Een reconstructie van ‘Dolores’
Of Botticelli zijn schilderij De laster van Apelles (1494-1495) in opdracht maakte – voor zijn trouwste beschermheer Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici bijvoorbeeld – of voor eigen oogmerk, is niet bekend. Het feit dat hij het kleine werk op paneel (62 x 91 cm) een paar jaar later cadeau gaf aan een vriend in Rome, lijkt te wijzen op het laatste en opent een zelfs nog breder scala aan mogelijke drijfveren om dit onderwerp te schilderen.[1] De voorstelling is gebaseerd op een ekfrasis van de antieke satiricus Lucianus (125-180) over een verloren gegaan schilderij van Apelles. Een andere belangrijke bron voor het thema is Leon Battista Alberti’s verhandeling De Pictura (1435), waarin gerept wordt van een ‘prachtige artistieke inventie’ met ‘zoveel zeggingskracht […] dat zij zelfs zonder beeltenis tot de verbeelding spreekt.’ En verder: ‘Als dit verhaal alleen bij het vertellen al zo aanspreekt, bedenk dan eens hoeveel plezier en genot een schildering ervan door Apelles de kijker geschonken moet hebben.’[2] Misschien was het paneel voor Botticelli dus een oefening in albertiaanse zin, net zoals voor andere kunstenaars die de uitdaging aangingen om dit verloren meesterwerk te herscheppen. Maar ook als we dit aannemen, blijven we zitten met vragen over de verschillen tussen Botticelli’s herschepping en Alberti’s beschrijving van de voorstelling: zo heeft de rechter bij Botticelli ezelsoren en strekt hij zijn hand uit naar Calumnia, die aan haar rechterhand een onschuldige man meesleurt; terwijl de rechter in Alberti’s versie ‘heel grote oren’ heeft, niet gebaart en Calumnia de onschuldige aan haar linkerhand meevoert, afgezien van nog andere verschillen.[3] Als het Botticelli’s bedoeling was Apelles’ verloren schilderij zo getrouw mogelijk te reconstrueren – om de voorstelling uit te proberen of als proeve van zijn eigen kunnen – waarom veroorloofde hij zich dan zo veel creatieve vrijheid?
Bij de reconstructie van iets dat verloren is gegaan, moet je je van elke beslissing rekenschap geven. Dat althans was mijn ervaring toen ik als kunsthistoricus samenwerkte met de schilders Ellen de Groot en Bernardien Sternheim bij de reconstructie van het verloren schilderij Dolores’ ontbijt (1927) van de magisch realist Pyke Koch (1901-1991). Hoewel niet Pyke Kochs eerste werk, zoals soms wordt beweerd, was Dolores’ ontbijt wel een van zijn eerste tentoongestelde werken, samen met Vrouw met grammofoon (Museum MORE).[4] Beide schilderijen waren in maart 1928 te zien op de tentoonstelling van De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Hierna keerde Dolores terug naar Kochs atelier om daar minstens dertien jaar te blijven staan alvorens door de kunstenaar te worden vernietigd, waarschijnlijk tussen 1941 en 1945.[5] Ergens eind jaren 1920 of begin jaren 1930 werd het doek door Koch gefotografeerd. Deze foto werd op haar beurt gefotografeerd en deze foto-van-een-foto werd voor het eerst afgedrukt in de eerste catalogue raisonné van Koch van de hand van Carel Blotkamp, verschenen in 1972.[6] Daarop is een zittende naakte vrouw te zien, half verscholen achter een met een kleed gedekte tafel met daarop een leeg bord, een smeermes, een met rozen versierde kom en een fluitketel naast een open raam dat uitgeeft op een winters stadstafereel.
