De broederschap van het talent: de vriendschap van Emile Zola en Paul Cézanne

“Ik heb laatst gedroomd dat ik een mooi boek had geschreven, een subliem boek, dat jij had geïllustreerd met mooie, sublieme prenten. Ons beider namen schitterden tezamen in gouden letters op het titelblad en bleven zo, onafscheidelijk verbonden door de broederschap van het talent, bewaard voor het nageslacht. Het is helaas alleen nog maar een droom.”

Émile Zola was nog geen 20 jaar oud toen hij zijn droom beschreef in een brief aan zijn vriend Paul Cézanne. De droom is nooit werkelijkheid geworden. De intense vriendschap van de twee jongens van wie de eerste een van de belangrijkste Franse schrijvers van de 19de eeuw zou worden en de ander een van de grootste Franse schilders ooit, heeft nooit tot een artistieke samenwerking geleid. Persoonlijke vriendschap impliceert geen artistieke verwantschap, maar kan het ontbreken daarvan wel een tijdlang maskeren. De vriendschap van Cézanne en Zola, begonnen op de schoolbanken van het Collège Bourbon in Aix-en-Provence, heeft meer dan dertig jaar standgehouden en misschien is ze wel nooit helemaal verbroken.

Aix-en-Provence (1852-1858)

Najaar 1852. Het Collège Bourbon, in Aix-en-Provence. Op het schoolplein wordt de twaalfjarige Émile Zola gepest door medeleerlingen; hij is een miezerig, bijziend jongetje dat spreekt met een Parijs accent, hoewel hij al sinds zijn derde jaar in Aix woont: zo zegt hij boul’vard in plaats van bouleuvard. Dat is natuurlijk helemaal fout. Een grote jongen uit een hogere klas schiet hem te hulp. Die jongen heet Paul Cézanne. De volgende dag gaat een verlegen Émile naar het huis van Paul om hem als dank een mandje appelen te brengen. Het is het begin van een bijzondere en langdurige vriendschap.

Het is een mooi verhaal. Maar het is bijna zeker niet waar. In haar levensbeschrijving van Zola stelt diens dochter het verhaal als waar gebeurd voor, maar kennelijk heeft zij het niet rechtstreeks van haar vader gehoord: zij verwijst naar de biografie van Cézanne door diens vriend Joachim Gasquet. Die geldt als een onbetrouwbare bron. Zola zelf maakt in elk geval geen melding van het incident in zijn herinneringen aan zijn schooljaren: “Zeker, het ging er ruw aan toe op het Collège in Aix. We tutoyeerden elkaar maar we slachtten elkaar ook af. De nieuwelingen moesten zich invechten.” Maar dat vindt hij niet zo erg: “De school staalt het karakter. Daar gaat het om.”

Rond het midden van de 19de eeuw was Aix een door en door klerikale provinciestad. Op een bevolking van 24.000 inwoners telde de stad meer dan 600 priesters, fraters en nonnen, drie priesteropleidingen en talloze kloosters. Het Collège Bourbon was de enige openbare school voor voortgezet onderwijs. Het had ongeveer 250 leerlingen, de rooms-katholieke scholen hadden er viermaal zoveel. De keus voor het Collège Bourbon was er een voor intellectuele onafhankelijkheid.

In het geval van Émile is die keus verklaarbaar vanuit zijn achtergrond. Zijn vader, François Zola, was ingenieur, overtuigd aanhanger van modernisering, economische ontwikkeling en vooruitgang. Hij was de ontwerper van de barrage Zola, een dam en stuwmeer in de rotsen bij de Mont Sainte-Victoire die de watervoorziening van Aix in de hete zomermaanden moest waarborgen. François Zola stierf voordat het ontwerp kon worden uitgevoerd. Émile was toen zeven jaar oud. Zijn moeder heeft ongetwijfeld gehandeld in de geest van zijn vader door Émile naar het Collège Bourbon te sturen.

Pauls vader, Louis-Auguste Cézanne, was een sociale ‘stijger’. Hij begon als hoedenmaker en maakte fortuin als bankier. Hij verlangde zonder veel succes naar acceptatie door de aristocratische elite van Aix. Maar hij was óók republikein en moest niets hebben van de monarchale opvattingen van die elite.

Waarschijnlijk hebben Zola en Cézanne al vroeg verwante zielen in elkaar herkend. Zij hadden een grote literaire belangstelling én aanleg gemeen. Dat verbond hen met één van hun medeleerlingen, Jean-Baptistin Baille, die bij Cézanne in de klas zat. Het werd een intense jongensvriendschap. Op school werd het drietal al gauw ‘de onafscheidelijken’ genoemd.

