Daan Gielis. Tears, stupid tears

Beelden uit de tentoonstelling You won’t get what you want van Daan Gielis (1988) hadden ons al online bereikt voor we in september De Garage in Mechelen bezochten. Ik was er samen met een vriendin, en vooral het neonwerk Happy Sad, een kruising van een smiley en een zogeheten frownie (een droevige smiley), was ons bijgebleven, het was al te zien geweest op de papieren uitnodiging. De glimlach werd doorsneden door een droevige mond. Ik dacht onwillekeurig aan de herschikte smiley die in 2016 op de cover van een nummer van nY stond, toen ik nog redacteur was van dat tijdschrift: de smile stond daar boven de ogen, maar als je het beeld omkeerde was het een droevig gezicht. Dat nummer ging over de studie Cruel optimism van Lauren Berlant, die beschrijft hoe allerlei ontmantelde fantasieën over het goede leven ons vandaag lijken te verstrikken in double binds en paradoxen. Een relatie van wreed optimisme, zo schrijft Berlant, ontstaat wanneer iets wat je verlangt eigenlijk een obstakel is om te floreren. Het beeld op die cover was een betere grafische verwerking van het idee (of was het een gevoel?) dat ook dit kunstwerk leek te willen verbeelden.

Het doel in Mechelen was werk te bekijken van een jonge kunstenaar van wie ik vermoedde dat hij relevant, hedendaags of zelfs representatief voor zijn generatie zou kunnen zijn. Tegelijk hoopte ik ook te ontdekken hoe hij dat juist niet was. Misschien had ik liever iets willen schrijven over het werk van degene met wie ik de tentoonstelling bezocht, Sophie Anson, maar dat kon ik niet zo gemakkelijk plaatsen in het heden, omdat het gebaseerd is op een tekenmethode – ze maakt potloodtekeningen waarvoor ze, met behulp van sjablonen en andere hulpstukken, fragmenten van zowel cartoons als oude meesters kopieert. En bovendien: bijna niemand kent haar werk, en ikzelf ken haar te goed, al zou dat net ook een reden geweest kunnen zijn om het wel te doen.

Met Gielis’ werk had ik in ieder geval affiniteit. Om te beginnen deelden we tienerjaren waarin subculturen een belangrijke rol speelden, en dan met name hardcore, een uit de punk gegroeide, sinds de jaren tachtig vaak gemuteerde en vandaag wellicht uitstervende of al uitgestorven way of life – geen lifestyle! – voor voornamelijk jongens. Ik herkende me ook in zijn blijkbaar moeilijk te overwinnen teleurstelling in wat ons beiden ooit verkocht moet zijn geweest als ‘echt’; de tekst op de website van De Garage had het over ‘het samenvallen van geluk en teleurstelling, gefrustreerde verlangens die zelf weer tot nieuwe verlangens leiden, een underground cultuur die authentiek blijft terwijl ze zichzelf in de uitverkoop zet’.

De Garage was nog gesloten toen we aankwamen, dus dronken we koffie en bespraken wat we op de website over de tentoonstelling hadden gelezen. Sophie en ik spraken over die wat hoogdravende aankondiging en over de waarde van persoonlijke gevoelens, over wat je een opbod van subjectiviteit zou kunnen noemen, of als je het gemener wilde zeggen: een opbod van mensen die hun eigen bijzonderheid in de etalage zetten, waardoor juist bijzondere gevoelens of gedachten bij voorbaat aan waarde inboeten. Dit alles leek samen te hangen, zei ik, met een fantasie van het kunstenaarschap als het beste, vrijste en boeiendste leven, en met de invloed van het internet en de sociale media op zulke kunstenaarslevens: de vormen en scenario’s die ze aanboden, en de koppeling die werd aangebracht tussen een persoonlijk ‘verhaal’ en de goedkeuring van een netwerk aan ‘vrienden’. ‘Like tears in the rain’, zei Sophie, een verwijzing naar de slotscène van Blade Runner, waarin de tranen van de androïde Roy Batty worden weggespoeld door de stromende regen (‘All these moments will be lost in time like tears in rain. Time to die…’). Met andere woorden: wat is de waarde van de eigen tranen in een wereld waarin een stortvloed van emoties over ons wordt uitgestort? En zijn die tranen wel een teken van menselijkheid, of worden individuele emoties hier geacteerd door een op een mens gelijkend systeem? Kunnen we dit onderscheid nog wel maken?

