De dynamiek van diversiteit

In november 1995 demonstreerde een lid van de Guerrilla Girls samen met studenten van de Rijksacademie voor het Stedelijk Museum. Aanleiding was de tentoonstelling The American Perspective. Honderdtwintig schilderijen uit het Whitney Museum werden naast honderd werken uit het Stedelijk gezet. Er waren slechts twee vrouwen vertegenwoordigd: Georgia O’Keefe en Agnes Martin. Op een van de spandoeken werd The American Perspective weggezet als ‘White Balls on Walls’, om aan te geven dat instituten, inclusief kunstmusea, door witte mannen gedomineerd worden die de kunst van vrouwen of mensen van kleur negeren.

De schelle taal strookte met de confronterende werkwijze waar de Guerrilla Girls ondertussen bekend om staan. Een dergelijke strijdvaardigheid manifesteert zich vandaag voornamelijk rondom de term ‘diversiteit’. In de documentaire White Balls on Walls uit 2022 exploreert Sarah Vos (1968) hoe het Stedelijk Museum probeert om te gaan met cultuurverschillen, die soms worden begrepen als ‘raciaal’ en soms als ‘etnisch’. Vos kon filmen achter de schermen van het instituut waarvan Rein Wolfs in december 2019 directeur werd. Als een vlieg op de muur woonde ze vergaderingen bij, die tijdens de pandemie vaak online verliepen. De soundtrack is soms komisch of spottend bombastisch, dan weer dreigend of onheilspellend, maar de openingsscène maakt duidelijk dat diversiteit een politieke opdracht is. Tijdens een gesprek met Wolfs stelt Touria Meliani (GroenLinks), wethouder Kunst en Cultuur, Evenementen, Inclusie en Antidiscriminatiebeleid in Amsterdam, het helder: ‘Elke culturele instelling die structurele subsidie wil in deze stad zal zich moeten verhouden tot alle mensen in deze stad. Dat is voor mij diversiteit en inclusie. En dat was er te weinig. […] Ik zeg tegen elke instelling: ‘Laat zien hoe je dat gaat doen en hoe je dat gaat bereiken.’’

De kloof van bijna dertig jaar tussen de documentaire en de protestactie waaraan de titel is ontleend, roept vragen op over de transformatie van het discours. Hoe kon boos en gedreven verzet tegen uitsluiting zich samenballen in een ogenschijnlijk neutrale term als ‘diversiteit’? Is de urgentie minder hoog – is de strijd minder relevant – omdat die verondersteld onschuldige term een periode heeft ingeluid met gevarieerdere collecties en tentoonstellingen? Kopen musea consequent kunstwerken aan uit verschillende regio’s van de wereld, en van kunstenaars die zich niet in de witte en mannelijke mainstream ophouden? Veroorzaken die kunstwerken in publieke tentoonstellingen een substantiële heroverweging van hoe het publiek ze ervaart? En verandert daardoor het denken over kunst als categorie? Ik vermoed dat het antwoord een redelijk stellige nee is. Met andere woorden: de term ‘diversiteit’ markeert geen historische situatie die aanzienlijk veranderd is sinds 1995. Zoals het gesprek tussen Wolfs en Meliani aangeeft, is diversiteit in de kunstwereld veeleer een taak die je moet opknappen dan een pluim op je hoed.

De relatie tussen de politiek en kunstmusea is uiteraard onderdeel van een breder probleem dat sinds lang deel uitmaakt van de kunstgeschiedenis, en van esthetische vertogen van kunstenaars, critici en media. Moeten politiek engagement en artistieke praktijken op elkaar betrokken worden? En zo ja, hoe? Volgens sommige opvattingen moet kunst gered worden van overwegingen die niets met esthetiek te maken hebben. In 1996 schreef Hal Foster in The Return of The Real dat ‘tegenstellingen die de receptie van kunst nog steeds kwellen – esthetische kwaliteit tegenover politieke relevantie, vorm tegenover inhoud – al even vertrouwd en vruchteloos waren in 1934’, het jaar waarin Walter Benjamin zijn bekende lezing ‘De auteur als producent’ uitsprak. De relatie tussen kunst en politiek vandaag nog steeds als oppositie aan de orde stellen, moet dan ook op hoon worden onthaald. Het betekent echter niet dat het makkelijk te formuleren is hoe een witte en mannelijke geschiedenis van kunstinstituten ontmanteld kan worden. Vooral in het licht van hun plicht om sociale situaties en een lokaal publiek te weerspiegelen – en vanwege de rol die kunst kan spelen in de wereld binnen en buiten het museum – staan kunstinstellingen voor grote, zij het welgekomen uitdagingen.

