De afgewezen erfenis van Bertolt Brecht

Of: postmodern theater in Vlaanderen, een vergissing

Al in het tweede nummer (maart 1983) van Etcetera, ‘tijdschrift over theater en aanverwante kunsten’, wijdde Johan Thielemans een lang artikel aan ‘het postmoderne theater’. [1] Thielemans stelde een diepgaand verschil in speelstijl vast tussen acteur Jef Demedts – in het volkse spektakel Belgische Cirque Belge – en acteur Willy Thomas – in een schraal en afstandelijk Torquato Tasso. Hij duidde dit onderscheid door te verwijzen naar het debat, onder Amerikaanse literatuurcritici, over het realisme in de roman, waarin het werk van Saul Bellow wat artificieel tegenover dat van Thomas Pynchon werd geplaatst, en het onderscheid tussen de imitatie van de realiteit enerzijds en de versplintering ervan anderzijds even artificieel op de spits werd gedreven. Vandaag doet dit alles nogal grotesk aan. Zelfs de idee dat ‘postmodernisme’ een bruikbaar begrip is om de ingrijpende veranderingen in het Vlaamse theater in de jaren 80 te beschrijven en/of te analyseren, is lang niet meer vanzelfsprekend. Niettemin heerst de idee dat dit wel zo is. Dat hebben we voor een deel te danken aan het in 1999 verschenen standaardwerk Postdramatisches Theater van Hans-Thies Lehmann. [2] Daarin vormden enkele Vlaamse theatermakers, zoals Jan Fabre en Jan Lauwers, ijkpunten voor een theatrale praktijk waarin drama-als-handeling vervangen zou zijn door theatraliteit-als-moment. Hiermee leek de breuk tussen modernistisch en postmodernistisch theater, althans wat de productie- en opvoeringspraktijk van drama betreft, bevestigd, en zelfs gecanoniseerd. Jongere generaties groeiden op met dit beeld van de jaren 80 en zetten zich er ook tegen af. Zo werd recent nog, in 2009, Toneelstof III: The Wonder Years uitgebracht, een themanummer van theatertijdschrift Documenta over de jaren 80. [3] In dat nummer stond onder meer een nogal bitter artikel van Paul De Bruyne, een van de medeoprichters van Etcetera in 1982. [4] De Bruyne erkende de blijvende waarde van de ‘frisse nieuwlichters’ van toen wel, vooral van hun manier van acteren. Hij verweet hen echter een dogmatisch begrip van ‘artistieke autonomie’, wat volgens hem resulteerde in onverschilligheid – misschien zelfs blindheid – voor de toenmalige veranderingen in de wereld. De schaamteloze omhelzing van het neoliberalisme, de politieke en economische globalisering, zeker sinds de val van de Muur, of de twijfelachtige mediatisering van burgeroorlogen en genocides: de generatie van 1980 was er getuige van, maar liet het allemaal aan zich voorbijgegaan.
De Bruynes kritiek sluit enigszins aan bij de opvatting van Fredric Jameson, volgens wie het postmodernisme de culturele verschijningsvorm van het late kapitalisme was. De kunst en het culturele leven in het algemeen spelen in het postmodernisme helemaal de kaart van het systeem, meende Jameson. Zijn standpunt verdient dan ook de nodige aandacht. Zijn er in het theater van de jaren 80, zowel in Vlaanderen als bij theatermakers elders die onze theaterpraktijk sterk beïnvloedden, bewijzen van het tegendeel te vinden? Was het ‘postmodernistische’ theater werkelijk zo gedepolitiseerd als De Bruyne en Jameson suggereren? Dat de verhouding van de generatie van 1980 met ‘de wereld’ een stuk dubbelzinniger was dan bij het politieke theater uit de jaren 70 – van Mistero Buffo tot Roza vertrekt – staat zonder meer vast. Maar dat maakt lang niet alle toneelvoorstellingen uit dit decennium apolitiek. Het Vlaamse theater ging in de jaren 80 namelijk pas echt begrijpen welke impact Bertolt Brecht – meer als praktijkgericht theoreticus dan als toneelauteur – op het theater had en vooral moest hebben. Deze theatermakers vatten Brecht veel beter dan de militante kunstenaars voor hen. Het leek de ‘tachtigers’ daarbij amper te interesseren dat de (ideologische) blik op de wereld van diezelfde Brecht totaal achterhaald was. En juist daarom oogde dat ‘postmodernistische’ theater in Vlaanderen zo apolitiek, maar was het dat in werkelijkheid niet zonder meer. Twee tegenstrijdige lijnen, die ik hier verder wil verkennen, lijken zich te hebben afgetekend in de jaren 80: een lijn van het postmodernisme (in de versie van Jameson) als depolitisering van de cultuur, en een contrasterende lijn van repolitisering, die zich laat zien in enkele cruciale toneelvoorstellingen die in de postmoderne jaren 80 invloedrijk waren en sindsdien referentiepunten bleven.
