De architecturale verbeelding tussen 1975 en 1980

1.
In 2003 publiceerde kunstenaar Martin Beck het boek Half Modern, Half Something Else. Het belichtte de geschiedenis van een ander boek: The Language of Post-Modern Architecture van Charles Jencks, voor het eerst gepubliceerd in 1977, en sindsdien maar liefst zeven keer in een nieuwe editie verschenen. [1] Met deze voortdurend vervellende klassieker is Jencks zich blijven opwerpen als de architectuurtheoreticus van het postmodernisme. ‘A Post-Modern building’, schreef hij in de introductie tot de eerste editie, ‘is one which speaks on at least two levels at once: to other architects and a concerned minority who care about specifically architectural meanings, and to the public at large, or to the local inhabitants, who care about other issues concerned with comfort, traditional building and a way of life.’ [2]
Om die reden was postmoderne architectuur volgens Jencks radicaal tegengesteld aan moderne architectuur. Jencks is er zelfs in geslaagd – het is zijn meest memorabele verwezenlijking – om de dood van de moderne architectuur te dateren: op 15 juli 1972 werd het grootschalige woningproject Pruitt-Igoe in Saint Louis, Missouri, integraal opgeblazen. De modernistische woonschema’s (Jencks verwees naar de ‘progressieve idealen’ van CIAM en van Le Corbusier) bleken mislukt, omdat ze slechts bestonden in de planningsdrift van de architect, en op geen enkele manier rekening hielden met de bewoner. Na de moderne architectuur moest dus een postmoderne architectuur komen, die werd ontworpen met zoveel mogelijk consideratie voor ‘het grote publiek’.
Jencks heeft daarna zijn kijk op de postmoderne architectuur voortdurend bijgesteld: het begrip is even rek- als bruikbaar gebleken, en reeds in 1978 werd een uitgebreide editie van The Language of Post-Modern Architecture gepubliceerd, met nieuwe voorbeelden en ruimere definities. In 2002 verscheen een zevende (en voorlopig laatste) editie onder de titel The New Paradigm in Architecture. Reden voor deze publicatie was de toename van het gebruik van de computer in het ontwerpproces, zo zei Jencks in een interview met Martin Beck, opgenomen in Half Modern, Half Something Else: ‘Smooth complexity, the ability of the computer to blend and blur complex requirements, has come to the foreground.’
Het is dan ook niet verwonderlijk dat recent, in september 2011, een themanummer van het Amerikaanse architectuurtijdschrift Architectural Design verscheen over ‘Radical Post-Modernism’. Gastredacteur: Charles Jencks, die er voor de gelegenheid in slaagt om retroactief, en in een interview met de architect zelf, Rem Koolhaas tot de grootste en meest ‘radicale’ postmodernist aller tijden te bombarderen. Het nummer van AD dient, zoals dat ook het geval was met vele edities van The Language of Post-Modern Architecture, om alweer een splinternieuw boek van Jencks te lanceren: The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture.
Het verhaal van het postmodernisme, zoals het door Charles Jencks wordt verteld, is dus nog lang niet ten einde. De aanvang ervan is duidelijk te achterhalen, en gaat enkele jaren aan de publicatie van The Language of Post-Modern Architecture vooraf. In een appendix bij de inleiding tot het boek geeft Jencks toe dat hij niet de eerste is om de term op architectuur toe te passen, en zegt hij vervolgens: ‘I first used the term in April 1975 and then at a seminar in Eindhoven.’ Het is inderdaad op een Nederlands architectuurcongres dat Jencks voor het eerst de term ‘postmodernisme’ heeft uitgesproken. De omstandigheden waarin dit congres plaatsvond en de problematiek die het aan de orde wou stellen, geven aan hoe en waarom Jencks zich door het postmodernisme heeft laten verleiden. Tegelijkertijd wordt duidelijk wat er in 1975 in de wereld van de architectuur op het spel stond, en wat het ‘historisch moment’ van het postmodernisme heeft betekend.
 
2.
