst naar een term uit de gnostiek die slaat op de totaliteit van de goddelijke krachten, wat zou kunnen doen vermoeden dat hier wordt gezocht naar verschillende verschijningen van één perfecte oervorm. Aannemelijker is echter dat de kunstenares de zogenaamd ‘volmaakte’ vorm als aanleiding nam om tot een beeld te komen waaruit vooral een veelheid spreekt.

In de tentoonstelling werden meermaals dergelijke vrije verbanden gelegd tussen concrete, letterlijke opvattingen van kopiëren (van natekenen tot drukken) en minder tastbare, met ideeën verbonden perspectieven op wat een ‘kopie’ kan zijn (verschijningsvormen, gelijkenissen…). Een treffend voorbeeld van zo’n uitwisseling tussen een manier van maken en het ‘idee’ van het kunstwerk, was de reeks Dun Briste (2012) van Jan Kempenaers, die in drie vormen te zien was: als ingekaderde kleurenfoto aan de muur, als reeks zwart-witprints op een plank daaronder en als publicatie op de leestafel. De uit de lucht geschoten foto’s uit de genoemde reeks omcirkelen steeds hetzelfde object (de in de titel genoemde rotsformatie in een woeste zee), waarbij een interessante dynamiek ontstaat tussen herhaling (van formaat, kleur, onderwerp) en verschil (in de ruimte en in de tijd). Elke foto in de reeks toont — met telkens een miniem, maar duidelijk zichtbaar verschil — een ander perspectief op de rots op een ander tijdstip. De op elkaar inwerkende krachten van herhaling en verschil, worden ook belichaamd door het onderwerp zelf: de beweeglijkheid van de golven en de solide, monumentale rotsformatie. Het werk liet mooi zien hoe een mediumspecifieke meditatie op fotografische herhaling vorm kan geven aan een abstracte meditatie over tijd en ruimte.

Het werk van Kempenaers weerspiegelde ook een andere spanning in deze tentoonstelling, namelijk die tussen enerzijds de verticale ruimte van de muur en de ‘klassieke’ tentoonstelling (die nog steeds de geprivilegieerde plaats van het kunstwerk is) en anderzijds de horizontale ‘ruimte’ van het boek (een medium dat er in eerste instantie niet om vraagt getoond te worden, maar veeleer om er (alleen) tijd mee door te brengen). Het overgrote deel van de ‘werken’ in Copy Construct waren immers kunstenaarsboeken – een logische keuze als de kopie of de print het uitgangspunt is, maar geen vanzelfsprekendheid binnen een min of meer klassieke tentoonstellingscontext. De publicaties werden tentoongesteld op leestafels – ontworpen door Koenraad Dedobbeleer en Kris Kimpe, die ook de gehele scenografie van de tentoonstelling bedachten – maar ook, zoals in het geval van Kempenaers, op enkele planken aan de muur.

Ergens aan het einde van het parcours van leestafels stond een werk dat de presentatielogica van muur versus leestafel zowel doortrok als doorbrak: La Flèche (2017) van Vincent Geyskens en Jan Op de Beeck, een bak waarin horizontaal (met het scherm naar boven) een video werd getoond, meer bepaald een montage van bestaande beelden uit de media die door gedeeltelijke overlappingen in elkaar overvloeien. Kijken leek hier, door de opstelling, erg op lezen, en vice versa. De beelden volgden elkaar in de video bovendien op aan een vast ritme dat het bladeren in een boek opriep, wat nog versterkt werd door het gebrek aan narratief (elk afzonderlijk beeld leek zo een nieuwe pagina). Het was misschien niet het meest representatieve werk van de tentoonstelling, maar het maakte wel op een interessante manier de uitgangspunten van de presentatie expliciet. Het boek leek hier immers te worden opgevat als een model waartoe de andere media zich verhielden, door vergelijking, benadering…