Een meesterlijke artistieke inventie
Aangezien ik zelf geen schilder ben, was mijn drijfveer om opdracht te geven tot een reconstructie niet zozeer het op de proef stellen van mijn eigen kunnen, als wel een poging om de kwaliteit van Kochs voorstelling vast te stellen. Sinds het verschijnen in 1941 van de eerste monografie over Koch door Jan Engelman, geschreven in nauwe samenwerking met de kunstenaar zelf, speelt Dolores een belangrijke rol in Kochs persoonlijke mythologie als zijn eerste, meesterlijke poging tot schilderen: ‘Hij deed candidaatsexamen en was in 1927 vrijwel gereed voor zijn doctoraal toen hij plotseling die studie er aan gaf en zich aan den ezel zette om zijn eerste schilderij te maken: ‘Dolores’ Ontbijt’,’ schrijft Engelman. ‘Geen akademie, geen privaatlessen, geen teekenavonden met model, geen meerdere kennis van de kunstgeschiedenis dan de eerste de beste student… Aldus begon de schilder Koch zijn loopbaan, met blind vertrouwen, als een moderne primitief.’[7] Dertig jaar later beschreef Blotkamp, wederom in nauwe samenwerking met de kunstenaar, Dolores’ ontbijt met meer nuance: ‘Het eerstgenoemde schilderij markeert Kochs plotselinge en definitieve overgang van de status van amateur naar die van professional,’ schrijft hij. ‘Dolores’ ontbijt is een ambitieus schilderij. Het is een meesterproef, het tastbare bewijs van Kochs ambitie om schilder te zijn.’[8] Deze reputatie houdt tot op de dag van vandaag stand, getuige het commentaar van Roman Koot in de tentoonstellingscatalogus De Wereld van Pyke Koch uit 2017: ‘Er lijkt echt sprake van een plotselinge bekering tot de schilderkunst. Een aantal jeugdtekeningen uit 1917 […] laten nog geen groot talent zien.’[9]
Simpel gesteld was mijn onderneming bedoeld om een antwoord te vinden op de vraag of de compositie in de oorspronkelijke afmetingen, geschat op 100 x 80 cm – veel groter dan de paginagrote reproductie in het boek – een idee, een artistieke vondst wist over te brengen.[10] Want zoals Alberti belerend stelt, formaat doet ertoe: ‘Let op dat je niet doet zoals de meesten die op een klein kleitablet leren tekenen,’ schrijft hij. ‘Ik heb liever dat je oefent door de dingen groot te tekenen, op gelijke grootte als in de werkelijkheid. In kleine tekeningen blijven ook grote zwakheden makkelijk verborgen; in grote is zelfs de kleinste zwakheid makkelijk zichtbaar.’[11]
Ik was bang dat Dolores louter als een ‘meesterproef’ beschouwd kon worden omdat het schilderij was vernietigd en slechts overgeleverd was als kleine, wazige, primitieve zwart-witfoto. Er moet een reden zijn geweest waarom Koch het slechts eenmaal tentoonstelde en vervolgens verhinderde dat er een afbeelding van verscheen in Engelmans monografie, tot diens irritatie.[12] Wat Kochs redenen ook geweest mogen zijn, op dat moment vlak voor de vernietiging besloot hij Dolores buiten het publieke oog te houden. Dit wijst erop, voor mij althans, dat Koch onzeker was over de kwaliteit van het schilderij.
Technische mankementen
Mogelijk ging het ontstaan van Dolores van meet af aan gepaard met technische uitdagingen. In de eerste week van maart 1928, vlak voor de opening van de Onafhankelijken-tentoonstelling, maakt Pyke in een brief aan zijn zus Jo Planten-Koch melding van een probleem met een temperalaag in een van de twee schilderijen die hij had ingestuurd:
‘De dag dat mijn verhuizing overging, zat ik al weer ’s middags in die leege voorkamer te schilderen, omdat ik een van m’n twee ingezonden schilderijen dat verpest was met eiwit wat was gaan coaguleren moest repareren. en ’t heelemaal overschilderen –; ’t eind was dat ik ’t nog +- geheel nat naar A’dam heb moeten transporteren.'[13]
Dat techniek belangrijk was voor Koch is goed gedocumenteerd. Weliswaar studeerde hij niet aan een kunstacademie, hij nam wel deel aan een cursus schilderschemie aan de Utrechtse universiteit en las het handboek Schilderkunst: materiaal en techniek (1921) van de in München gevestigde restaurator Max Doerner.[14] In eerder onderzoek wordt beweerd dat Koch zich hier pas in verdiepte nadat zijn collega-schilder en mentor Erich Wichman (1890-1929) Dolores en Vrouw met grammofoon had gezien, maar uit de hierboven geciteerde brief maak ik op dat hij misschien al eerder advies kreeg dat te doen en voor de vervaardiging van Dolores zijn eigen olie- en temperaverven probeerde te mengen.