De jongens waren alledrie briljante leerlingen. Dat bleek wel aan het eind van het schooljaar bij de toekenning van de prijzen aan de besten van de klas. Cézanne en Zola blonken vooral uit in Grieks, Latijn en klassieke Franse literatuur, Baille daarnaast ook in wiskunde.

Omstreeks 1850 was het niet moeilijk om je in Aix te vervelen. De jongens maakten dan ook van elke vrije dag gebruik om eropuit te trekken, de vrije natuur in. “ […] we hadden behoefte aan frisse lucht, volle zon, afgelegen voetpaden in diepe ravijnen.” Ze maakten eindeloze wandeltochten door de bergen, ze gingen zonder veel succes op jacht, ze visten en baadden in bergstromen. Ze maakten een kampvuur en soms overnachtten ze in een schuur of in een grot. Ze waren bij elkaar en voelden zich vrij. Zola heeft zijn leven lang de herinneringen aan die gelukkige dagen gekoesterd. Hij evoceert ze bij verschillende gelegenheden in zijn werk.

Ook voor Cézanne was het een bepalende periode in zijn leven. Zo wordt het thema van de baders (hij heeft 115 schilderijen op dit thema gemaakt) wel gezien als een verwijzing naar zijn ‘heidense jeugd’. Maar dat blijft speculatie: een direct biografisch verband is niet aantoonbaar.

De onafscheidelijken deden meer dan ’s morgens jagen en ’s middags vissen. “Wij hadden boeken in onze zakken en in onze tassen. Een jaar lang heerste Victor Hugo over ons als een absolute vorst. […] hij bracht ons in verrukking door zijn machtige retoriek. Wij kenden hele stukken vanbuiten en wanneer we ’s avonds in de schemering naar huis gingen, stapten we voort op de maat van zijn sonore verzen. Toen, op een ochtend, bracht een van ons een deeltje van Musset mee. Het lezen van Musset deed ons hart ontwaken. Huiverend bleven we achter. Onze verering voor Hugo kreeg een vreselijke slag.”

Natuurlijk schreven de jongens ook zelf gedichten. Zola had een hoge dunk van Cézannes literaire talent, dat hij groter achtte dan het zijne. Maar Cézanne wilde schilder worden en, zo meende Zola, je kunt ook dichter zijn met het penseel.

Aan het symbiotische leven van de drie onafscheidelijken kwam een einde in 1858. Zola’s moeder, achtervolgd door financiële problemen na de dood van haar man, was eind 1857 naar Parijs vertrokken om van daaruit haar zaken beter te kunnen behartigen. Émile volgde haar in februari 1858. Hij beloofde zijn vrienden dat hij terug zou komen in de zomervakantie.

Parijs (1858-1862)

Zola’s verhuizing naar Parijs leidde bij hem en bij Cézanne tot een rouwproces dat we kunnen volgen in de bewaard gebleven brieven die ze elkaar schreven. Op 9 april 1858 schrijft Cézanne: “Sinds je Aix hebt verlaten heeft een sombere stemming zich van mij meester gemaakt.” Vol nostalgie herinnert hij zijn vriend, op rijm, aan hun gemeenschappelijke zwem- en jachtpartijen en, in proza, aan de pijnboom aan de oever van de Arc, een riviertje bij Aix, waaronder zij beschutting zochten tegen de zon: “O, mogen de goden hem bewaren voor de noodlottige aanval door de bijl van de houthakker!” Cézannes brieven aan Zola in deze jaren wisselen op een verbluffende manier poëzie met proza af, en bevatten vaak tekeningen waarin hij hun vroegere avonturen uitbeeldt.

Zola had vreselijk heimwee naar Aix; op 14 juni 1858 schrijft hij, na de voordelen van Parijs en de nadelen van Aix te hebben opgesomd: “En ondanks dat alles geef ik de voorkeur aan Aix boven Parijs. Zouden het soms de vrienden zijn die ik daarginds heb achtergelaten die mij doen verlangen naar het land van de bouillabaisse en deaïoli?” En anderhalf jaar later, op 9 februari 1860: “Sinds ik in Parijs ben, heb ik geen minuut van geluk gekend; ik zie niemand en zit thuis in mijn hoekje met mijn droevige gedachten en soms met mijn mooie dromen.”

Die mooie dromen, we hebben het al gezien, hebben betrekking op een literaire carrière. Voorlopig komt daar niets van terecht. Zola is vóór zijn eindexamen uit Aix vertrokken. In Parijs belandt hij op het befaamde Lycée Saint-Louis, waar hij twee jaar na elkaar zakt voor zijn examen. Hij geeft het dan maar op: de beroemde schrijver heeft nooit zijn bac gehaald! Na een periode van werkloosheid, bittere armoede en depressie krijgt hij een baan bij uitgeverij Hachette. Dat is in 1862. Het is het begin van zijn carrière in de literatuur.

