De bodem en de blik
Jean-Marc Bustamante en het landschap
In 1993 installeerde de Franse kunstenaar Jean-Marc Bustamante een op het eerste gezicht vredig, maar in werkelijkheid uiterst giftig werk in de bibliotheek van de Oostberlijnse Humboldt-Universiteit. Aan weerszijden van een monumentaal glas-in-loodraam waarop een heroïsche Lenin bouwvakkers aanmoedigt, plaatste Bustamante met bladgoud vergulde schotten in grote nissen die hij op ongeveer drie meter hoogte van een betonnen tegel voorzag. De gouden uitsparingen lijken op de absides van een Byzantijnse kerk; de betonnen tegels zweven als het ware verheerlijkt op de gouden achtergrond, zoals Christus in de kerk. Het nederige bouwmateriaal wordt tot quasi-religieuze proporties verheven; een sarcastisch commentaar op het centrale raam, waarin de arbeid verheerlijkt, het profane gesacraliseerd wordt.
Het pittoreske
Dit werk, “Lenin in the sky”, lijkt niet veel te maken te hebben met Bustamantes preoccupatie met het landschap, waarop we in dit artikel nader willen ingaan. In deze installatie is echter een dialectiek werkzaam, die fundamenteel is voor Bustamantes omgang met paysage en site. Om dit te verduidelijken, keren we eerst terug naar het begin, meer bepaald de cibachrome-foto’s die Bustamante in de late jaren ’70 maakte. Op deze “Paysages” zijn zuidelijke landschappen te zien, die door een irriterende combinatie van eigenschappen de aandacht trekken. De foto’s zijn uiterst scherp, eigenlijk te perfect; Bustamante laat alles zo gedetailleerd mogelijk zien en geeft niet, zoals gebruikelijk, de illusie van diepte door bepaalde partijen wat vager te laten dan andere. Bovendien ligt de horizon meestal hoog en blokkeert een boom of een ander object op de voorgrond het panoramische uitzicht. De blik lijkt te botsen tegen een hyperreële wereld, een tot aan het onwezenlijke concreet landschap. De manisch nauwkeurige blik maakt het geziene paradoxaal genoeg tot een fata morgana, tot een irreëel beeld dat elk moment in het niets lijkt te kunnen oplossen. Met wat goede wil had Bustamante landschapsfoto’s kunnen maken in de traditie van the picturesque. Het heuvelachtige landschap met zijn zonovergoten begroeiing leent zich daar heel goed voor. Bustamante verwijst weliswaar naar de traditie van het pittoreske, maar vooral om zijn twijfels en problemen dienaangaande duidelijk te maken.
Het pittoreske landschap dook in de 17de eeuw in de schilderkunst op, bijvoorbeeld in het werk van Claude Lorrain; het was gebaseerd op een werkelijk landschap, het Italiaanse, dat geïdealiseerd werd, en bovendien voorzien van enige mythologische opsmuk. In de 18de eeuw inspireerde deze aanpak de Engelse en daarna de continentale tuinkunst; ook de omgeving moest nu worden vormgegeven als een schilderij. De tuinen moesten picturesque worden, de natuur op onopvallende wijze veredeld, harmonischer en perfecter gemaakt. De reële buitenwereld werd gesublimeerd tot een volmaakt beeld; de ongewenste, storende details werden weggelaten, het ‘toevallige’ vervangen door het ideale en volmaakte.