Waarom ook neon, zo vroegen we ons af, het lijkt zo standaard en willekeurig en al te vaak gedaan en behorend tot een tijd van Hollywood en straatreclame, en ik dacht er automatisch bij: ‘Good Old Neon’. Dat verhaal van David Foster Wallace is gebouwd op precies zo’n double bind als Berlant die omschrijft: die van het nooit te bevredigen verlangen (het recht!) om echt gezien en gewaardeerd te worden (‘Admired, approved of, applauded, whatever’, zo zegt het wanhopige hoofdpersonage). De motor van de vertelling is de zogeheten fraudulence paradox, een typisch wallaciaanse circulaire redenering: hoe meer tijd en moeite je steekt in aantrekkelijk of indrukwekkend zijn, hoe meer je jezelf een bedrieger voelt, waardoor je des te meer gaat proberen om aantrekkelijk of indrukwekkend te zijn. Door jezelf afhankelijk te maken van het oordeel van de ander, kan die ander bovendien nooit écht een ander zijn; hij blijft jouw eigen spiegel – een oordelende spiegel ook, waarin degene die kijkt steeds een ‘fraud’ moet lijken. ‘Good Old Neon’ is een neurotische tekst vol herhalingsdwang, waaruit de verteller/auteur alleen lijkt te kunnen ontsnappen door te zwijgen: ‘Not another word’, zo luiden de laatste woorden van het verhaal. De paradoxen waar Gielis met zijn verlangen naar authenticiteit bij uit scheen te komen, leken zowel structureel als inhoudelijk sterk op die waarin Wallace zich in 2004 had vastgereden. 

Ik ben geboren in 1982, Daan Gielis in 1988. Wat is er, als we abstractie mogen maken van persoonlijke verschillen, in die zes jaren gebeurd? Dat vroeg ik aan Sophie, geboren in 1987, terwijl ik met twee vingers een suikerklontje probeerde op te diepen uit een vaasje met een te nauwe opening. Sophie, met haar eigengereide gevoel voor de slapstick van lichamen die altijd zullen proberen wat ze net niet kunnen en die zo hun grenzen leren kennen, lachte me hartelijk uit en tekende een kleine schets van die hopeloze poging: een comic relief die me terugbracht naar de wereld, een koffiebar waar sp.a-politica Caroline Gennez vergaderde, klaar nu om de tentoonstelling welwillend tegemoet te treden, als tijdgenoot.

Kun je een generatie wel bekritiseren? Kun je een generatie beoordelen op haar generische kenmerken? Is er in dat hele concept – een groep mensen geboren tussen dit en dat jaar – niet iets inherent ridicuuls? Dat iemand op een bepaald moment ter wereld kwam, valt hem of haar natuurlijk niet te verwijten. Wie representeert zijn tijd volledig? Is de handpop van de geschiedenis wel een mens, met een geest en een geweten? Toch is het verleidelijk, als je een beetje ouder wordt en grotere historische bewegingen lijkt te hebben meegemaakt, om je over te geven aan kritiek op een jongere generatie. Bret Easton Ellis, een beroemd lid van wat Generatie X heette, lijkt te denken dat dat kan. In zijn boek White richt hij zich tot de watjes van wat hij ‘Generation Wuss’ noemt. Ellis verwijt ze hun kwetsbaarheid, hun hypersensitieve, politiek correcte denken en hun onvermogen om met andere, vooral rechtse standpunten om te gaan. Volgens Ellis’ is dat zo gekomen omdat zijn eigen generatiegenoten hun kinderen te veel hebben gepamperd en eindeloos hebben bevestigd in hun individualisme en narcisme. ‘En Generatie Watje reageerde door zich in sentimentaliteit storten en slachtofferverhalen te verzinnen in plaats van de kille realiteiten onder ogen te zien en ermee te worstelen en ze te boven te komen en dan door te gaan, beter voorbereid om verder te varen door een vaak vijandige en onverschillige wereld die het geen ruk kan schelen of je bestaat.’