 
Het postmodernisme is de cultuur van de consumptiemaatschappij
Voor Fredric Jameson valt het postmodernisme in de kunst en cultuur samen met de ‘derde fase van het kapitalisme’, namelijk het kapitalisme van de postindustriële samenleving, zoals econoom Ernest Mandel dat historische stadium noemde. [5] Het late kapitalisme wijkt af van voorgaande fases van het systeem, omdat het voor het eerst mondiaal is: geen plek op de wereld wordt sinds de jaren 80 niet gekoloniseerd door het kapitalisme, en (nieuwe) media worden daartoe gretig aangewend. Door deze totalisering ontsnapt ook geen enkele cultuuruiting aan het systeem, en wordt de cultuur als geheel een soort gebroken spiegel van deze nieuwe, sociale en economische realiteit. Daarbij valt een merkwaardige paradox op. Enerzijds ontsnapt in de laatkapitalistische consumptiemaatschappij niets meer aan de commodification – de enige waarde van iets is de handelswaarde, de ruilwaarde. Voorheen waren er nog vrije, ‘waardeloze’ enclaves, nu niet meer. Maar de cultuur van diezelfde samenleving wijst anderzijds elk totaliserend, alomvattend begrip af; ze versplintert de culturele expressievormen en ze beschouwt elke notie van een (beheersend) systeem als een gevaarlijk fantasma. Jameson suggereert dat de cross-over tussen culturele idiomen – het meest typisch is de overschrijding van de grens tussen ‘hoge’ en ‘populaire cultuur’ – die machtsverhoudingen in de maatschappelijke productie aan het zicht onttrekt, zonder dat daarbij noodzakelijk van een bewuste politieke agenda sprake is. Tegelijk – en daarin zouden sommigen wel een complot kunnen vermoeden – worden de typisch postmoderne cultuurpraktijken niet ten uitvoer gebracht door de economisch dominante klasse, maar door een subklasse – de ‘yuppies’ heetten ze in de jaren 80 – die eigenlijk alleen omwille van die articulatie bestond. Cultuur en economie vallen zo uiteen in discursieve formaties, een ogenschijnlijke diversiteit aan kunstvormen en praktijken die soms lak hebben aan hiërarchieën en die elkaar ook veelal lijken tegen te spreken, maar die eigenlijk in een dialectische verhouding tot elkaar staan. Met een mooie metafoor van Walter Benjamin [6] noemt Jameson het postmodernisme hier het ‘nabeeld’ van het late kapitalisme. Nabeelden zijn objectieve fenomenen die tegelijk waanbeelden zijn en door die eigenschap kunnen ze, op dialectische wijze, de blikrichting – en zelfs de hele perceptie – van een cultuur bepalen. Want hoe verscheiden, tolerant en veelkantig het postmodernisme in dit nabeeld ook oogt, het maskeert de ware, dieperliggende economische structuur van de samenleving, waarin oudere klassenverhoudingen niet zijn verdwenen, maar de arbeidersklasse bijvoorbeeld gewoon naar sweatshops en derdewereldlanden ‘verhuisde’. Met andere woorden: het postmodernisme is het symptoom, in psychopathologische zin, van dit late kapitalisme.