Het seminarie Architecture – inner town – government vond plaats tussen 2 en 5 juni 1975, en werd georganiseerd door de groep Architectuurgeschiedenis & -theorie van de afdeling Bouwkunde van de Technische Hogeschool Eindhoven. Het was de eerste manifestatie van deze nog jonge vakgroep, en ze kwam mede tot stand op vraag van de studenten. De activiteiten vielen uiteen in vier delen: studenten discussieerden ‘in ontwerpende zin’; op een excursie werden lokale aspecten geïllustreerd; er werd een lezingencyclus georganiseerd; en een tentoonstelling toonde het werk van de deelnemers. [3]
Gerard van Zeijl, toenmalig docent architectuurgeschiedenis en -theorie in Eindhoven, benadrukte in een inleiding de impasse waarin de architectuur halverwege de jaren 70 was aanbeland. De formulaire ontwerpaanpak van het modernisme bood geen bevredigend antwoord meer op de huisvestingsproblematiek of op algemene architecturale kwesties. De overheden weigerden deze aanpak verder te stimuleren, plaatsten de architect buitenspel, en gaven de binnenstad over aan een door de vrije markt gestuurde ontwikkeling.
Alle sprekers op het congres onderkenden deze crisis, maar ze reikten niet allemaal pasklare oplossingen aan. Geert Bekaert, op dat moment hoogleraar architectuurgeschiedenis en -theorie in Eindhoven, stelde in zijn lezing Uitvlucht of uitdaging voor een  ‘andere’ architectuur voor om de crisis te historiseren – en om te onderkennen dat de crisis niet diepgaand genoeg was. Volgens Bekaert was het nog steeds de taak van de architect om ‘autonoom’ te bouwen – paradoxaal genoeg door zich zo bewust te zijn van de crisis dat die vervolgens, in de architectuurpraktijk zelf, genegeerd kon worden. ‘De weg moet niet vrij gemaakt naar een nieuwe architectuur. Een nieuwe, andere, architectuur ontstaat en is er, op het moment dat de architect ervoor kiest, niet enkel theoretisch, maar vooral in zijn concrete praxis, er stap voor stap de weg voor vrij maakt.’
Deze houding werd geëxpliciteerd door Bob van Reeth, die benadrukte dat hij niet over theorieën zou spreken, maar over projecten, als een architect die ‘als een stielman […] zijn taal in twijfel trekt, […] en zijn onzekerheid als enige zekere stimulans aanvaardt’. De houding van de Nederlandse architect Jaap Bakema was gelijkaardig, hoewel hij het modernisme trouw wou blijven en tegelijkertijd de ‘brede bevolking’ zo goed mogelijk attent wou maken op ‘de functie van ruimtelijke kwaliteiten […] in het menselijke leven’. De Britse architect Dennis Sharp was gematigder: hij sprak over de renovatie van modernistisch erfgoed en over het behoud van historische dorpskernen. Toch waarschuwde Sharp ook hij voor het teruggrijpen naar oude modellen.
Tegenover deze weigering om de crisis te bestrijden met formules of manifesten, stonden sprekers die een aangepaste architectuur voorstelden. Het ging niet toevallig om de latere protagonisten van het postmodernisme. Maurice Culot, in 1968 stichter van het Brusselse Atelier de recherche et d’actions urbaines (ARAU), verzette zich tegen de machtsontplooiing van projectontwikkelaars, en tegen architecten die bereid waren met hen samen te werken. Culot stelde voor om de bewoner bij de besluitvorming en bij het ontwerpproces te betrekken. Hij riep op tot de ontwikkeling van ‘socialistische’ steden waarin de bevolking ‘een maximum aan macht’ zou bezitten.
Anna Bofill van het Spaanse bureau Taller de Arquitectura hield een pleidooi voor een architectuur die probeerde om de ‘psychologische verlangens’ van de bewoner te bevredigen. Dit kon door gebruik te maken van ‘de stedelijke weefsels van de traditionele woonvormen uit de mediterrane samenleving’, en van ‘architecturale objecten die dit weefsel als tekens of symbolen accentueren, zoals paleizen, kerken, kastelen en monumenten’. Ook de lezing door socioloog Conrad Jameson (niet te verwarren met Fredric Jameson, die zich pas in de jaren 80 met architectuur ging bezighouden) was een pleidooi voor minder zichtbare creativiteit. De architect moest geen nieuwe vormen uitvinden: hij kon zich op de geschiedenis van de anonieme architectuur baseren om, als uit een stalenboek, typologieën, grondplannen of gevels te kopiëren.