Het is een gemakzuchtige analyse, die door Andrea Long Chu in Bookforum werd omschreven als een klassiek geval van de pot en de ketel. Want natuurlijk is het Ellis zelf die in dit boek niet ophoudt met zeuren, en die geen kritiek kan verdragen: omdat hij nooit is opgegroeid, zo beweert Long Chu, houdt Ellis vast aan de hoop dat iemand anders dat in zijn plaats zal doen. En wanneer jongeren daar evenmin in slagen, wordt hij kribbig, laatdunkend, gauw beledigd – kortom: zelf opnieuw een kind. Bovenal is Ellis’ kritiek een als rebellie verpakt conservatief verhaal. Zijn cynisme leert jongeren hooguit (net als hij) hun emoties te negeren, en dat in tijden die misschien niet schokkend veranderd zijn, maar die wel smeken om verandering.

You won’t get wat you want. Je kunt niet altijd krijgen wat je wilt, zouden The Rolling Stones zeggen. Maar als je een poging doet, kun je soms wel vinden wat je nodig hebt. De titel van Gielis’ tentoonstelling was resoluter: je zult niet krijgen wat je wilt. Ellis zou het hem ingefluisterd kunnen hebben, maar dat heeft de kunstenaar er niet toe gebracht om zijn pijn en tranen te verbijten. Tijdens de tentoonstelling sijpelde er onophoudelijk vanaf de plafonds water langs terracotta druppels die aan ijzeren kettingen boven drie bakstenen vergeetputten hingen. De putten stonden centraal in de smalle ruimte en maakten deel uit van wat één installatie of machine leek.

Aan de langste muur tegenover de ingang eiste het (hierboven genoemde) grote neonwerk alle aandacht op. Er waren ook kleinere edities van de neonversie te koop, zodat de indruk werd gewekt dat het om een logo ging – een beeld dat erg leesbaar is en dat ook buiten de context van de tentoonstelling, online, meteen werkt. Aan de muren waren winkelzakken genageld met daarin gloednieuwe onderdelen van skateboards. De reeks droeg de titel Unrelentingly gnarly, een verwijzing naar een in memoriam in de New York Times over de in 2019 overleden Jake Phelps, jarenlang redacteur van het skateboardmagazine Thrasher. De skateboardmerken op die onderdelen drukten een hele gevoelswereld van jongensachtige, antiautoritaire verlangens uit: Anti-Hero, Zero. Bovenop een draagtas op de vloer lag – weerloos of horrorachtig – het hoofd van de kunstenaar. Het verwees naar de print op een van de skateboards, een ets van Gustave Doré bij Dantes Goddelijke komedie, waarop de twaalfde-eeuwse Franse baron en troubadour Bertran de Born zijn afgehakte hoofd vasthoudt. Daarboven de merknaam, in gotische letters: Deathwish. De zaaltekst (geschreven door Bram Ieven) meldde dat het een verwijzing naar de onthoofde revolutie betrof, maar je kon er evengoed de kwetsbaarheid van de kunstenaar in verbeeld zien. Een afgietsel, één op één, maar ook een dramatisch masker – van een poseur? De horror en de dark side bedreigden het verzet evengoed van binnenuit als van buitenaf.

De referentie in de titel You won’t get what you want is in dit opzicht veelzeggend. The Stones zijn iconisch voor de generatie van de babyboomers en ze leverden de soundtrack voor de explosie van een jongerencultuur die getekend werd door de onverzadigbare droom van satisfaction. Het officiële verhaal wil dat de witte, mannelijke middenklassesubculturen – skaten, maar zeker ook de daarmee verbonden punk en hardcore – in de late jaren zeventig ontstonden als een reactie op de zich in masturbatoire solo’s verliezende vrijheidsdrang van de rockers van weleer. De vroege hardcore was daarin radicaal negatief: ‘I’ve got no values / nothing to say’, beweerde Black Flag in 1980. Al snel zou ze onder meer muteren tot de politiek geëngageerde, radicaal anticonsumentistische straight edge, een sub-subcultuur voor jongeren die het ‘rechte pad’ wilden bewandelen. Voor de vroege generatie betekende dit vooral geen drugs of alcohol, in de jaren negentig kwamen daar ook veganisme en dierenrechtenactivisme bij.