Om de gevolgen van deze belangrijke socio-economische en culturele verschuiving duidelijk te maken, grijpt Jameson terug naar de cultuurfilosofie van Hegel. [7] Die kondigde in het eindstadium van het zelfbewustzijn van de samenleving het einde van de kunst aan. Jameson vergelijkt dit met de – achteraf genuanceerde – stelling van Francis Fukuyama, na de implosie van het ‘reële socialisme’, dat deze omwenteling het einde van de geschiedenis impliceerde. Net als Fukuyama’s stelling bleek ook Hegels voorspelling echter niet helemaal te kloppen. Hegels (romantisch-idealistische) stelligheid bleek voorbarig, want hij voorzag ook dat zich een zuivere filosofie zou aandienen. Die bleef uit. In de plaats daarvan kwam een andere idee van de kunst: het modernisme, waarin kunst niet meer afgemeten werd aan haar schoonheid, maar aan haar vermogen tot sublimering, tot de uitdrukking van het ‘absolute’. Volgens Jameson tracht die modernistische kunst, vanaf het einde van de 19de eeuw, de totaliteit van de geschiedenis te vatten in een bewustzijn dat niet meer samenvalt met het verloop van de geschiedenis zelf. In de fase vóór het late kapitalisme, die van het imperialisme, wordt het immers gewoon onmogelijk voor kunstenaars om de historische (lees: sociale) werkelijkheid nog zonder meer te beschrijven zoals ze is, wat voorheen in het realisme wel nog enigszins het geval was. De wereld werd rond de eeuwwisseling namelijk zo complex (alles stond stilaan met alles in verband) dat kunstenaars gingen vervreemden van de samenleving; maar in hun werk ondernamen ze niettemin een poging om met artistieke middelen een samenhang, een systeem, te creëren. Die kunstidee krijgt onder meer gestalte in het werk van grote modernistische schrijvers, maar misschien nog meer in dat van de avant-garde, in het bijzonder de politieke avant-garde. Welnu, niet lang na het hoogtepunt van deze avant-garde, op het moment dat radicaal politiek activisme gepaard leek te gaan met de ultieme uitbraak van de kunst uit het keurslijf van de canonisering – de zogenaamde performative turn in de jaren 60, parallel met de contestatiebeweging – verklaarden verschillende stemmen, waaronder die van theatermaker/cultuurantropoloog Richard Schechner, de avant-garde dood. Het activistisch elan werd gecompenseerd met formalisme, wat op zijn beurt resulteerde in misplaatste canonisering, institutionalisering en academische ‘mishandeling’. [8] Dat alles wijst erop, in de lijn van de gedachtegang van Jameson, dat de schoonheid, na een korte verbanning als ornament van een burgerlijke status quo, als zelfstandige waarde terugkeerde. Immers, de modernistische ambitie om een esthetica te ontwikkelen die, in haar realisatie en belichaming, de esthetica zelf zou overstijgen werd hiermee voorgoed verlaten. In het culturele systeem, de kunsten in het bijzonder, ontstonden virtuele plaatsen waar uiterst particuliere noden van cultuurconsumenten bevredigd kunnen worden, door Schechner vandaag bestempeld als niche-gardes. Zo ontstond ook een perverse logica die perfect aansloot bij de postfordistische idee van ‘creatieve economie’: de kunst levert zowel mooie vormen als nieuwsgierige consumenten. [9] In die zin – en dat is Jamesons conclusie – betekent het postmodernisme een terugkeer naar de prehegeliaanse positie van decoratieve schoonheid en naar de niet eens zo kritische burgerlijke representatie van weleer. Om dat te bewerkstelligen dreef de laatkapitalistische cultuur precies een wig tussen economie en esthetica: kunst werd autonoom verklaard.
De ironie wil dat deze gedachte haaks staat op de manier waarop de (zogenaamd) postmoderne theatervernieuwing van de wonder years – de Vlaamse jaren 80 – zichzelf presenteerde en vandaag nog veelal gepresenteerd wordt. Toen was er namelijk volgens velen net sprake van een emancipatie van de kunstenaar, en van de theatermaker in het bijzonder, van een bevrijding uit de imploderende burgerlijke theaterinstituten en van een misprijzen voor een onbegrijpend cultureel regiem. Vooral in de teksten van Marianne Van Kerkhoven ligt hierop de nadruk, zowel in haar beschrijving van een ideaaltypische verhouding tussen creatie en structuur (en het verzet daartegen) [10], als in een idealiserende terugblik op deze verloren onschuld [11]. Daarmee legt zij bloot hoe deze theatervernieuwing, minstens bij momenten, helemaal niet overeenstemt met Jamesons (en bij uitbreiding: De Bruynes) idee van de postmodernistische cultuurproductie als heruitvinding van een vrijblijvende, decoratieve kunst. Van Kerkhoven hanteert daarbij trouwens een pertinent en overtuigend uitgangspunt, dat net als de analyse van Jameson consequent materialistisch is: structurele productievoorwaarden bepalen de artistieke waarde en de impact van een ‘levende’ kunst als het theater. Volgt daar dan uit dat men in het theaterlandschap van de jaren 80 een waterscheiding kan maken tussen, enerzijds, een postmodernisme dat enkel cynisch commentaar geeft op het modernistische echec en, anderzijds, een postmodernisme dat vormen van lichamelijke, ruimtelijke en intellectuele vrijheid – op een theaterscène – (her)ontdekt en daarbij de respectabele idealen van het modernisme au sérieux neemt, maar wel van hun illusies ontdoet? Of, wat kort door de bocht en al te emblematisch geformuleerd, is hier misschien sprake van een terugkeer naar de avant-gardist Bertolt Brecht?