Cézanne slaagt voor zijn eindexamen in de herkansing, november 1858, en gaat onder druk van zijn vader, die hem als opvolger in de zaak ziet, rechten studeren in Aix. Maar hij wil schilder worden en dat kan alleen maar in Parijs. Daar wil zijn vader niets van weten: schilderen is tijdverdrijf, geen beroep waar je geld mee verdient. Cézanne moet zich tevreden stellen met de avondtekenschool in Aix. Zijn brieven aan Zola over de periode 1860-1862 zijn verloren gegaan, maar uit Zola’s antwoorden erop komt naar voren dat Cézanne uiterst onzeker is over zijn schilderkunstig talent, terwijl hij toch niets anders wil dan schilderen. Zola poogt Cézanne te bemoedigen: “Jij! Niet slagen, ik denk dat je je vergist in jezelf.” “Vat moed, pak je penselen opnieuw op en laat je verbeeldingskracht de vrije teugel. Ik heb vertrouwen in je.”

In april 1861 komt Cézanne dan eindelijk toch naar Parijs. Zola is opgetogen: “Ik heb Paul gezien!!! Ik heb Paul gezien”, schrijft hij aan Baille die inmiddels ook in Parijs woont, “snap je dat, hoor je de melodie van die woorden?” Cézanne blijft zes maanden in Parijs, hij bezoekt het Louvre en werkt naar naaktmodel op het atelier Suisse, een ‘vrij’ atelier waarvoor je geen toelatingsexamen hoeft te doen. Hij maakt daar kennis met Camille Pissarro die als eerste Cézannes talent herkent. Tijdens dit eerste verblijf van Cézanne in Parijs treedt een verkoeling op in zijn vriendschap met Zola. Zola heeft het druk. Hij werkt hard aan zijn eigen literaire carrière, hij schrijft verhalen en gedichten. En hij is een behendig netwerker.

Zola maakt er geen geheim van dat hij teleurgesteld is in Cézannes gebrek aan zelfvertrouwen en doorzettingsvermogen: “Paul kan dan wel het talent van een groot schilder hebben, maar hij zal nooit het talent hebben om het ook te worden. De geringste tegenslag brengt hem tot wanhoop”, schrijft hij aan Baille. Van zijn kant is Cézanne er niet van overtuigd dat Zola écht begrip heeft voor beeldende kunst. Zola was daar zelf ook nog niet zo zeker van: in een brief aan Cézanne van april 1860 zegt hij: “Wanneer ik een schilderij zie kan ik mijzelf, die in het beste geval wit van zwart kan onderscheiden, geen oordeel over de penseelstreek toestaan.” De basis van hun vriendschap op school was de gemeenschappelijke liefde voor de poëzie geweest, niet de beeldende kunst.

Wanneer Cézanne naar Aix terugkeert, is het afscheid koel en wordt het contact enige tijd verbroken. In januari 1862 wordt de correspondentie hervat: “Parijs heeft onze vriendschap geen goed gedaan; misschien heeft zij behoefte aan de zon van de Provence”, schrijft Zola, en hij spreekt de hoop uit dat de vriendschap intact blijft.

Parijs 1862-1886

In het najaar van 1862 keert Cézanne terug naar Parijs. Hij heeft nu definitief gekozen voor de schilderkunst. Zijn vader heeft zich daarbij neergelegd en hem een bescheiden toelage toegekend. Cézanne gaat weer werken op het atelier Suisse. Hij doet toelatingsexamen voor de École des Beaux-Arts, de officiële opleiding voor beeldend kunstenaars, maar wordt afgewezen. Nog steeds twijfelt hij aan zijn kunnen. In de jaren ’60 is hij, in de formulering van zijn biograaf John Rewald, “a man who paid for each hour of hope with days of despair”. Cézanne vreest niet alleen te falen in zijn werk, maar heeft ook angst verkeerd te worden begrepen. Wanneer de jury van de Salons tegen het eind van de jaren ’60 enig begrip gaat tonen voor het werk van de jongeren die bekend zouden worden als de impressionisten, blijft Cézanne de officiële mislukkeling. Ook Cézannes schildervrienden, behalve Pissarro, zijn over het algemeen terughoudend over zijn kunst. Maar aan concessies aan de smaak van ‘de massa’ denkt Cézanne geen ogenblik. Aan zijn moeder schrijft hij dat elk werkstuk dat in de smaak valt bij die ‘imbecielen’ per definitie geen kunst kan zijn.