‘And I would lay down my life to birth a new generation of a righteous culture’, zo schreeuwden de fundamentalisten van Shai Hulud in het nummer A profound hatred of man uit 1997. Recupereer dat maar eens, zou je denken. Maar bij Gielis, kind van de jaren negentig, was er veeleer sprake van continuïteit of herhaling: de negativiteit (Zero! Anti-Hero!) bleek niet opgewassen te zijn geweest tegen eenzelfde onderscheidingsdrang en individualisme, die tot uiting kwam in merken op een t-shirt. De ‘juiste soort pijn’ noemde Mark Greif de punk in een essay uit Against everything (2016). Maar zelfs de pijn en horror konden worden losgekoppeld van hun inhoud, om zo willekeurige en lege tekens te worden: instrumenten om te differentiëren, om identiteit te produceren. Ze pasten met andere woorden heel goed binnen de geatomiseerde hokjesgeest van de jaren negentig, toen heel wat jongens die niet gewoon wilden zijn dan maar iets werden wat op een heel specifieke manier anders was: skater, punker, hiphopper, gabber…

Het is misschien niet helemaal paranoïde om te besluiten dat de hardcore in al zijn negativiteit altijd al niet meer dan een systeemeffect was: een levensstijl die vooral was wat ze was omdat ze perse niet iets anders wilde zijn. Hamerde de straight edge ­– die me dan wel aantrok, maar waar ik als pothead nooit heb willen of kunnen bijhoren – juist daarom zo op het streven naar oprechtheid en zuiverheid? En toch is het ook wél paranoïde, want ook negativiteit schept verbanden, zoals de affiniteit waarvan deze tekst vertrekt. Ze creëert een positie, hoe lokaal en subjectief ook, en biedt zo houvast tegen krachten die elke vorm van subjectiviteit belagen. Bovendien hoeft die positie je niet definitief te verankeren – en hoeft deze minigeschiedenis van verzet en recuperatie dus niet zomaar nutteloos afval te zijn, een opeenstapeling van mislukkingen.

Ik zag Gielis’ werk voor het eerst in 2016 in Lier, op een groepstentoonstelling rond geluidswerken getiteld Dopplereffect, georganiseerd door kunstenaarsinitiatief De Voorkamer. Gielis had een podium gebouwd met daarboven een banner van de fictieve hardcoreband Koud Pijn, een obscure verwijzing naar de Brusselse straightedge metalcore van Arkangel. Het waren aanvankelijk helden van de scene, maar de band viel al snel van zijn voetstuk toen het gerucht ging dat de bandleden vlees aten en alcohol dronken; op concerten droegen vroegere adepten banners met de boodschap ‘Hope you die by overdose’, een verwensing die de band in 2004 zou gebruiken als titel van hun tweede album. Ook in deze installatie van Gielis waren traantjes te zien: ze vormden het logo van Koud Pijn en waren afgedrukt op de banner en op een stapeltje T-shirts dat was uitgestald op een tafeltje met merchandise. Een concert vond er niet plaats, maar de kamer werd wel gevuld met een brommende waas van distortion en feedback, meer een zinloze nagalm dan de voor hardcore zo typerende aanzwellende anticipatie op louterend geweld. Het leek alsof de toeschouwer hier altijd al te laat was.

Aan een ander werk van Gielis ben ik in Antwerpen vaak voorbijgewandeld, namelijk de graffiti die op de gevel van Kunsthal Extra City staat. Gielis spoot in 2015 in zwarte verf de letters CQC op de muur. De snel aangebrachte, hoekige letters verwijzen naar de Pichação, een politiek geladen vorm van graffiti uit Brazilië. Ze suggereren door hun trashy beeldtaal meteen verzet, maar de afkorting heeft geen revolutionaire inhoud, sterker nog, ze verbeeldt vooral een gebrek aan inhoud. CQC: c’est que c’est, het is wat het is. Je kunt dat grafisch interessante, catchy letterwoord lezen als een teken dat op tautologische wijze slechts zichzelf wil zijn (de tentoonstellingsbrochure in Mechelen verwees naar Frank Stella’s uitspraak ‘What you see is what you see’), maar doordat hier tegelijk zo nadrukkelijk met de beeldtaal van een tegencultuur wordt geflirt, lees ik het als een moedeloze bevestiging van de status quo. Die lezing wordt versterkt door de institutionele context, die een dergelijke ingreep helemaal niet ongenegen is. Die twee C’s die die ene Q insluiten roepen het beeld van een spiegel op, een circulaire dynamiek waarin alleen maar plaats is voor precies hetzelfde.