Het is duidelijk dat in het Vlaanderen van de jaren 80 theater werd gemaakt dat met wat goede wil – in de zin van Fredric Jameson – als postmodern(istisch) bestempeld kan worden. In sommige gevallen ging het om een militant ongeloof in het modernistisch project – het duidelijkst wellicht bij regisseur Jan Decorte. Elders draaide het om een spel met niet-gesublimeerde schoonheid – hier is Jan Fabre een evident voorbeeld. Maar nog vaker stond de dramatische structuur van de theaterbronnen – of het nu om een ‘toneelstuk’ ging of om ander tekst- en beeldmateriaal – grondig ter discussie. Dat resulteerde niet altijd in associatieve voorstellingen of in arbitraire performance – zoals bij de vroege Needcompany en, later, bij de Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en Universele. Het kon net zo goed gaan om het stukbreken van de rechtlijnigheid van het drama, om het problematiseren van chronologie, personage en eengemaakte ruimte, terwijl die structuur zelf in de voorstelling toch overeind bleef: dat is wat bij Maatschappij Discordia gebeurde, en bij hun begaafde discipelen, waaronder Tg STAN en ’t Barre Land.
 
De paradigmatische betekenis van de Wooster Group
Een uitstekend referentiepunt voor een beschrijving van het zogenaamd postmodernistische landschap in Vlaanderen is Route 1 & 9 (The Last Act), een productie van de Amerikaanse Wooster Group uit 1981, die twee jaar later in Brussel te zien was, toen het Kaaitheater nog een festival was. Route 1 & 9 (The Last Act) vertrok van het canonieke toneelstuk Our Town van Thornton Wilder (1938). [12] Our Town schetst een humanistisch beeld van een dorp in New England, een gemeenschap van vrome blanken. De ‘gastarbeiders’ wonen er veilig aan de overkant van de rivier. Een verteller roept herinneringen op aan de hand van de fases uit een mensenleven: geboorte, huwelijk, dood. Mensenlevens die nooit volmaakt gerealiseerd kunnen worden. Wilder zet geen decors en geen naturalistische figuren neer: enkel gevoelige schetsen, weemoedige, levende en dode personages, belicht door een ingebeelde maan. Regisseur Elizabeth LeCompte en de Wooster Group braken dit verhaal af tot er niets meer overbleef dan enkele verwijzingen. Een aantal televisietoestellen toonden acteur Ron Vawter die een educatieve film over Our Town perfect naspeelde: hij illustreerde de perfecte eenheid tussen vorm en inhoud, tussen muzikale thema’s, gevoelswereld en poëzie. Tijdens deze ‘les’ bouwden de andere spelers, in het halfduister, het skelet van een huis en namen ze daarna de voorstelling over: een feestje met soulmuziek, ranzige grappen door twee blackfaces (Vawter en Willem Dafoe). Pikzwart geschminkte acteurs met brede witte monden, producten van racistisch vermaak, braken vervolgens binnen in de idylle van Wilders vredige stadje. Deze party zou niet stoppen, ook niet als op de televisietoestellen het slotbedrijf van Our Town te zien zou zijn: de teruggekeerde doden op het kerkhof, die traag mijmerden over eindigheid, gefilmd alsof ze optraden in een goedkope soap. Het einde bracht een mix van wijdse landschappen langs de highway in New England en een zelfgemaakt pornofilmpje.
Een aantal (oppervlakkige) kenmerken van een postmodernistische theaterstijl lieten zich hier duidelijk zien: de chronologische verhaallijn werd verbroken, de eenheid van de formele codes ontbrak, artistieke genres en registers liepen door elkaar, men schakelde zonder overgang van de ene naar de andere speelstijl over; populaire cultuur, subcultuur en high culture leverden gelijkwaardig artistiek materiaal. Waar Our Town – het oorspronkelijke stuk van Thornton Wilder – een conservatieve boodschap verkondigde, of minstens een fundamentele achterdocht tegen de modernisering uitdrukte, en waar de traditie van het blackface-cabaret – Vawter en Dafoe imiteren Pigmeat Markham, de dubieuze ster van het genre – de racistische onderbuik van blank, provinciaal Amerika belichaamde, produceerde Route 1 & 9 (The Last Act) geen samenhangend politiek of cultureel beeld, en was het evenmin een aanklacht. Subculturele en subliminale elementen (kleffe slapstick, soapromantiek, arty farty porno) werden geconfronteerd met een attitude, in het acteren én in de happeningstructuur van het gehele gebeuren, die meer met ‘presentie’ dan met ‘representatie’ te maken had. De lange party die de ruggengraat van de voorstelling vormde, maakte voorts duidelijk dat het proces van de performance essentiëler was dan de ‘fabel’: men zocht moeizaam contact met de ‘echte’ buitenwereld via de telefoon, men bouwde het skelet van een huis, men tastte voortdurend elkaars grenzen als clichés of typetjes af, en elke ‘pointe’ ontbrak. De twee laatste processen (skelet en mislukt ‘typetje’) keerden in latere Wooster Groupproducties enkele keren terug. Ook de party zelf, als dynamische, soepele structuur, bleef in de meeste producties van de jaren 80 aanwezig, onder meer in Point Judith (1980) waarin Eugene O’Neills Long Days Journey into Night gedeconstrueerd werd. De constructie was hoe dan ook nooit af, zeker niet op het einde van de voorstelling, en precies dit onafgewerkte karakter van de performance versterkte de zeggingskracht van de concrete scenische ruimte en van de concrete ‘figuur’ die de acteur neerzette [13]: dit theatraal bewustzijn stond haaks op wat de aristotelische dramaturgie ooit voorschreef.