Cézannes boezemvriend Émile Zola gold als de publiciteitschef van de impressionisten. In talloze artikelen heeft hij het voor hen opgenomen. Hoe stond hij tegenover zijn vriend Cézanne als schilder?

In het decennium 1860-1870 maakte Zola een snelle en veelzijdige ontwikkeling door. De jongen die in 1860-1861 voornamelijk op in olijfolie gedoopt stokbrood leefde, zijn jas regelmatig naar de bank van lening moest brengen en op zolderkamertjes met studenten en jonge schilders over kunst en literatuur discussieerde, is aan het eind van het decennium een bekend schrijver, met een verhalenbundel en vier romans op zijn naam, en een strijdbaar kunstcriticus. Hij heeft zijn tijd niet verknoeid, zoals hij zelf tevreden vaststelt.

In 1863 had hij zijn eerste verhalen gepubliceerd. In hetzelfde jaar verscheen, in een provinciale krant, zijn eerste kunstkritiek. In 1866 werd hij kunstcriticus van het Parijse dagblad L’Événement. Er volgde een opzienbarende reeks artikelen over de Salon van dat jaar, waarin Zola de verdediging opnam van de nieuwe lichting moderne jonge schilders van wie hij de meesten persoonlijk kende.

Tussen 1863 en 1881 heeft Zola tientallen artikelen over kunst en besprekingen van tentoonstellingen geschreven. Hij trad daarmee (evenals Baudelaire vóór hem) in de 18de-eeuwse traditie van Diderot, die de kunstkritiek tot zelfstandig literair genre had ontwikkeld. Zola koesterde een grote verering voor Diderot en beschouwde hem als een van de voorouders van het naturalisme. Het zal hem dan ook plezier hebben gedaan dat de criticus Robert Charvay hem, in de bespreking van zijn roman L’Oeuvre, met Diderot vergeleek.

In zijn artikelen geeft Zola meer blijk van interesse in het creatieve proces dan in specifieke schilderkunstige problemen. In een kunstwerk zoekt hij allereerst de persoonlijkheid van de kunstenaar. De kern van zijn betoog is steeds dat een kunstwerk een stukje van de werkelijkheid is, weergegeven door een ‘temperament’; dat ‘temperament’ is méér dan de persoonlijkheid van de kunstenaar, het is diens vermogen een wijze van beschouwen dwingend op te leggen. Het gaat dus niet om een fotografische weergave, maar om een weergave van de werkelijkheid gezien door het oog van de schilder, waardoor wij de werkelijkheid zien zoals we die zonder hem niet zouden zien.

De kunstenaar die volgens Zola bij uitstek dat ‘temperament’ vertegenwoordigt, is Édouard Manet. Niet Cézanne! Zola had in de vroege jaren ’60 weinig waardering voor het werk van zijn vriend. Zijn gebundelde artikelen over de Salon van 1866 zijn weliswaar met een hartelijke brief opgedragen aan “mijn vriend Paul Cézanne”, maar in een briefje uit dezelfde tijd schrijft hij: “Ik heb je niet genoemd in de artikelen, ik draag het boek aan je op. Je bent mijn beste vriend, maar over jou als schílder schort ik mijn oordeel op.” Zola heeft altijd een gereserveerde houding ten opzichte van Cézannes werk bewaard. Zeker, hij had schilderijen van zijn vriend in bezit, maar die had hij cadeau gekregen. In zijn verzamelde beschouwingen over kunst zijn twee opstellen geheel aan Manet gewijd, die bovendien in de andere artikelen vijftigmaal wordt vermeld, tegen Cézanne zevenmaal. En als Zola Cézanne al vermeldt, gaat het bijna nooit over diens werk. Daardoor wekt Zola de indruk dat hij het werk van zijn vriend nog altijd beschouwt als een niet ingeloste belofte. In 1870 weigert hij zelfs aan de kunstcriticus Théodore Duret Cèzanne’s adres te geven omdat deze “nog niet zichzelf gevonden had”. En in zijn laatste artikel over kunst uit 1896 noemt hij Cézanne een “mislukt genie”. Nee, voor de reputatie van de schilder Cézanne heeft Zola niet veel gedaan!