De tentoonstelling in Mechelen leek die strekking te herhalen in een andere vorm. Waren die tranen niet de zoveelste materialisatie van een ijle denkbeweging, een paradox waaruit je niet kunt ontsnappen doordat je steeds in dezelfde termen blijft denken? Waren ze niet ook te illustratief: veeleer de representatie van een probleem dan het onverwachte resultaat van een artistieke methode, van een experimentele, nieuwe verbanden scheppende, altijd ook onpersoonlijke omgang met materialen? Als de tranen een impasse illustreerden, bestendigden ze dan niet formeel een situatie die we eigenlijk allemaal al kennen? In het beste geval zou dit werk dan een teleurstelling verbeelden waarin we ons tenminste kunnen herkennen, ‘a broken home, a broken heart’ misschien, om het met Hüsker Dü te zeggen, maar wel het thuis dat we al kenden.

Deze lezing dringt zich op, maar ze is niet bevredigend of compleet. Ze houdt immers niet genoeg rekening met Gielis’ specifieke historische kader en de manier waarop hij zich de beeldtaal van de popcultuur toe-eigent. Want zijn die dikke druppels wel tranen, of zijn het in sculpturen vertaalde icoontjes? Zijn ze met andere woorden wel naïef illustratief, of zoekt Gielis juist de spanning van het opzichtig aandoenlijke en onhandige? Simplificatie, een terugkeer naar (vaak eeuwenoude) iconografie, een gezochte naïviteit, soms zelfs ronduit meligheid: het zijn tendensen die bij veel jonge kunstenaars zichtbaar zijn. Niet de zoveelste ‘radicale’ ontmanteling van het ooit zo gewantrouwde cliché en sentiment lijkt daarbij het doel, maar de zoektocht naar een andere, niet per definitie negatieve houding tegenover het eenvoudige, gevoelige, kwetsbare, lieve, schattige…

Je zou dat zelfbewuste toegeven aan kitsch en pathos – David Foster Wallace schreef in ‘Good Old Neon’ over ‘de tranen van een clown’ – kunnen begrijpen als een ontremming, een reactie op de artistieke taboes van de vorige generatie. Maar het lijkt me belangrijk om die verschuiving ook te bekijken in het licht van de onlinebeeldcultuur. Die heeft namelijk tal van visuele middelen voortgebracht om zonder woorden gevoelens uit te drukken, van selfies over gif’s tot emoji’s en memoji’s. De smiley is van al deze middelen het archetype: perfect abstract, universeel en onpersoonlijk, maar juist daardoor zeer efficiënt, toepasbaar en personaliseerbaar.

Als ik al scrollend mails en andere berichten overloop, dan krijg ik het idee dat de opkomst van de emoticon ervoor heeft gezorgd dat communicatie niet meer volledig is zonder een of andere uiting van gevoel. Zelfs mails van collega’s gaan bijna standaard vergezeld van een lach of een knipoog, alsof ik zonder tegenindicatie weleens zou kunnen vermoeden dat het bericht gegenereerd werd door een droog en onpersoonlijk systeem. De interessante vraag is hier niet: hoe fake zijn al die ideogrammen in het licht van onze ‘ware’ ervaringen? Maar wel: hoe verhouden particuliere lichamen zich tot de generische universaliteit van de emoticon? Welk (on)vermogen, welk plezier, welke frustratie en welke weerstand worden we gewaar wanneer we geleefde ervaringen verbinden met noties als happy en sad? Het is veelzeggend dat je die woorden niet zomaar kan vertalen naar bijvoorbeeld blij en droevig, zonder hun gevoelswaarde of functie te veranderen. In happy en sad geloof je niet, die voer je op. Ze zijn niet representatief maar performatief. Iedereen snapt wel dat die emoticons ontoereikend zijn om onze gevoelens weer te geven, maar dat betekent niet dat ze die niet vormen – misschien vergelijkbaar met hoe ouders de lichamelijke toestanden van hun voorlopig nog taalloze of -arme peuters voor hen vertalen in woorden, en zo transformeren tot intelligibele emoties, die kinderen vervolgens ook zelf kunnen spelen: ‘Je bent beetje droevig, hè?’ 