 
Laatmodernistische of postmodernistiche theaterpraktijk in Vlaanderen?
Om diverse redenen is Route 1 & 9 (The Last Act) exemplarisch voor de uiteenlopende praktijken van de Vlaamse ‘postmodernen’ uit de jaren 80. De Wooster Group ensceneerde de mislukking van het modernistische project door er het heimelijke conservatisme en racisme van te openbaren, maar ze benadrukte ook de zelfstandigheid, de ‘materialiteit’ van de theatrale tekens: tijd, lichaam, scenografische constructie enzovoort. In de vroege theaterprojecten van Jan Fabre, zoals Theater zoals het te verwachten en te voorzien was (1982) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1984), was het vooral dat materiële aspect dat aandacht kreeg, ook in de perceptie. De tijd werd voelbaar gemaakt, zowel door de lange duur als door de detaillistische handeling: yoghurt oplikken tot de vloer brandschoon is, urenlang aan- en weer uitkleden terwijl geen knoopje los blijft zitten, het moest er allemaal toe dienen. De voorwerpen op de scène kregen pas in tweede instantie een metaforische betekenis: twee dansers lopen geblinddoekt naar elkaar toe op de rand van het podium, ze zwaaien met een mes, terwijl de liefdesdood uit Tristan und Isolde weerklinkt – zelfs de muziek is hier een ding, geen atmosfeer. Maar niet veel later, in de ‘trilogie van het lichaam’ – Sweet Temptations, Universal Copyrights 1 and 9 en Glowing Icons – die Fabre tussen 1991 en 1997 maakte, kreeg die fysieke aanwezigheid mythische proporties. Sweet Temptations zag eruit als een ‘markt’ van lijven, zeker in de onoverzichtelijke slotscènes vol kabaal en kleur: de lichamen van spelers schemerden weg in een spiegelpaleis en bijgevolg in een leegte, zoals een commentator schreef. [14] Door voluit de metafoor toe te laten, evolueerde Jan Fabre naar een esthetiek die wel degelijk aansloot bij Jamesons betoog: de logica van de politieke economie ging schuil achter schoonheid. Als Fabre ook vandaag nog kunstenaars meer dan eens ‘krijgers van de schoonheid’ noemt, dan is zo’n epitheton minder onschuldig dan het lijkt: immers, welk status quo verdedigen zij dan? Welke bestaande organisatie van fraaie vormen? Het theater van Fabre depolitiseerde, waar het de mythologie – of de mystificatie, de grens is dun – toeliet en het ‘objectieve’ lichaam verloor.
Needcompany ontstond in 1987, wanneer het Epigonentheater ‘zonder leiding van’ zich verpopte tot een ensemble rond theatermaker Jan Lauwers. In het voorlaatste project van Epigonentheater, De Struiskogel (1983), werd het principe ‘theatertijd is reële tijd’ voorbeeldig gevolgd: een kip liep over het toneel, men ving de kip, slachtte ze, pluimde ze, braadde ze en ten slotte at men ze op. Elke beweging – en het was een wervelend, absurd spektakel – verwees enkel naar zichzelf: de schokschouderende, zichzelf nauwelijks controlerende lijven die nog altijd in Jan Lauwers’ choreografische passages opduiken, bevonden zich in die periode al permanent op de rand van de epilepsie. Maar de eerste Needcompanyproductie, Need to know, was haast textbook Wooster Group. Het tekstmateriaal bestond uit enkele schaarse fragmenten die overbleven uit een klassieke toneeltekst die men samen las – Shakespeares Anthony and Cleopatra – en een paar elementen uit een niet-artistieke performance – een rollenspel voor bedrijfsleiders, in de documentaire Kidnap, Terror and the State. Need to know was een soort reality show, maar dan met acteurs. [15] De managers op het tv-scherm in de voorstelling vroegen zich ernstig af of ze losgeld zouden betalen, terwijl een speelster commentaar gaf op de vermeende lengte van hun geslachtsorgaan (andere ‘bekentenissen’ van spelers waren minder hilarisch). Iedereen was voortdurend in beweging, tot op de rand van de uitputting. Een lange tafel op wieltjes was de as waarrond iedereen draaide, een niet eens zo subtiele verwijzing naar hetzelfde object bij de Wooster Group. In hun L.S.D. (… Just the High Points…), een deconstructie van Arthur Millers The Crucible, was een gelijkaardige tafel tegelijk een knipoog naar Da Vinci’s laatste avondmaal, een tribunaal en een onderdeel van – opnieuw – het skelet van een huis. Bij de prille Needcompany sloop politieke verbeelding binnen die voor het overgrote deel gevoed werd door afkeer van theatrale representatie: een kolkende beeldenstorm.