In het pittoreske landschap transformeert de mens het natuurschoon tot een vorm van kunst-schoonheid. Terwijl de mens de natuur zou kunnen aangrijpen om een glimp op te vangen van wat aan zijn categorieën ontglipt, tracht hij haar, volgens Theodor W. Adorno, krampachtig menselijk te maken. Juist omdat het subject zich bedreigd voelt door de raadselachtige zelfgenoegzaamheid van de natuur, wil hij haar in beelden omzetten. Adorno bestrijdt Hegels opvatting, dat het natuurschoon onvolmaakt is en idealisering behoeft. “Untergeordnet aber ist das Naturschöne in denen, die es preisen, nicht an sich”, aldus Adorno. (1) Als de mens de natuur verheerlijkt, onderwerpt hij haar. De kunst van het modernisme daarentegen, die zich van natuurweergave onthoudt, benadert volgens Adorno het zwijgende, intentieloze van de natuur. (2) Overigens moet onder ‘natuur’ niet uitsluitend het zogenaamd ongerepte begrepen worden, maar ook het landschap waarin oorspronkelijke elementen met de resultaten van menselijke ingrepen coëxisteren. Als een Europeaan ‘de natuur’ in trekt, betreft het meestal een cultuurlandschap met veel groen. Men zou kunnen stellen dat een cultuurlandschap des te minder natuurlijk is, naarmate er getracht wordt om een natuurlijk landschap te benaderen. Misschien zijn de landschappen van Bustamante, waarin min of meer lukraak huisjes en ruïnes geplempt zijn, met hun aura van toevalligheid wel betere equivalenten van ongerepte natuur dan de nauwkeurig geplande en aangeplante bossen van het hedendaagse Europa.
Ook van het land van Bustamante kunnen foto’s genomen worden voor toeristische folders, die tegenwoordig nog steeds volgens de beproefde esthetiek van het pittoreske worden vervaardigd. Bustamante zelf verhindert echter systematisch dat in zijn foto’s een dergelijke esthetisering plaatsvindt. Juist in de spanning tussen het onderwerp (een potentieel ‘mooi landschap’) en de uitvoering (de klinische en verbrokkelde blik) ligt de kracht van zijn “Paysages”. Wat de uitvoering betreft, grijpt Bustamante terug naar de realistische landschapskunst van de 19de eeuw, bijvoorbeeld sommige werken van Constable of van de Barbizon-schilders. Minder idealiserende landschappen, met oog voor het onvolmaakte, wisselden zij echter af met meer ‘schilderachtige’ werken.
Bustamante weigert clichématige compositieschema’s en besteedt in hoge mate aandacht aan details, en dit ten koste van het geheel. Door zijn klinisch oog verdrijft de kunstenaar de voor het pittoreske benodigde vaagheid en harmonie. Hij kiest voor de materie in plaats van voor het beeld, vandaar de hoge horizon, zodat de aarde goed te zien is, vandaar de bomen en bouwsels die op de voorgrond het uitzicht belemmeren. In een recent interview refereert Bustamante inderdaad aan zijn “vroege relatie met de materie, met de aarde, de bouwfunderingen en bouwruïnes, de nooit helemaal voltooide huizen” in zijn Zuidfranse geboortestreek. (3) In plaats van een zogenaamd ongerepte natuur te tonen, fotografeert Bustamante landschappen waarin de mens sporen heeft achtergelaten. Het streng geometrische fundament van een huisje in een verder nogal wilde omgeving is de futiele poging van de mens om orde te scheppen. Door de toevallig aandoende plaatsing van de bouwseltjes worden ze onderdeel van ‘een nieuwe vorm’ van natuur. Lijken deze bouwsels van verre enigszins op de ruïnes en tempeltjes die in pittoreske schilderijen en tuinen aangetroffen kunnen worden, dan wordt deze connotatie door hun primitiviteit en kaalheid vakkundig gesaboteerd.
Het informele
Het contrast tussen en het samengaan van geometrische orde en natuurlijke ordeloosheid speelt ook in Bustamantes “Bac à sable” (1990). Voor Robert Smithson, al even gefascineerd door sites en paysages als Bustamante, was de inhoud van een zandbak een symbool van entropie, van de almaar toenemende chaos in het universum. (4) Deze beroemde uitlating moet haast wel meespelen in dit werk van Bustamante, maar nog belangrijker lijkt het horizontale, platte karakter van de zandbak. Geometrie en vormeloze natuur gaan samen in de horizontaliteit, die ervoor zorgt dat de site geen landschap wordt. De zandzee is een plek die ontsnapt aan de gesublimeerde blik van het pittoreske; hier heerst de vormeloosheid, het informele.