De werken van Gielis verbeelden geen gemengde gevoelens, maar vertonen een spreidstand tussen de bipolaire tekens happy en sad. Ze lijken elkaar niet alleen te voeden maar hollen ook iets uit, een dimensie die alleen maar onbegrijpelijker lijkt te worden onder de druk van die tekens. En onder die spreidstand (als ik deze ruimtelijke metafoor volg) bevindt zich dan een afgrond van niet in eenvoudige posities verdeelde lichamelijkheid. In het hartje dat we sturen aan degene van wie we houden: een bloed pompend orgaan, dat sneller gaat slaan bij een aanraking. Als hedendaags popkunstenaar is Gielis er niet op uit om zich in een onpersoonlijke lichamelijke ervaring te storten, huilen is hier geen daad van transgressie, tranen zijn hier geen excretie; ze zijn een bekend teken dat staat voor een bekend gevoel. Uit zijn werk spreekt een dubbelzinnige gehechtheid aan het al te eenvoudige dat voorhanden is om iemand te worden: een tegencultuur, een beeld van wat revolutie is, een kunstenaarschap dat gehecht is aan het nieuwe en het hedendaagse. Ook al geloof je er niet (meer) in, ze scheppen via een omweg persoonlijkheid en individualiteit, en bieden zo houvast tegen desintegratie. Tegelijk lijken ze een depressieve dynamiek gaande te houden, die in de kringloop van tranen wordt verbeeld.

De volgende vraag zou dan kunnen luiden wat ‘The value of depression’ is, naar een artikel uit 1964 van de Britse psychoanalyticus D.W. Winnicott, die de kiem van genezing in de depressie zelf situeerde. Voor Winnicott was depressie verbonden met de ontwikkeling van een innerlijk en de (relatieve) zelfstandigheid die daarmee gepaard gaat. Pas wanneer een kind zichzelf als eenheid kan zien, kan het depressief worden. Winnicott noemde de depressie dan ook ‘een triomf van integratie’: hoe pijnlijk ze ook is, ze wijst erop dat de structuren van het ego een crisis kunnen overleven. Tegenover de onthechting staat een hechting aan nieuwe objecten. Zouden turbulenties in de innerlijke economie niet kunnen leiden tot andere, stabielere relaties? Kunnen tranen niet ook een grens markeren? Is het soms niet gewoon genoeg geweest?  

‘Time is a matter of fact / And it’s gone and it’ll never come back / And mine, it’s wasted all the time / Tears, stupid tears, bring me down’, zong de onlangs overleden Daniel Johnston in 1990. In wat ooit het historische jaar 2019 zal zijn, liet Daan Gielis tranen stromen en hij pompte ze voor het vat kon overlopen steeds weer op, om ze opnieuw te laten druppelen, in een eeuwige, zichzelf voedende beweging: de geschiedenis verspild aan tranen, stomme tranen. Zo zou althans de geschiedenis vanuit het subject bekeken kunnen worden geformuleerd. Maar volstaat die constatering? Is er niet gewoon te veel dat je vanuit het bouwwerk van die analyse niet kan zien, een hele dimensie van zintuiglijke reacties en ervaringen? Moet een beeldend kunstenaar niet juist opnieuw leren kijken, en zich openen voor onvermoede verbanden, voor samenhangen die nog niet tot het systeem behoren? Neonlicht, langzaam gesijpel, natte stenen, in plastic folie verpakt en met inkt bedrukt hout: ze werden hier opgenomen in een gesloten circuit, maar misschien was er ook de belofte dat ze daaruit bevrijd konden worden?

In de vaste collectie van het Middelheim zit een bijzondere sculptuur van de Nederlandse kunstenaar Henk Visch: drie hoogst gestileerde druppels in rode polyester, die op Visch’ tentoonstelling in 1996 dagelijks werden verplaatst en die vandaag een wat trager nomadisch leven leiden in het park. De druppels lijken op de grond tot stilstand gebracht, voor ze uiteen zullen spatten. Ze zijn opgesteld in een statige, herkenbare formatie, als waren ze de drie gratiën, zo merkte Etienne Wynants destijds in De Witte Raaf (nr. 62) op, klaar om ons de genade van de verbeelding te schenken en te verlossen van het heden. Het is vooral de titel die doet vermoeden dat het om tranen gaat: Morgen is alles anders.