Mocht dat een teleurstelling geweest zijn voor Cézanne, op het persoonlijk vlak bleef hun relatie nog een tijdlang goed. De toon van hun brieven aan elkaar is onverminderd hartelijk. In de jaren ’70 werd Zola een beroemd en rijk man, terwijl Cézanne nog steeds moest rondkomen van de krappe toelage van zijn vader, waarvan hij ook nog zijn vrouw en zoon moest onderhouden. Hij deed in die tijd nooit tevergeefs een beroep op Zola voor financiële steun voor zijn gezin. En ook schroomde hij niet Zola te vragen als tussenpersoon op te treden wanneer hij, in 1885, tot over zijn oren verliefd werd op een geheimzinnige vrouw van wie we verder niets weten. Zola heeft zich in de vriendschap loyaal gedragen.

In de loop van de jaren ’70 verflauwde Zola’s belangstelling voor de beeldende kunst van zijn tijd; na de Salon van 1879 schreef hij nog nauwelijks kunstkritieken. Tezelfdertijd werd Cézanne zekerder van zichzelf en van het doel dat hij in zijn kunst wilde bereiken. Het schilderen van lichteffecten en de weergave van de natuur volstonden voor hem niet meer. De natuur moest niet worden gereproduceerd maar geïnterpreteerd. Dat betekende een verwijdering van het programma van zijn impressionistische vrienden, maar ook van de opvattingen van Zola, die de poëtica van de naturalistische school graag vertaald had gezien in de schilderkunst. Cézanne realiseerde zich steeds meer dat hij en Zola verschillende artistieke doelen nastreefden. Dat moest onvermijdelijk ook gevolgen hebben voor hun persoonlijke verhouding.

Langzamerhand kwam er ook meer waardering voor Cézannes werk. Weliswaar werd hij nog steeds geweigerd voor de Salon, maar de eerste verzamelaars begonnen zich voor hem te interesseren. Naar aanleiding van de derde impressionisten-tentoonstelling in 1877 noemde Renoirs vriend Georges Rivière Cézanne een “groot schilder”: “De onverstoorbare kalmte in al zijn doeken vind je ook terug op Griekse vaasschilderingen.” Dat is wat anders dan de zuinige opmerkingen van Zola in zijn bespreking van diezelfde tentoonstelling. Ook enkele jaren later, bij de bespreking van de Salon van 1880, “worstelt” Cézanne naar het oordeel van Zola nog steeds met “technische problemen”.

Tot 1885 had Cézanne nog regelmatig schriftelijk contact met Zola en ook logeerde hij wel bij hem in diens buitenhuis in Médan, overigens niet tot genoegen van Zola’s vrouw. Cézanne gedroeg zich sociaal weinig aangepast; hij mocht dan de jeugdvriend van Émile zijn, de jeugd was voorbij, vond mevrouw Zola. Anderzijds had ook Cézanne zijn problemen met het echtpaar Zola. Hij voelde zich, zo vertelde hij later aan zijn kunsthandelaar Vollard, niet erg op zijn gemak met al die bedienden en zo’n enorm gebeeldhouwd houten bureau. “Dat gaf me het gevoel dat ik op bezoek was bij een minister.” Na de publicatie in 1886 van Zola’s roman L’Oeuvre werd het contact definitief verbroken.

L’Oeuvre (1886)

In 1869 had Zola aan zijn uitgever Albert Lacroix het plan voorgelegd voor een romancyclus waarin, in de vorm van een familiegeschiedenis, verschillende maatschappelijke milieus ten tijde van het Tweede Keizerrijk (1852-1870) zouden worden beschreven. Naast milieu zou erfelijkheid een rol spelen als bepalende factor voor de opvattingen en gedragingen van de personages. De serie, Les Rougon-Macquart, zou oorspronkelijk tien delen tellen. Uiteindelijk werden het er twintig. Het eerste deel verscheen in 1870, het laatste in 1893.

Een groot commercieel succes werd het zevende deel, L’Assommoir (1877) dat speelt in het Parijse arbeidersmilieu. Er werden zestigduizend exemplaren van verkocht in de eerste twee jaar na verschijnen. Met de opbrengst kocht Zola in Médan, 40 kilometer ten westen van Parijs, een ‘konijnenhok’ zoals hij in een brief aan Flaubert het royale buitenhuis aan de Seine aanduidde. Ook een groot succes werd het dertiende deel, Germinal(1885), waarin Zola de werkomstandigheden van de mijnwerkers in het noorden van Frankrijk aan de kaak stelde. Hij had er zelf veldonderzoek voor gedaan.

L’Oeuvre, een roman over de kunst met als hoofdpersoon de schilder Claude Lantier, is het veertiende deel van deRougon-Macquart. In Zola’s eerste opzet voor de cyclus was al een roman over het Parijse kunstenaarsmilieu voorzien, dat Zola goed had leren kennen in de jaren ’60. In L’Oeuvre beschreef hij nauwgezet het milieu van de beeldende kunstenaars, hun gesprekken in het café Guerbois en hun wandeltochten door Parijs, de werkwijze van de jury voor de Salon, het begin van de professionele kunsthandel, kortom de hele bedrijfstak. Het verhaal beperkt zich tot die wereld, alles wat er in die tijd verder nog gebeurt in de Franse maatschappij blijft buiten beschouwing: de Frans-Duitse oorlog, de val van het keizerrijk en de Communeopstand worden niet genoemd.