Een aantal werken zocht heel nadrukkelijk het midden op tussen kunstobject en boek, wat zich ook vertaalde in hun plaatsing binnen de tentoonstelling. Soms gebeurde dat vrij direct en op een speels-conceptuele manier, zoals in het werk Book-stand-book (2013) van de al genoemde Sara McKillop (een tot sculptuur gevouwen boek dat tussen de leestafels was geplaatst), of in The Egg Book (2015) van haar landgenoot Simon Popper (een als schilderij aan de wand opgehangen ‘boekwerk’ met eierschalen geprangd tussen twee ‘covers’, waarbij de eieren ook verwijzen naar biologische reproductie).

Op de leestafels zelf waren echter voornamelijk publicaties te zien waaruit het boek naar voren kwam als volwaardig medium binnen de beeldende kunst. Dat houdt ook in dat de meeste tentoongestelde boeken niet zomaar drager van informatie wilden zijn, maar echte ‘werken’ die getuigden van een grote, absoluut niet secundaire aandacht voor productiewijze, tactiliteit, textuur enzovoort. In zekere zin gold dit voor alle publicaties in deze tentoonstelling, ook voor diegene die nadrukkelijk de grenzen opzochten met domeinen of media buiten de beeldende kunst. Dat was bijvoorbeeld het geval bij de vijftien edities van Force Mental (1982-1988), een kunstenaarsmagazine van Anne-Mie Van Kerckhoven en Dany Devos dat refereert aan de punkesthetiek van het fanzine, of bij Hard Mag (2005-heden) van de Brit Dan Mitchell, een reeks magazines die geënt was op de vulgaire, glossy beeldtaal van wat je ‘internetpulp’ zou kunnen noemen.

Bij sommige publicaties was ten slotte niet geheel duidelijk vanuit welk kader ze precies geïnterpreteerd moesten — of liever, konden — worden. Een aantal daarvan tastte bijvoorbeeld de grenzen af tussen literatuur en beeldende kunst. Neem het werk van Elisabeth Tonnard: is dat primair beeldend of literair werk, of moet die vraag helemaal niet beantwoord worden? Het boek Speak! eyes — En zie! (Gent, Druksel, 2010), bijvoorbeeld, bestaat uit gedichten die zijn ontstaan door de autosummary-functie van Microsoft Word. Tonnard vatte er vijftien bestaande literaire werken, waaronder Hamlet, Lucifer en The Waste Land, automatisch mee samen om zo nieuwe teksten te creëren. Haar publicatie The Invisible Book (2012) is dan weer een certificaat voor de aankoop van een onzichtbaar boek. Waar ligt, als je deze twee publicaties bekijkt, de grens tussen conceptueel schrijven als genre binnen de literatuur en de tekst als ‘beeldend’ werk?

Door de encyclopedische veelheid van het opgenomen werk, toonde deze tentoonstelling de print en de publicatie als prisma’s om een aantal belangrijke thema’s in de hedendaagse – en dan voornamelijk de (post)conceptuele – kunst anders en beter te begrijpen. Nu en dan was de opstelling erg associatief, maar uit de tentoonstelling als geheel kwam wel duidelijk naar voren dat het beeld door de act van het kopiëren niet alleen bevrijd wordt van zijn unieke verschijningsvorm, maar zich ook toont als iets met een particuliere textuur. De expo laat immers zien dat elke kopie wel degelijk een uniek exemplaar heeft, en net in de logische onmogelijkheid van de volstrekt identieke kopie, zit een van haar interessantste spanningen. Om te kopiëren moet de kopiist immers beter dan wie ook weten hoe een beeld, origineel of niet, gemaakt is. Hij weet bovendien ook dat een beeld gemaakt is, dat het altijd ‘gedragen’ wordt door zijn materiële verschijningsvorm.

Copy Construct (curator: Kasper Andreasen), 25 maart – 04 juni, Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; cultuurcentrummechelen.be).