De vraag die door het symposium aan de orde werd gesteld, was dus eenvoudig: wie bouwt er als er in het publieke domein gebouwd wordt? En hoe? Speelt de architect nog een rol van betekenis? En is hij de enige die achteraf tevreden is met de architectuur? Tijdens Architecture – inner town – government werden deze vragen op drie manieren beantwoord: de architect maakt slechts keuzes in functie van elk project (Bekaert, Van Reeth, Bakema en Sharp); de architect ‘democratiseert’ zijn discipline en laat de bevolking mee ontwerpen (Culot); of de architectuur grijpt terug op historische of populaire modellen (Bofill, Jameson).
 
3.
En dan was er Charles Jencks. Zijn lezing werd op het programma aangekondigd als ‘The pluralist city. An historical view on urbanism’; de uiteindelijke titel werd The Rise of Post-Modern Architecture – hoewel het etiket ‘postmodern’ meteen werd afgewezen. ‘The title’, zo begon Jencks, ‘is evasive of course. If I knew what to call it, I wouldn’t use the negative prefix ‘post’. It is rather like defining women as ‘non-men’ – not a useful or complimentary definition. No doubt modern architecture has ended as a serious body of theory […] but it continues, for want of an alternative, as actual practice. The only way to kill off the monster is to find a substitute beast to take its place and decidedly ‘Post-Modern’ won’t do the job.’
Toch is de bijdrage van Jencks aan het symposium in Eindhoven een repetitie voor The Language of Post-Modern Architecture: de inhoud is dezelfde, alleen hangt het etiket nog niet vast. ‘The architect’, zei Jencks, daarbij meteen zijn positie articulerend, ‘still believes he is providing universal identity with his articulated forms when he is really just giving identity within his own limited, historical code and one not shared by the majority of his clients.’ Jencks beschreef acht oplossingen om hieraan tegemoet te komen: ‘social realism’ (de architect houdt openlijk rekening met de stedelijke complexiteit); ‘advocacy planning’ (zoals beoefend door ARAU); ‘rehabilitation, restoration and preservation’ (zoals voorgesteld door Dennis Sharp); ‘adhocism’ (‘each style smashes into the next like a visual generation gap’); ‘ersatz or artificial cities’ (Jencks verwijst naar Los Angeles en Houston); ‘semiotics and radical eclecticism’ (architectuur ‘communiceert’ zo duidelijk mogelijk); ‘radical traditionalism’ (zoals voorgesteld door Conrad Jameson); en ‘political reorganisation’ (kleinere, traditionele opdrachten voor kleinschalige architectenbureaus).
Dit lijstje, en de bijdrage van Jencks aan Architecture – inner town – government in het geheel, maakt drie dingen duidelijk. Ten eerste heeft Jencks een carrière uitgebouwd door de categorie ‘postmodernisme’ te gebruiken voor sterk uiteenlopende fenomenen, die samen eigenlijk alle architectuur dekken. Daarom heeft Jencks, ten tweede, nauwelijks invloed uitgeoefend op wat onder postmodernistische architectuur wordt verstaan. Dat zou kunnen verklaard worden doordat hij niet ernstig gelezen is – maar het is waarschijnlijker dat Jencks nooit iets heeft beweerd dat tot blijvend begrip aanleiding geeft. Jencks heeft zich nooit kritisch tegen een uiting van architectuur verzet, tenzij tegen het doctrinaire modernisme, en het Eindhovense congres maakt duidelijk dat dit toen door geen zinnig mens nog gevolgd werd. Het meest wezenlijke gevolg van de architecturale ontmaagding van het postmodernismebegrip in 1975 is – ten derde – terug te vinden in de werktitel van de lezing van Jencks: ‘The Pluralist City’. Het modernisme is de laatste grote en ‘echte’ beweging in de architectuur geweest, en alle categorieën die daarna zijn gekomen, moeten als ‘zeer kleine verhalen’ beschouwd worden. Geschiedenis, theorie en ontwerp zijn sindsdien tot een diepgaand pluralisme veroordeeld, en de relatie tussen architecture, inner town en government is voor eens en altijd onbeslist. Wat in 1975 op het congres in Eindhoven werd opgevoerd, is met een parafrase van Adorno te omschrijven: langzamerhand alles omtrent de architectuur werd steeds minder evident – de architectuur op zich, haar relatie tot de wereld en zelfs haar bestaansrecht.