Claude Lantier is de meest getalenteerde schilder van een groep jonge kunstenaars waartoe ook zijn jeugdvriend behoort, de jonge schrijver Sandoz. Maar Lantier lost de verwachtingen niet in. Veel verder dan een aantal ‘sublieme’ schetsen komt hij niet, en in zijn streven het meesterwerk te creëren waardoor de beeldende kunst een beslissende vernieuwing zal ondergaan, veronachtzaamt hij vrouw en vrienden. Hij schiet tekort in de vriendschap, in de liefde en ten slotte ook in de kunst. Het ultieme meesterwerk zal nooit worden voltooid en wanneer Lantier zich dat realiseert, pleegt hij zelfmoord.

Algemeen wordt aangenomen dat voor Zola het verhaal Le Chef d’oeuvre inconnu (1837) van Honoré de Balzac als voorbeeld heeft gediend. De overeenkomsten zijn evident: ook Balzacs hoofdpersoon, de schilder Frenhofer, streeft ernaar het volmaakte meesterwerk te creëren, ook hij faalt in dat streven en pleegt vervolgens zelfmoord. Ook bij Balzac offert een schilder de liefde van een vrouw op aan zijn obsessieve betrokkenheid bij zijn werk. Als een ander mogelijk voorbeeld wordt wel Manette Salomon (1867) genoemd, van Edmond en Jules de Goncourt.

Maar L’Oeuvre is geen kopie en ook geen compilatie van ontleningen aan andere schrijvers. Het is Zola’s eigen ‘temperament’ dat aan de roman zijn toon, betekenis en originaliteit verleent. L’Oeuvre is ook geen sleutelroman. In de weinige brieven waarin Zola L‘Oeuvre vermeldt, geeft hij toe dat het boek zeker (auto-)biografische elementen bevat, maar onthult hij niets over de identiteit van de personages. Die zijn, met uitzondering van Sandoz die veel lijkt op Zola, grotendeels fictief.

Dat neemt niet weg dat het boek voor Zola’s vroegere schildersvrienden een teleurstelling was. Claude Monet stuurde Zola een beleefde en uiterst kritische brief. Hij merkt op dat het allicht niet Zola’s bedoeling zal zijn geweest om de impressionisten als mislukkelingen af te schilderen, maar dat dat wel het effect van het boek zou kunnen zijn. Als kampioen van de impressionisten had Zola afgedaan.

Zoals bij elk van zijn boeken stuurde Zola ook een exemplaar van L’Oeuvre aan Cézanne. Die reageerde prompt:

Beste Émile,

Ik ontving zoëven L’Oeuvre dat je zo vriendelijk was me toe te sturen. Ik dank de schrijver van de Rougon-Macquart voor deze mooie herinnering aan vroeger en ik verzoek hem mij toe te staan hem de hand te schudden, denkend aan vroegere jaren.

Geheel de jouwe, in herinnering aan de verstreken tijd,

Paul Cézanne

Echt hartelijk zouden wij zo’n brief niet noemen, maar Cézanne schreef wel vaker dit soort deftige brieven. De brief hoeft dan ook niet gelezen te worden als een afscheidsbrief. De tekst zelf duidt niet op een breuk. Maar hoe de stilte daarna te verklaren? Zola’s biograaf Mitterand ziet die stilte als het gevolg van een ‘fataal misverstand’. Waarschijnlijk is er toch meer aan de hand.

Tot de mythologie rond de vriendschap van Zola en Cézanne behoort het verhaal dat Cézanne zich herkend heeft in de schilder Claude Lantier en daarom met Zola heeft gebroken. Evenals het verhaal over het begin van de vriendschap is ook dit verhaal waarschijnlijk niet waar. Het is nauwelijks denkbaar dat Cézanne zich zou hebben herkend in het personage Claude Lantier. Diens ideeën over kunst waren niet de zijne. De enige overeenkomst tussen Cézanne en Lantier is te vinden in de eerste hoofdstukken van het boek, waarin de onbekommerde jeugdjaren in de Provence van Lantier en Sandoz, Zola’s alter ego, worden beschreven.