Toch ontstond er, in deze net niet formalistische opstand, ook repertoire: Shakespeare, Goethe, Oscar Wilde en de fragmentaire toneeldichter bij uitstek, Heiner Müller. Jan Decorte was een van die Vlaamse theatermakers voor wie het ‘ijzeren repertoire’ een belangrijke rol speelde. Met Mauser/De Hamletmachine (1981) markeerde Decorte de overgang van ‘didactisch’ politiek theater – vormingstheater heette dat – naar postdramatische twijfel. Mauser haalde het brechtiaanse Lehrstück onderuit, De Hamletmachine liet de identiteit van het moderne icoon Hamlet uiteenspatten in talloze visuele tekens. De enige waarde bleek er de handelswaarde: de badhanddoeken met de beeltenis van Marx, Lenin en Mao, de verdubbeling van groteske mimiek in videobeelden enzovoort. [16] In andere producties vergreep Decorte zich aan de laatmodernistische theatraliteit zelf, zoals in de burgerlijke treurspelen Maria Magdalena (Friedrich Hebbel, 1981) en Torquato Tasso (Goethe, 1982). Ook Shakespeare (King Lear, 1983) kreeg bij Decorte een ‘materialistische’ lezing. [17] Het ‘ijzeren repertoire’ verloor daarmee zijn bovennatuurlijke status, niet enkel door een intelligente dramaturgische ontleding – antiromantisch, politiek-sceptisch, fragmenterend – maar vooral door een acteerhouding die zo’n versplintering van zekerheden representeerde. Dit gebeurde minstens even consequent bij het Nederlandse Maatschappij Discordia, een gezelschap dat een diepgaande invloed uitoefende op de volgende generatie theatermakers: Tg STAN, De Roovers, Dood Paard en ’t Barre Land. Decorte liet de spelers hun rol ‘illustreren’ tegen een vlakke achtergrond, hooguit versierd met een geschilderd paneel. Bij het vroege Discordia – en veel zou er nadien niet veranderen – bestond het decor uit toneelmachinerie en meubels die recht uit een woonkwamer konden komen. De dramaturgische mechaniek werd even schaamteloos blootgelegd. Spelers schakelden constant over van lezen naar reciteren, van inleven naar abstract bewegen. Toneelstukken werden door elkaar geweven als brokstukken van een onherstelbaar verleden én heden. Zo bevatte Het atelier (1986) extreem theatrale fragmenten uit Goethes Faust en Shakespeares King Lear, naast cynische stukjes Thomas Bernhard, een uithaal van de jonge, expressionistische Brecht, een scène uit een wrange komedie van Gerardjan Rijnders – terwijl spelers abstract bewogen en het decor ‘nutteloos’ veranderde. In Scribe/Claus (1988) vermengden ze een pièce bien faite (Le Verre d’Eau van Eugène Scribe) met collageachtig materiaal van Hugo Claus (Serenade en De Dans van de Reiger). Daarbij ging elk onderzoek naar ‘figuren’ gepaard met onderzoek naar het eigen spelvermogen; men speelde als het ware röntgenfoto’s van de toneeltekst. De onrust van de levende speler werd al even genadeloos doorgelicht en in alle kwetsbaarheid getoond, niet om medelijden op te wekken, integendeel: ze dansten op de rand van de irritatie. [18] Zowel bij Decorte als Discordia kwam men, in de jaren 80, terecht in een burgerlijk-decadent landschap dat amper perspectieven van ontwikkeling, laat staan maakbaarheid of veranderbaarheid – de term van Brecht – opende. Spel en ruimte waren van elke retorische grootspraak ontdaan, het tonen van de ‘geheimen’ uit de toneelkeuken moedigde niet aan tot het uitproberen van nieuwe recepten. Maar anders dan in bijvoorbeeld de esthetische orgieën van Jan Fabre verwees deze ‘stijl’ (of ‘stijlen’, want elke maker deed iets anders), naar een onbehagen dat meteen verder reikte dan de scène zelf: het politieke gebaar was duidelijk.