 
4.
Jencks heeft zijn lezing in Eindhoven met een grapje afgesloten, door op te werpen dat als een architect een ontwerp maakt, ook ‘anti-architects (real people)’ dat zouden moeten doen. ‘Alternatively’, aldus Jencks, ‘one could always build every building twice; once for the architect and once for the user, but then there’d be so much to tear down in the future.’
Maar er is nog een alternatief. Als de kloof tussen de architect en zijn publiek noch te overbruggen, noch te dichten valt – als met andere woorden de verschillende strategieën die door Jencks en zijn collega’s op het congres in Eindhoven zijn voorgesteld, geen antwoord op de crisis kunnen bieden – kan de architectuur dan niet tijdelijk worden ‘opgevoerd’? Is het niet mogelijk om een ontwerp driedimensionaal voor te stellen en aanschouwelijk te maken, zonder dat de bewoner zich meteen, als een vrijwillige gevangene, aan de architectuur moet onderwerpen? De ervaring die de architectuur biedt, blijft dan behouden, als een uitdaging aan het denken – maar alle ‘lastige’ aspecten van ‘echte’ architectuur blijven afwezig…
In 1980 werd precies dat ‘werkelijkheid’: op de allereerste architectuurbiënnale van Venetië werd de architectuur tentoongesteld op ware grootte, als zuiver tentoonstellingsobject, ontdaan van de gebruiksfunctie die haar typeert. De opkomst van het postmodernisme werd in 1980 bekroond met een evenement dat de laatste vanzelfsprekende eigenschap van de architectuur op losse schroeven zou zetten: haar ‘echtheid’. De biënnale was aldus op verschillende niveaus ‘postmodern’: stilistisch (het historicisme en het ‘adhocisme’ overheersten), conceptueel (uiteenlopende architectuurbenaderingen stonden naast elkaar) en fundamenteel (de architectuur was artificieel, tijdelijk en werd ‘mechanisch gereproduceerd’).
Geen architectuurbiënnale na 1980 heeft nog zoveel reactie en debat uitgelokt. De meeste aandacht werd besteed aan één onderdeel: de Strada Novissima – een ‘fictieve’ straat, opgetrokken tussen de zuilen van de Corderie in het Arsenale (dat voor het eerst voor tentoonstellingsdoeleinden werd gebruikt), en bestaande uit twintig houten gevels ontworpen door hedendaagse architecten, maar uitgevoerd door een Italiaanse filmstudio. Achter deze gevels vonden monografische tentoonstellingen plaats. (Er werden gelijktijdig kleine exposities ingericht over Italiaanse architectuur en over architectuurcritici, maar die werden weggedrukt door de aandacht voor de Strada Novissima.) Meer nog dan de verschillende covers van The Language of Post-Modernism, hebben foto’s van deze nieuwe straat het aangezicht van het architecturale postmodernisme helpen bepalen.
Maar ook hier gaan achter de historiserende façade pluralisme, identiteitscrisis en complexiteit schuil. Dat blijkt uit de gevels zelf, uit de teksten van de curatoren en uit de reacties in de architectuurbladen, de kranten en zelfs in de filosofie. De gevels kunnen in uiteenlopende categorieën worden ondergebracht – nagenoeg al de ‘alternatieven’ die Jencks in 1975 presenteerde zijn bruikbaar. Er was ‘radical traditionalism’ aanwezig (het rationalisme van Dardi, het conservatisme van Krier, de symmetrie van Ungers, de premoderne monumentaliteit van Bofill); ‘adhocism’ (de kleurige collagegevels van Venturi, Purini, Hollein, Graves, Greenberg en Kleihues); ‘semiotics’ (de vitrine van Studio GRAU, de symboliek van Stern); ‘ersatz’ (de trompe l’oeil van Tigerman en Scolari, het tempelfronton van Thomas Gordon Smith, de boogconstructies van Moore); ‘political reorganisation’ (de ambachtelijke houten bricolages van Gehry en van Isozaki); ‘rehabilitation’ (het rechtlijnige modernisme van De Portzamparc) en zelfs ‘social realism’ (het als de achtergrond van een catwalk functionerende gevelscherm van Koolhaas).