Gezien de soms vijandige reacties op White Balls on Walls kan het lijken alsof de term ‘diversiteit’ de dreiging impliceert van een dictatoriaal regime van ideologen die erop uit zijn om het heiligdom van kunst te vernietigen. In een opiniestuk in NRC Handelsblad zette Jan Christiaan Braun, verzamelaar en in de jaren tachtig initiatiefnemer van Museum Overholland, Meliani weg als een indringer. Dat haar vraag naar inclusie en diversiteit op geen enkel verzet kon rekenen, veroorzaakte bij Braun ‘stijgende verbazing en ongemak’: ‘Het zou de directeur toch in de eerste plaats moeten gaan om de kwaliteit van de kunstwerken en het blijvende belang ervan voor toekomstige generaties? De kleur van de maker en of die wel of niet met een piemel is uitgerust, is van ondergeschikt belang.’ De esthetische ‘kwaliteit’ van kunstwerken heeft volgens Braun nog steeds niets te maken met kunstenaars, noch met hun door de kunst bemiddelde relatie met de wereld. De ogenschijnlijk zeer verouderde tegenstelling tussen kunst en politiek blijkt in het Nederlandse debat levend en wel.

De film van Sarah Vos is waardevol voor zover ze zich richt op de alledaagse, vermoeiende en vaak minutieuze procedurele dimensies van het proces waarmee het Stedelijk diversiteit in beleid omzet. Sommige discussies, bijvoorbeeld over welk percentage van de collectie door vrouwelijke kunstenaars of makers van kleur moet worden aangeleverd, zijn tenenkrommend, maar ze tonen wel aan dat diversiteit complexer is dan ze op het eerste gezicht lijkt. Zodra kunstinstituten worden onderkend als publieke instituten vraagt dat om een beleid rond de zogenaamde drie P’s: public, personnel en pictures, en die laatste categorie gaat ook over het betitelen van kunstwerken, ze ‘kaderen’ en plaatsen, zowel in de ruimte als door middel van taal.

De relatie tussen kunst en politiek die White Balls on Walls aan het licht brengt, werpt een belangrijke vraag op over de sociale plek en de functie van een museum. Op welk publiek oriënteert het zich? Moeten alle Amsterdammers zich aangesproken voelen? Of is het internationale circuit belangrijker, dat niet alleen kunstkenners omvat, maar ook toeristen voor wie musea niet te missen bestemmingen zijn? Is het niet vooral de vraag naar winstgevendheid en bezoekersaantallen – die paradoxaal genoeg kan overlappen met zowel de noodzaak van diversiteit als met de hang naar autonomie – die de geldstromen beïnvloedt, van zowel de overheid als van sponsors?

De nadruk op culturele identiteit, inclusief ras, gender en seksualiteit, werd door Hal Foster, eveneens in The Return of the Real, enigszins inaccuraat omschreven als een ‘nieuw paradigma’ dat ‘het burgerlijk-kapitalistische kunstinstituut diepgaand beïnvloedt […] inclusief de definities van kunst en kunstenaar, identiteit en gemeenschap en de vormen van uitsluiting die ermee gepaard gaan’. Dat paradigma was niet nieuw, want al in de jaren zeventig en tachtig werden kunst en identiteit door kunstenaars aangekaart, op verhelderende, complexe en productieve wijze. Vooral de kwestie van ‘zichtbaarheid’ problematiseerde noties omtrent locatie en anders-zijn, door in vraag te stellen of identiteit te situeren valt op een plek ‘die altijd elders is, in het domein van de ander’, om opnieuw Foster te citeren. Die aanname, ingebed in hedendaagse termen, impliceert dat diversiteit niet enkel te bereiken valt door een buiten op te zoeken waar de ander zich ophoudt, onaangetast door de invloed van het Westen. Het is een dergelijk niet-relationeel en onhistorisch begrip van samenlevingen en culturen dat foutieve vertogen veroorzaakte in de trant van: ‘zij’ doen artisanaal werk, wij maken kunstwerken; of nog: ‘primitivisme’ is een omschrijving voor de kunst van ‘Afrika’, en de invloed ervan op het westerse modernisme moet worden tentoongesteld. Toen ze terugblikte op ‘Primitivism’ in 20^th Century Art, schreef Grace Rogers overtuigend dat op die ondertussen berucht geworden tentoonstelling in het MoMA in 1984 ‘de tribale […] cultuur gelezen werd door een expliciet esthetische lens, waardoor de historische context van de objecten buiten beschouwing bleef, net als hun culturele betekenis en hun plaats’.