Deze dubbelheid – deconstructie van de theatercodes enerzijds, politiek geladenheid anderzijds – wijst op een impasse die door de performancetheoreticus Philip Auslander treffend benoemd werd. Auslander stelt dat het politieke theater van de jaren 60 instortte wanneer men plots vaststelde dat radicaal studentenleider Abbie Hoffman en Watergate-president Richard Nixon zich van exact hetzelfde retorisch en theatraal arsenaal bedienden. Ze creëerden allebei, op het podium van de campus en op dat van het Witte Huis, een personage dat groter was dan zichzelf, maar dat in de perceptie van hun publiek wel met hun politieke identiteit moest samenvallen – een soort ‘supertegenwoordigheid’ dus. [19] In het theater – en onrechtstreeks in de hele spektakelmaatschappij – was deze valstrik al veel eerder opgemerkt door Bertolt Brecht, die van zijn spelers Verfremdung eiste, dat wil zeggen dat ze een commentaarpositie naast hun personage moesten innemen. De speler mocht nooit met zijn figuur samenvallen, en zo ontstond een nieuw probleem: met welke autoriteit kon deze ‘vervreemde’ acteur gezaghebbend commentaar leveren op zijn eigen rol, laat staan op die van de anderen of op de werkelijkheid die, middels de theatrale ‘fabel’, voor het publiek gerepresenteerd werd. Brecht zelf zou zijn hoofd blijven breken over deze epistemologische impasse, die niet met een simpele verwijzing naar een ‘dialectisch proces’ viel op te lossen. [20] Een gelijkaardig probleem duikt in het postmodernisme op voor de Episierung van het materiaal, waar Brecht al op aandrong: de constructie van een verhaal dat verteld, en niet ‘beleefd’ wordt door zich inlevende acteurs. Praktijken als die van de Wooster Group probeerden, net als die van de beschreven Vlaamse en Nederlandse tachtigers, diezelfde kritische distantie tot hun materiaal – tekst, ruimte, lichaam, objecten… – te creëren, maar dan wel door de lineaire vertelling – het drama, het personage – stuk te breken, formeel en dramaturgisch. Het besef dat een epische vorm niet noodzakelijk de theatraliteit politiek maakt [21], drong bij deze theatermakers definitief door. Brecht was hier slechts een hulpmiddel om de moeilijke, maar evidente claim op artistieke én maatschappelijke legitimiteit en relevantie hard te maken. Deze generatie bevond zich namelijk in een toestand die Jameson bijna als fataal omschrijft, als een ontploffing waarbij de granaatscherven van de cultuur in het gehele sociale weefsel doordrongen, om op die manier de politiek-economische hegemonie ook discursief te bevestigen en te versterken. [22] Ook de generatie van 1980 stuitte daarbij op de paradox van Brecht: episch theater, dat de veranderbaarheid van de samenleving blootlegt, veronderstelt een bewuste kijkhouding (een kwestie van de ‘bovenbouw’ dus, voor marxisten) die pas kan ontstaan als die samenleving zelf in haar ‘onderbouw’ reeds veranderd is. [23] De modernistische avant-garde zette, in haar ‘sublieme’ missie, in op de transgressie van de laatkapitalistische cultuur, de postmodernisten echter kozen voor een andere strategie, die kunstcriticus Hal Foster ‘resistent’ noemt, een esthetica waarbij onderzoek gevoerd wordt naar de processen en apparaten van de bestaande culturele hegemonie. [24] Als de postmodernistische theatervormen van de jaren 80, in Vlaanderen en elders, niet altijd samenvielen met de articulatie van de laatkapitalistische cultuur – die, als we Jamesons analyse volgen, als een virus in elk kunstwerk rondzwierf – dan is dat omdat de makers bewust met de paradox van Brecht omgingen. Ze legden de mechanismen van de representatie bloot en deden dit met historische dan wel eigentijdse tools – met trekken, touwen en slecht zittende kostuums, of met digitale middelen. Ze toonden het burgerlijk comfort én de kritiek daarop (Scribe versus Claus, Goethe versus Büchner, bedrijfsseminaries versus pornografie enzovoort) in een nevenschikking.
De vraag blijft evenwel of een toepassing van brechtiaanse strategieën, dat wil zeggen de ‘objectivering’ van het theatergebeuren en de onttovering van de alwetende performer, niet ook een fatale depolitisering inhield. Het late kapitalisme weet immers elke kritiek perfect te integreren als culturele openheid. Vandaag vermomt de depolitisering van de cultuur zich in de vorm van een ‘veelzijdig aanbod’ voor een breed publiek, een landschap waarin licht entertainment, verbale scherpte en geraffineerde vormen naadloos in elkaar overgaan. Laat dit nu precies het probleem zijn waar theatermakers – en sommige begenadigde curatoren – vandaag zo sterk mee worstelen. De schuld van de postmodernisten?