De tekst van hoofdcurator Paolo Portoghesi was getiteld The End of Prohibitionism – een betere omschrijving dan de catalogustitel The Presence of the Past. [4] Ook de Amerikaanse architectuurhistoricus Vincent Scully bracht in de catalogus verslag uit van een ongekend gevoel van nieuwe mogelijkheden. Architectuurfenomenoloog Christian Norberg-Schulz probeerde de ontwikkelingen in een zoektocht naar een ‘meer authentieke architectuur’ in te schrijven, terwijl Charles Jencks zich beperkte tot het aanduiden van een ‘radical eclecticism’.
De kritische reacties op de Strada Novissima bleken even talrijk als verscheiden. Sommige critici meenden iets ‘nieuws’ te hebben ervaren, op het gebied van de architectuur en van de tentoonstellingspraktijk. Peter Davey meende vooral de thema’s te herkennen waar architectuur voortaan rekening mee zou moeten houden: ‘Venice is the end of the beginning’ [5]; kunstcriticus William J. Hennessy ontdekte een nieuwe norm voor alle toekomstige biënnales: ‘In its topicality, wit, historical awareness, international perspective, and exploitation of local site, the Strada Novissima seemed to embody the very best that the Biennale could offer and to offer a challenge to the curators of future exhibitions.’ [6]
Anderen beschouwden het evenement als het begin van het einde. Kenneth Frampton (die aanvankelijk bij de organisatie betrokken was, maar gedegouteerd afhaakte) omschreef het postmodernisme in Domus als ‘the destruction of the resistance of architecture and its reduction to the status of one more consumer good’ [7]; de Italiaanse historicus Bruno Zevi was nog radicaler en schreef (in een nummer van Architectural Design uit 1982, verschenen nadat de Strada Novissima naar New York en Parijs was gereisd): ‘From this point hence, postmodernism shall no longer be discussed in civilized lands.’ [8] Wolfgang Pehnt, de architectuurcriticus van de Frankfurter Allgemeine Zeitung, bracht in herinnering dat architectuur ‘identificeerbare plaatsen moet maken, niet met metaforische trucjes maar door haar eigen middelen’ – hij gaf zijn stuk de titel Die Postmoderne als Lunapark. [9]
Het is dit artikel dat Jürgen Habermas gelezen heeft, en dat de directe aanleiding vormde voor de toespraak die de filosoof in september 1980 hield in Frankfurt toen hij de Adorno-prijs ontving. In zijn tekst Het moderne – een onvoltooid project greep hij de postmoderne architectuurbiënnale aan om ‘een emotionele stroming’ aan te klagen ‘die in de poriën van alle niveaus van het intellectuele leven is doorgedrongen en theorieën heeft doen ontstaan over post-Verlichting, post-moderniteit, post-geschiedenis enzovoorts, aanleiding kortom tot een nieuw conservatisme’. [10]
Die interpretatie van de Strada Novissima (en dus van de westerse architectuur in 1980) door Habermas was, zoals uit een blik op de verschillende bijdragen is gebleken, te nauw – maar zijn tekst toont wel de invloed aan die de architectuurbiënnale en het ‘probleem’ van het architecturale postmodernisme hebben uitgeoefend. Met de kwestie van de impact van architectuur, en van de toenemende ontevredenheid of zelfs onverschilligheid van het ‘grote publiek’ ten opzichte van de architectuur, was de problematiek in 1975 op gang getrokken – dat gebeurde op exemplarische wijze op het congres in Eindhoven. Op nauwelijks vijf jaar tijd is deze ‘crisis van de architectuur’ verlegd van de werkelijkheid van het publieke domein en van de huisvesting, naar de pseudowerkelijkheid van de biënnale – van de tentoonstelling of representatie van de architectuur. Dat is de meest diepgaande ‘postmodernisering’ van deze kunsttak: zelfs de architectuur is, als laatste en meest materiële van alle kunstvormen, een ‘simulacrum’ geworden (om een ‘postmoderne’ term van Baudrillard te gebruiken).