Cézanne vond, als we zijn kunsthandelaar Vollard mogen geloven, Lantiers zelfmoord ronduit belachelijk: “Hoe kan [Zola] nou zeggen dat een schilder zelfmoord pleegt omdat hij een slecht schilderij heeft gemaakt? Wanneer een schilderij niet is gelukt, gooi je het toch in de kachel en begin je opnieuw!” Het boek bewees volgens Cézanne dat Zola werkelijk niets van schilderkunst begreep.

L’Oeuvre is op het eerste gezicht een boek over schilders en de schilderkunst. Maar het gaat evenzeer over de relatie tussen beeldende kunst en literatuur. Dat blijkt al in het begin van het boek: Sandoz is op bezoek bij Lantier die werkt aan een schilderij dat hij Plein Air noemt (Zola’s beschrijving doet denken aan Manets Déjeuner sur l’herbe). Die titel, schrijft Zola, “kwam [Sandoz], die ondanks zichzelf soms geneigd was een literair element in de schilderkunst te introduceren, als te technisch voor. Want zo’n titel betekent toch helemaal niets.” [mijn cursivering] Waarop Lantier antwoordt: “Het hoeft toch niet iets te betekenen.” Zola is niet geïnteresseerd in techniek en compositie, maar in het verhalend aspect van het werk. Voor de autonomie van de schilderkunst had hij geen begrip.

Claude Lantier tracht de natuur te overstijgen en de beeldende kunst in de plaats van de natuur te stellen – en hij mislukt in dat streven. Sandoz daarentegen postuleert de superioriteit van de (naturalistische) literatuur tegenover de beeldende kunst.

Claude Lantier is grotendeels fictie. Dat begreep Cézanne ook wel: het personage Claude Lantier moest passen in het kader van de roman. Maar Cézanne wist ook heel goed hoe Zola dacht over beeldende kunst in het algemeen en zijn kunst in het bijzonder; ook dat vond hij terug in L’Oeuvre. Hij voelde zich gegriefd in zijn kunstenaarschap en in zijn vriendschap met Zola.

Cézanne had na een lange periode van zoeken zijn ‘waarheid’ gevonden in de exclusiviteit van de schilderkunst. Zijn kunst vormde een in zichzelf besloten, picturale werkelijkheid. Voor Zola was de ‘waarheid’ van de literatuur gelegen in maatschappelijke, politieke en juridische waarheid en rechtvaardigheid. Zijn boeken verwijzen naar een werkelijkheid die buiten de literatuur ligt, wat al blijkt uit de ondertitel van de Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. De onverenigbaarheid van hun artistieke overtuigingen moest op den duur gevolgen hebben voor hun persoonlijke relatie.

Epiloog

Het is niet bekend of Zola nog heeft gereageerd op Cézannes laatste brief. Wel staat vast dat Zola en Cézanne elkaar hierna nooit meer hebben gesproken. Dat betekent echter niet dat hun gevoel van verbondenheid geheel verdwenen was. Zola heeft regelmatig bij gemeenschappelijke vrienden uit Aix geïnformeerd hoe het met Cézanne ging. En ook Cézanne heeft tegenover bezoekers meermaals getuigd van zijn vriendschappelijke gevoelens voor Zola. Maar artistiek en persoonlijk waren ze van elkaar vervreemd en leefden ze in verschillende werelden. Beiden hebben toen de gelegenheid zich voordeed geweigerd elkaar te ontmoeten. Toen Zola in 1896 in Aix was, heeft hij nagelaten Cézanne te bezoeken. En in 1898, in Parijs, weigerde Cézanne zich door Joachim Gasquet te laten meetronen naar Zola.

Toen Cézanne in 1895 zijn eerste, zeer succesvolle, solotentoonstelling had, bij Vollard in Parijs, heeft Zola zich er niet laten zien. Op 2 mei 1896 publiceerde hij zijn laatste kunstkritiek in Le Figaro. Het is een terugblik: “Dertig jaar zijn voorbijgegaan en ik heb mijn belangstelling voor de schilderkunst een beetje verloren.” Hij neemt maximaal afstand van de impressionistische schilders die hij vroeger zo vurig had verdedigd, en van zijn “broeder Paul Cézanne” die hij een groot maar mislukt schilder noemt. Cézanne heeft erg zijn best gedaan om dat artikel te bemachtigen, maar hij kan het onmogelijk met plezier hebben gelezen.