Rond 1930 introduceerde Georges Bataille de term “l’informe” in zijn tijdschrift “Documents” als tegenpool voor het gesublimeerde, verticale beeld waarop de kunst zou zijn gebaseerd. De mens zou in de kunst zijn horizontale, dierlijke verleden willen verdringen en de materie, het vormeloze en abjecte afzweren door het beeld. Batailles strijd hiertegen maakte deel uit van zijn kruistocht in naam van de materie tegen filosofisch idealisme en grootse ideeënstelsels: “La matière basse est extérieure et étrangère aux aspirations idéales humaines et refuse de se laisser réduire aux grandes machines ontologiques résultant de ces aspirations.”(5)
Informe staat volgens Bataille voor alles wat buiten het bereik van de schoonheid of het geïdealiseerde menselijke zicht op de wereld valt: monsterlijke gedrochten evenzeer als de grond met al zijn kruipend (on)gedierte en uitwerpselen. In de tekst “Le gros orteil”, waarin de term informe weliswaar niet expliciet voorkomt, concentreert Bataille zich op de grote teen, die hij quasi als de achilleshiel van het menselijk idealisme ziet. “Mais quelque soit le rôle joué par l’érection de son pied, l’homme, qui a la tête légère, c’est à dire élevée vers le ciel et les choses du ciel, le regarde comme un crachat sous prétexte qu’il a le pied dans la boue.” (6) De voet in de modder wijst de mens op de onzinnigheid van zijn hersenspinsels, die gebaseerd zijn op het feit dat hij rechtop ging lopen en aldus de dingen van een afstand zag. De afstandelijke blik ligt aan elk idealisme ten grondslag.
Hoewel Bustamantes werk nauwelijks iets te maken heeft met de obsessieve aandacht voor de lichamelijkheid en het abjecte, die men in het werk van Bataille aantreft, is er ook bij hem sprake van een conflict tussen enerzijds horizontaliteit en materie en anderzijds verticaliteit en beeld. De zandbak is het meest uitgesproken voorbeeld van een oppositie tegen het beeld. Toch werkt Bustamante met een dusdanig fijn en licht zand, dat het geheel (afhankelijk van de lichtval) soms welhaast onstoffelijk aandoet. De informele massa wordt een soort waas, een niemandsland tussen materie en beeld.
Het is opmerkelijk dat Bustamante ook met betrekking tot de fotografie het feitelijke, de materie wil benadrukken. Enerzijds is “een foto (…) ook een vel papier, materiaal en geen raam” (7), anderzijds ziet ook Bustamante dat “haar materiaal, het fotopapier, tamelijk arm” is en zichzelf ten behoeve van een illusie wegcijfert. (8) De foto streeft er altijd naar om de materialiteit ten gunste van het beeld te verminderen. Naast de landschapsfoto’s bestaat het oeuvre van Bustamante uit werken die het horizontale benadrukken, zoals voornoemde “Bac à sable” en de “Sites”. Het hierboven besproken werk, “Lenin in the sky”, vat de spanning in Bustamantes werk tussen materialiteit en beeld als het ware samen: de betonnen tegels, normaliter horizontaal, ‘aards’ toegepast, zweven hier in een gouden hemel, tot icoon getransformeerd.
De laatste jaren werkt Bustamante steeds meer met verticale vormen, met “erectie in letterlijke zin”. (9) De “Arbres de Noël” (1994), met rode menie beschilderde metalen sjablonen, komen volgens de kunstenaar voort uit een behoefte om met pijl- of fallusvormen te werken, die uiteindelijk de vorm van geabstraheerde kerstbomen hebben aangenomen. (10) Anders dan bij “Bac à sable” gaat het hier niet zozeer om een site, een plek, maar meer om een tableau, om een beeld.