 
Noten
1 Johan Thielemans, Het postmoderne theater. Het onverwachte genot van wie in zijn twijfels huist, in Etcetera nr. 2, 1983, pp. 40-45.
2 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999.
3 Katrien Van Langenhove & Wouter Hillaert (red.), Toneelstof III: The Wonder Years, in Documenta, jrg. 27, nrs. 2/3, 2009.
4 Paul De Bruyne, Look back in wonder. Theaterkritiek in de vroege jaren tachtig, in ibid., pp. 229-236.
5 Fredric Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London/New York, Verso, 1998, p. 34 e.v.
6 Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in Gesammelte Schriften I/2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, pp. 608-609. Benjamin concipieert de historische ervaring als Nachbild van de hoogkapitalistische moderniteit.
7 Jameson, op. cit. (noot 5), p. 73 e.v.
8 Richard Schechner, The End of Humanism: Writings on Performance, New York, PAJ Books, 1982; en David Savran, The Death of the Avantgarde, in The Drama Review (T187), vol. 49, nr. 3 (2005), pp. 10-41.
9 Klaas Tindemans & Karel Vanhaesebrouck, ‘We’re in a Cage, but it’s a Very Big Cage’. An Interview with Richard Schechner and Carol Martin, in: Paul De Bruyne & Pascal Gielen (red.), Community Art. The Politics of Trespassing, Amsterdam, Valiz, 2011, pp. 211-235.
10 Marianne Van Kerkhoven, Kleine rondedans der structuren. Vingeroefeningen omtrent ambacht en anarchie, bureaucratie en vervreemding, in: Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater, Leuven, Uitgeverij Van Halewyck, 2002, pp. 39-45.
11 Marianne Van Kerkhoven, ‘Der Augenblickdenker’. Nieuwe creatieve werkmethoden, in Documenta, op. cit. (noot 3), pp. 177-192.
12 Een uitgebreide reconstructie van Route 1& 9 (The Last Act), met interviews en analyses, is te vinden bij David Savran, Breaking the Rules: the Wooster Group, New York, Theatre Communications Group, 1986, pp. 9-45.
13 Philip Auslander, Task and Vision. Willem Dafoe in LSD, in: id., From Acting to Performance. Essays in Modernism and Postmodernism, London/New York, Routledge, 1997, pp. 39-45.
14 Adri De Brabandere, Jan Fabre (Kritisch Theater Lexicon), Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1997, p. 32.
15 Jean-Marc Adolphe, From Epigonentheater to Invictos. The Birth of an Artist’s Theatre, in: Christel Stalpaert, Frederik Le Roy & Sigrid Bousset (red.), No Beauty for Me There Where Human Life Is Rare. On Jan Lauwers’ Theatre Work with Needcompany, Gent/Amsterdam, Academia Press/International Theatre & Film Books, 2007, p. 48.
16 Voor een gedetailleerde analyse: zie Luk Van den Dries, Omtrent de opvoering. Een pragmasemiotische benadering van opvoeringsanalyse, getoetst aan enkele Heiner Müller-producties in Vlaanderen (doctoraatsthesis), Antwerpen, 1991, pp. 521-585.
17 Voor een tegensprekelijke kritiek op Decortes Torquato Tasso, zie Ludo Verbeeck & Klaas Tindemans, Goethe ondanks Goethe, in Etcetera nr. 2, 1983, pp. 6-14.
18 Over deze voorstellingen, zie Klaas Tindemans, Maatschappij Discordia – Concertant theater, in Etcetera nr. 17, 1987, pp. 60-61; Erwin Jans, Maatschappij Discordia – ‘Scribe/Claus’, in Etcetera, nrs. 21-22, 1988, pp. 89-90.
19 Philip Auslander, Toward a Concept of the Political in Postmodern Theatre, in: id., op. cit. (noot 13), pp. 58-72.
20 Zie Timothy J. Wiles, The Theater Event. Modern Theories of Performance, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1980, pp. 80-86.
21 Hans-Thies Lehmann, Remarks on the Possibility of Thinking the Political in Theatre, in: Geert Opsomer & Marianne Van Kerkhoven (red.), Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd, Brussel, Vlaams Theater Instituut & Het Theaterfestival Vlaanderen, 1998, p. 11.
22 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, in New Left Review nr. 146, 1984, p. 87 (geciteerd bij Auslander, op. cit. (noot 13), p. 59).
23 Carlos Tindemans, Brecht: ratio en theater, typoscript voor Streven, http://depot.vti.be/dspace/bitstream/2147/2594/1/CT_STR3_20070917_101327.pdf (24-7-1972), p. 2.
24 Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Port Townsend (WA), Bay Press, 1985, p. 153 (geciteerd bij Auslander, op. cit. (noot 13), p. 60).