David Lynch. The Air is on Fire

David Lynch (Montana, 1946) is een begenadigd schilder. Jammer genoeg heeft de tentoonstelling in de Fondation Cartier het meer over het fenomeen Lynch dan over de kunstenaar, waarbij de cineast de schilder meermaals voor de voeten loopt. Hierdoor wordt een serene beschouwing van zijn schilderwerk niet vergemakkelijkt.

Reeds op jeugdige leeftijd begon Lynch te schilderen. Zijn opleiding als kunstenaar kreeg hij in de jaren ’60 in Boston, Pennsylvania en Philadelphia. Zijn invloeden zijn Hopper, Magritte en Bacon, maar ook de puur formele abstractie van Kandinsky en het Bauhaus. Zijn lievelingsschilder is Kokoschka, bij wie hij tijdens een studiereis die drie jaar zou duren trachtte in de leer te gaan, maar na twee weken stond hij terug in Amerika.

Zijn eerste kortfilm Six Men Getting Sick (1967) was eigenlijk een schilderij dat hij gedurende vier minuten gefilmd had terwijl het in de wind bewoog. Via dit bewegende schilderij is hij uiteindelijk in de cinema terechtgekomen. Zijn tweede animatiefilm The Alfabet (1968) verschafte hem een beurs voor The American Film Institute. The Grandmother (1970) was een combinatie van film en animatiefilm. Zes jaar later volgdeEraserhead. Desondanks is David Lynch altijd blijven schilderen, zonder veel tentoon te stellen. Zijn picturale beeldtaal ontwikkelde zich buiten de wetten en de druk van de kunstmarkt om. Als schilder sluit hij misschien nog het best aan bij de mengcultuur van de Amerikaanse West Coast, waarbij onafhankelijkheid en lak aan hiërarchie en conventies de belangrijkste motor zijn voor de individuele creatie.

Zijn schildersopleiding en praktijk heeft volgens hem ook een belangrijke invloed gehad op de manier waarop hij films maakt. Als cineast verzet hij zich tegen de idee dat film alleen maar bestaat om een verhaal te vertellen. Wat voor hem belangrijker is, is het creëren van een bepaalde sfeer. “Met de schilderkunst deelt de film de mogelijkheid tot abstractie. Hoe meer men abstraheert, hoe dieper men in de realiteit kan doordringen. Wie uit de schilderkunst komt, begrijpt onmiddellijk dat een filmverhaal ook abstract kan zijn.”

De tentoonstelling die 30 schilderijen, 130 foto’s en 500 tekeningen telt en gepaard gaat met een retrospectieve van de vroegste (animatie)films, wekt door zijn theatrale opstelling de indruk dat de schilderijen deel uitmaken van een totaalkunstwerk, wat gezien hun autonoom karakter uiteraard niet het geval is. Daarom is het door de regisseur ontworpen decor van metalen constructies met gordijnen als muren waarin de schilderijen haast verdwijnen, een ongelukkige keuze. Ook de soundtrack bij de tentoonstelling is niet echt noodzakelijk en functioneert eerder als een decoratief dan als een dramatisch element.

De vijfhonderd tekeningen op papieren servetten, post-its, luciferdoosjes of hotelnota’s tonen losse ideeën, schetsen en schema’s met een eerder documentaire dan artistieke waarde. Als reservoir voor mogelijke projecten geven ze een inzicht in de werkwijze van Lynch.

De schilderijen laten zich kenmerken door hun dramatisch karakter en sluiten qua drukkende sfeer perfect aan bij de films, ook al zijn ze formeel totaal verschillend: zeer ‘matiëristisch’, monochroom met een voorkeur voor grijswaarden en soms bijna abstract. Hun organisch karakter heeft iets geheimzinnigs dat hen tijdloos maakt. Ze stralen een innerlijke kracht uit. Het verfoppervlak lijkt een beschadigde huid vol stigmata.

De meest recente schilderijen tonen levensgrote personages in echte kledingstukken die op het doek geplakt zijn. Titels als Do You Want to Know What I Really Think? En Bob Loves Sally Until She is Blue in the Face zijn als tekstballonnen op het doek geschilderd. Toch hebben deze gewelddadige scènes niets van een stripverhaal, onder meer door Lynches voorkeur voor het experimenteren met de textuur van materialen. Niet alleen kledingstukken of lappen stof verwerkt hij in zijn schilderijen, maar ook sparadrap of insecten.

Zijn fascinatie voor Bacon uit zich hier niet zozeer in de vleselijke kwaliteiten van zijn personages, maar in de theatrale behandeling van de ruimte met (soms echte) gordijnen en podia (ook in zijn films steeds terugkerende motieven). De solide gouden kaders, zoals Bacon die consequent gebruikte om zijn schilderijen in te lijsten, krijgen hier iets van een ironische verwijzing naar het formele van Bacons werk. Net door het creëren van een zekere afstand is hij ook in staat zijn belangrijkste voorbeeld te relativeren. Wat bij Bacon dikwijls effect is, is bij David Lynch dramatisch functioneel.

De erotische foto’s uit het begin van de vorige eeuw die Lynch digitaal manipuleerde tonen hoe de fascinatie voor Bacon wel fout kan uitdraaien. Ze zijn niet meer dan een gratuite oefening in de verleidende effecten van amputatie en decapitatie.

• David Lynch. The Air is on Fire tot 27 mei in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, 261, Boulevard Raspail, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; www.fondation.cartier.com).