Het is één manier om ‘diversiteit’ in te pakken – als een ahistorisch, gedecontextualiseerd kader voor niet-westerse kunst. Het anders-zijn van die kunst wordt dan benadrukt door te wijzen naar inclusie en zichtbaarheid, in gecompromitteerde vorm. De tentoonstelling uit 1984 bracht een ander facet aan het licht: welke vorm neemt zichtbaarheid aan, door wie, en met welke esthetische en politieke aannames en effecten? Zichtbaarheid uitdrukken in percentages biedt geen antwoord op die vraag, en het negeert de rijke geschiedenis van kunstwerken gemaakt door vrouwen en mensen van kleur waarmee net die simplistische noties omtrent identiteit in vraag werden gesteld. Hoe gender wordt beleefd, door wie en waar, en hoe dat te exploreren valt, en esthetisch ondervraagd – dat zijn de vragen die dergelijke kunst stelt, eerder dan te vertrekken van een vaststaande identiteit die vervolgens simpelweg door kunst te manifesteren valt.

Mirror Mirror uit 1987 van Carrie Mae Weems ensceneert bijvoorbeeld een antagonistische dialoog op het kruispunt van racisme en gendernormen via het sprookje over Sneeuwwitje. Een zwarte vrouw kijkt in de spiegel, maar een witte vrouw kijkt terug. Het onderschrift licht toe wat er gebeurt: ‘Kijkend in de spiegel vroeg de zwarte vrouw: ‘Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, wie is de mooiste in het land?’ De spiegel zegt: ‘Sneeuwwitje, jij zwarte teef, en knoop het in je oren!’’ Het kunstwerk legt de sociale werkelijkheid bloot van racistische normen over vrouwelijke schoonheid, eerder dan de kant-en-klare identiteit van een groep zichtbaar te maken. Ook een kunstenaar als Sherrie Levine onthult in haar werk hoe ‘fotografie hardnekkig medeplichtig blijft aan de operaties van het spektakel’, zoals Abigail Solomon-Godeau het in 1985 omschreef. De categorie ‘vrouw’ gaat dan niet over zichtbaarheid, maar over hoe vrouwelijke kunstenaars zich hebben toegelegd op enerzijds een kunsthistorische mediakritiek, en anderzijds op een ondervraging van de normen waarmee lichamen en groepen geësthetiseerd worden voor consumptie.

De Black Arts Movement in de jaren zestig en zeventig werd gekenmerkt door de bevestiging van een zwarte cultuur, maar ook door een omstreden debat over wat die ‘zwartheid’ betekent. De interne diversiteit van de leden en hun geschiedenissen in de Verenigde Staten en hun relatie tot de ‘Derde Wereld’, maar ook de concurrerende invloeden in literatuur, kunst en muziek, brengen eloquent de productieve kracht tot uitdrukking van een gebrek aan consensus. Het dynamische en conflicterende begrip van kunst in relatie tot ‘zwartheid’ speelde zich dus zowel op een esthetisch als op een politiek niveau af. Die historische dimensie is cruciaal: het gaat niet om zichtbaarheid, maar om de vormen die deze zichtbaarheid kan aannemen. Ook op de door Sunil Gupta en Tessa Boffin in 1990 gecureerde tentoonstelling Ecstatic Antibodies. Resisting the AIDS Mythology werden op esthetische wijze beelden geconstrueerd van seksualiteit en gender, niet om statische, ahistorische ideeën van seksuele minderheden zichtbaar te maken, maar om hen te situeren in een context van moorddadig beleid en homofobie, binnen de geschiedenis van Groot-Brittannië.

Al deze voorbeelden brengen belangrijke punten aan het licht voor de discussie. Er bestaat, ten eerste, een rijke geschiedenis van esthetische praktijken die identiteit exploreren, ondervragen en problematiseren. Deze kunstwerken zijn, ten tweede, onderdeel van een sociaal ingebed, historisch engagement met de wereld waar kunstinstituten deel van uitmaken. De waarde van kunst komt voort uit werkelijkheden waar kunstenaars creatief op reageren, door die realiteiten te ondervragen, tegen te werken en te transformeren. Een vraag om diversiteit is geen oproep tot grotere numerieke inclusie, maar wel tot het herkennen van het belang van die dimensies van de esthetische ervaring. En diversiteit, tot slot, gaat niet om het zichtbaar maken van ‘een ander’ die zich ook elders bevindt. Esthetiek in een ‘multicultureel tijdperk’ kan een uitnodiging zijn om te zien hoe kunstwerken uitvergroten wie we zijn, en hoe en waar we ons positioneren ten opzichte van anderen – hoe dat ‘wij’, dankzij kunst, tot stand komt in een wereld bepaald door uitwisselingen, beïnvloeding, conflicten en grenzen. White Balls on Walls herinnert, op het juiste moment, aan het belang van een oud debat: kunst is altijd al het onstabiele veld geweest voor culturele expressie, met een dynamiek die ontstaat dankzij iedereen van wie de interventies in de esthetische configuratie van de wereld niet worden herkend.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey

White Balls on Walls van Sarah Vos ging in première op 11 november 2022 op het Internationaal Documentair Filmfestival Amsterdam.