Koolhaas was zich duidelijk bewust van deze nieuwe conditie waarbinnen zijn generatie moest werken: ‘Preempting architecture’s actual disappearance, this avant-garde is experimenting with real or simulated virtuality, reclaiming, in the name of modesty, its former omnipotence in the world of virtual reality (where fascism may be pursued with impunity?).’ [11] Vanuit het besef niet in staat te zijn de samenleving te bouwen en ingrijpend te veranderen, is de architectuurwereld op zichzelf teruggeplooid, en heeft ze een niche geconstrueerd waarbinnen het experiment voluit werd toegestaan, waar de architect niet alleen maar ‘een god is in zijn eigen gedachten’ en de impasse kan bezweren. Deze cultuur is verwekt tijdens de crisis van de jaren 70, en is als het ware geboren op de biënnale van 1980 – een evenement dat sindsdien nog steeds als de hoogmis van de architectuurcultuur geldt.
In 1974 heeft de Italiaanse architectuurhistoricus Manfredo Tafuri de beste samenvatting gegeven van die crisis. Hij deed dat al meteen in de titel van zijn beroemde essay L’architecture dans le boudoir. The language of criticism and the criticism of language. [12] Volgens Tafuri heeft architectuur geen gedeelde sociale betekenis meer en spreekt ze een ‘stomme’ taal. De architect-intellectueel is niet alleen van de massa gescheiden door een kloof, de massa kijkt ook ongeïnteresseerd de andere kant uit. Architectuur bevindt zich in een boudoir: architecten maken architectuur voor architecten, tegen beter weten in, vanuit de hoop dat het isolement van de architectuur ooit doorbroken zal worden, en vanuit het besef dat een leek die komt kijken bijna altijd een toerist is. Over de biënnale schreef Tafuri: ‘With his Strada Novissima of 1980, Portoghesi had demonstrated a very different sense of spectacle, confining wood and papier-mâché to the realm of ‘fiction’: a development of a new realm opened to the architectural imagination by more modern circuits of information and consumption.’ [13] De architecturale verbeelding heeft tussen 1975 en 1980, ten gevolge van een onoplosbare crisis, het domein van de fictie opgezocht. Binnen dat domein, waarin de kritische materialiteit van de gebouwde omgeving werd gesimuleerd, had de architectuur weer een toekomst.
 
Noten
1 Martin Beck, Half Modern, Half Something Else (Charles Jencks. The Language of Post-Modern Architecture, first, second, third, fourth, fifth, sixth and seventh editions), New York/Wenen, Montage, 2003. Het interview met Jencks uit dit boek is ook terug te vinden op: http://www.charlesjencks.com/interviews.html
2 Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, London, Academy Editions, 1977.
3 AAVV, Seminar architecture – inner town – government. Part 1: Lectures, Eindhoven, Technische Hogeschool Eindhoven, 1975. De lezing van Jencks werd eveneens gepubliceerd in The Architectural Association Quarterly, nr. 4, 1975. De lezing van Bekaert is opgenomen in Hierlangs. Verzamelde opstellen Deel 3, Gent, WZW Editions & Productions, 2008.
4 Paolo Portoghesi, The Presence of the Past. First International Exhibition of Architecture – Venice Biennale 80, London, Academy Editions, 1980.
5 Peter Davey, Post Modern in Venice, in Architectural Review, nr. 1005, 1980, p. 134.
6 William J. Hennessy, Reflections on the 39th Venice Biennale, in Art Journal, nr. 41, 1981, p. 72.
7 Kenneth Frampton, Frampton, in Domus, nr. 610, 1980, p. 26.
8 Bruno Zevi, Untitled, in Architectural Design, nrs. 1-2, 1982, p.7.
9 Wolfgang Pehnt, Die Postmoderne als Lunapark, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18 augustus 1980, p. 17.
10 Jürgen Habermas, Het moderne – een onvoltooid project, in Raster, nr. 19, 1981, pp. 126-143. Een Nederlandse vertaling werd ook gepubliceerd in Yang, nr. 1, 2000, pp. 54-66. De Duitse originele tekst is opgenomen in de Kleine politische Schriften van Habermas, Frankfurt, Suhrkamp, 1981.
11 Rem Koolhaas, Bigness, or the Problem of Large, in: OMA/Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterdam, 010 Publishers, 1995, p. 508.
12 Manfredo Tafuri, L’architecture dans le boudoir. The Language of Criticism and the Criticism of Language, in Oppositions, nr. 3, 1974, pp. 37-62.
13 Manfredo Tafuri, History of Italian Architecture. 1944-1985, Cambridge (Mass.)/London, The MIT Press, 1989, p. 187.