Over Zola kun je niet spreken zonder de Dreyfusaffaire ter sprake te brengen. De joodse kapitein Alfred Dreyfus wordt in 1894 ten onrechte veroordeeld tot levenslange verbanning wegens spionage voor Duitsland. Antisemitische sentimenten hebben aantoonbaar een rol gespeeld bij het proces. De ‘Affaire’ splijt de Franse samenleving in Dreyfusards en anti-Dreyfusards. Cézanne, inmiddels teruggekeerd in de schoot van de rooms-katholieke kerk en niet vrij van antisemitisme, is anti-Dreyfusard. Zola, al in de jaren ’60 op de bres voor waarheid en recht, geraakt overtuigd van de onschuld van Dreyfus. In januari 1898 publiceert hij J’accuse, zijn geruchtmakende open brief waarin hij betoogt dat Dreyfus onschuldig veroordeeld is en de procesgang aan de kaak stelt. Zola wordt veroordeeld tot een geldboete en een gevangenisstraf van een jaar wegens belediging van de eer van het Franse leger. Om de gevangenis te ontlopen gaat hij in ballingschap naar Londen. In juni 1899, na de (eerste) herziening van het proces-Dreyfus, keert hij terug naar Parijs; de felicitaties en bloemstukken stromen binnen in zijn appartement in de rue de Bruxelles. Maar van Cézanne taal noch teken!

Op 29 september 1902 sterft Zola door kolendampvergiftiging in zijn Parijse appartement. Bij de begrafenis wordt de koets met het stoffelijk overschot gevolgd door een immense menigte. Alfred Dreyfus loopt vooraan in het cortège. Een delegatie van mijnwerkers, in werkkleding, volgt “Germinal! Germinal!” scanderend de baar.

Wanneer Cézanne het nieuws van Zola’s dood verneemt, barst hij in tranen uit en sluit zich voor de rest van de dag op in zijn atelier. Vier jaar later, op 23 oktober 1906, sterft hij, 67 jaar oud. Zijn vrouw en zoon, hoewel tijdig gewaarschuwd, komen pas na zijn dood aan in Aix. De begrafenis vindt in kleine kring plaats.

In de verzameling van de Bibliothèque Méjanes, de stadsbibliotheek van Aix-en-Provence, bevindt zich de buste van Zola, vervaardigd door de vriend van zijn jeugd, de beeldhouwer Philippe Solari. In 1926 schenkt de kunsthandelaar Ambroise Vollard een bronzen portretkop van Cézanne aan de bibliotheek. Sindsdien zijn Cézanne en Zola toch weer verenigd in Aix-en-Provence.

Bibliografie

Werken van Zola:

Émile Zola, Souvenirs, in: Contes à Ninon et Nouveaux Contes à Ninon Contes, Paris, Bernouard, 1927.

Émile Zola, Alfred de Musset, in: Documents littéraires: Études et portraits, Paris, Charpentier, 1881.

Émile Zola, L’Oeuvre, Paris, Charpentier, 1886.

Correspondentie:

• B.H. Bakker (red.), Émile Zola, Correspondance, 10 delen, Montréal/Parijs, Presses de l’Université de Montréal/Éditions du CNRS, 1978-1995.

• John Rewald (red.), Cézanne, Correspondance, Paris, Grasset, 1978.

Werken over Cézanne en Zola:

• Raymond Jean, Cézanne et Zola se rencontrent, Arles, Actes Sud, 1994.

• Robert J. Niess, Zola, Cézanne and Manet: A Study of L’Oeuvre, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1968.

• Katharina Schmidt (red.), Manet, Zola, Cézanne: Das Porträt des modernen Literaten, Ostfildern-Ruit, Hatje, 1999.

Werken over Zola:

• Paul Alexis, Émile Zola: notes d’un ami, avec des vers inédits d’Émile Zola, Paris, Maisonneuve et Larose, 2001 [1882]

• Denise Le Blond-Zola, Vie d’Émile Zola, in: Émile Zola, Contes à Ninon et Nouveaux Contes à Ninon, Paris, Bernouard, 1927.

• Jean-Max Guieu & Alison Hilton (red.), Émile Zola and the Arts (Centennial of the publication of L’Oeuvre), Washington DC, Georgetown University Press, 1988.

• Jean-Pierre Leduc-Adine (red.), Émile Zola, Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991.

• Henri Mitterand, Zola, 3 delen, Paris, Fayard, 1999-2002.

• Brian Nelson (red.), The Cambridge Companion to Zola, Cambridge (etc.), Cambridge University Press, 2007.

Werken over Cézanne:

• Denis Coutagne, Cézanne en vérités, Arles, Actes Sud, 2006.

• Bernard Fauconnier, Cézanne, Paris, Folio, 2006.

• Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Berheim-jeune, 1926.

• Charles Harrison, Impressionism, Modernism and Originality, in: Modernity and Modernism, French Painting in the Nineteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1993.

• John Rewald, Cézanne, a Biography, New York, Abrams, 1990.

• Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, 1938.