Een ander recent werk, de installatie “Serena” in het Rietveld-paviljoen van het Museum Kröller-Müller, speelt eveneens met de spanning tussen de plek en het beeld. “Serena” bestaat uit een groene buis die zich met talloze bochten door het paviljoen slingert; ze begint ergens in de lucht, gaat door een aantal wanden heen en eindigt tenslotte weer buiten in het niets. Het werk nodigt in eerste instantie uit om aan de hand van de groene slang het gebouwtje (dat met zijn openheid en onbewoondheid aan de halfvoltooide bouwsels uit Bustamantes geboortestreek doet denken) te verkennen, en zo onvermoede aspecten van deze plek te ontdekken. De buis is echter niet aangelegd om mooie effecten op te leveren als men haar loop volgt. Haar bochten zijn van dichtbij niet bijzonder fraai en zij drukt de kijker regelmatig met de neus op de door haar doorkruiste muren. Als men het geheel daarentegen van enige afstand bekijkt, vormen de nu zeer elegante kronkels van de groene sliert een prachtig geheel met het gebouw. Terwijl de zwervende blik in het bouwwerk niet tot een synthese kan komen, zich geen beeld vormt maar slechts feiten verzamelt, wordt van een afstand het geheel moeiteloos een tableau. Aldus worden de harde feiten gesublimeerd, tot een beeld gemaakt, analoog aan de tegels van “Lenin in the sky”. Bustamante heeft eens gezegd dat hij gebouwen in de eerste plaats als visuele ensembles ziet, niet als constructies; dit geldt voor zijn foto’s, maar ook voor deze installatie.
Wellicht geven werken als “Arbres de Noël” en “Serena” aan dat Bustamante meer naar een benadrukking van het beeld dan van de plek, van de aarde is gaan overhellen. Toch blijft hij wantrouwig tegenover de behoefte van de menselijke blik om de natuur te onderwerpen, haar tot een pittoresk ensemble te doen versmelten; op de tentoonstelling in Wolfsburg waar de “Arbres de Noël” werden tentoongesteld, liet hij ook een reeks “Tableaux” uit 1991 zien, met als motief een zuidelijke rij cypressen, die bot de blik tegenhoudt, hem belet in de diepte af te dwalen. De beschouwer moet zich concentreren op de details van de langgerekte bomen. Zo blijft ook het verticale steken in anti-beeld, in materie zonder vorm.
Noten
(1) Theodor W. Adorno, “Ästhetische Theorie”, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973, p. 118.
(2) Ibidem, p. 121.
(3) Hans Rudolf Reust, “Jean-Marc Bustamante – Mennigerot”, in: “Kunstforum”, 130, mei-juni 1995, p. 295.
(4) Robert Smithson, “The monuments of Passaic”, in: “Artforum”, VI, nr. 4, december 1967, p. 51.
(5) Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, in: “Documents”, Parijs, Mercure de France/Gallimard, 1968, p. 103.
(6) Georges Bataille, “Le gros orteil”, in: op. cit., p. 76.
(7) Edna van Duyn, “Jean-Marc Bustamante”, in: “Metropolis M”, nr. 3, zomer 1990, p. 25.
(8) Hans Rudolf Reust, op. cit., p. 306.
(9) Ibidem, p. 297.
(10) Ibidem, p. 297.
Het Stedelijk Van Abbemuseum publiceerde recentelijk een boek gewijd aan het werk Jean-Marc Bustamante. Het is verkrijgbaar bij het Van Abbemuseum, P.O. Box 235, 5600 AE Eindhoven, 040/75.52.75. “Serena” van Jean-Marc Bustamante was tot 31 oktober te zien in de beeldentuin van het Rijksmuseum Kröller-Müller, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo, 31.85/91.241.