In februari 2022 bezochten Ellen, Bernardien en ik Museum MORE om twee vroege werken van Koch aan een onderzoek te onderwerpen met het oog op het kleurenpalet, materialen en technieken: Vrouw met grammofoon en Leeuw in interieur I (1929), geschilderd naar aanleiding van het overlijden van Wichman.[15] Beide werken zijn op ‘een scherpe, metalige manier’ geschilderd, zoals kunstcriticus Kasper Niehaus van De Telegraaf het verwoordde naar aanleiding van Kochs tentoongestelde werken in 1928.[16] Beide zijn ook geschilderd op fijn portretlinnen in een procedé van dunne laagjes verf over elkaar waardoor ze een doorschijnende glans krijgen. Hieruit zou je kunnen afleiden dat Koch in de trant van de oude meesters probeerde te schilderen, maar de werkwijze zou ook – zo dacht ik – kunnen voortvloeien uit het feit dat hij voorheen gewend was in aquarel te werken. In dit verband wees Ellen op schijnbaar lukrake, witte verfstreekjes van onder tot boven op de bruine open deur in Leeuw in interieur I, ‘alsof Koch de controle over zijn penseel verloor’. Te oordelen naar de gladde, glanzende afwerking van de rest van het schilderij leek het onwaarschijnlijk dat deze ruwe, opvallende vlekken opzettelijk waren. Daar komt nog bij dat Koch in 1972 de moeite nam om dezelfde voorstelling een tweede keer te schilderen, ditmaal op paneel (Centraal Museum Utrecht). De twee werken zijn min of meer identiek, afgezien van de deur, die in de tweede versie donker en mat is, kortom vlekkeloos.
Misschien zijn ook de kronkelige witte sliertjes in Leeuw in interieur I een gevolg van de temperastolling die Pyke noemt in de brief aan zijn zus? De door Koch gebruikte mengverhoudingen kunnen er debet aan zijn dat zijn pigmenten van het bindend medium en de drager zijn losgekomen, waardoor de nog steeds zichtbare ontkleuring is ontstaan. Op grond van de zwart-witfoto, waarin de muur achter Dolores pikzwart is, kunnen we aannemen dat de achtergrond van het oorspronkelijke schilderij extreem donker was. Het zou goed kunnen dat de volledige achtergrond van Dolores’ ontbijt zo’n zelfde euvel vertoonde als de zichtbare ontkleuring op de deur in het donkerste oppervlak van Leeuw in interieur I.
Groenig lichaam
Ellen bestelde bij Van Beek een schilderdoek van 100 x 80 cm, het in de catalogi geschatte formaat, en projecteerde een scan van de gereproduceerde gefotografeerde foto van Dolores op het portretlinnen. Hierbij bleek 2,5 cm van de bovenzijde van het geprojecteerde beeld van het doek te vallen. Ellen vergrootte het doek waardoor het uiteindelijke schilderij een afmeting van 80 x 102,5 cm zou krijgen. Ofwel was de precieze afmeting in de meervoudige ‘vertaling’ verloren gegaan, ofwel was Kochs doek wat onregelmatig, in die tijd niet ongebruikelijk.
Koch begon met een reeks voorbereidende schetsen, intussen verloren gegaan, die hij vervolgens op schaal uitzette op het doek.[17] Ellen trok het geprojecteerde beeld direct over op het doek, in lichtgroene olieverf (Old Holland en Rowney) sterk verdund met terpentine. Vervolgens bracht ze de onderschildering aan in tinten groen van donker tot licht, waardoor er een soort verdaccio ontstond dat uiteindelijk zou doorsijpelen in Dolores’ witte huid en haar het ‘groenig lichaam’ zou geven dat Engelman noemt in zijn monografie.[18]
Als ik af en toe langsging bij Bernardiens atelier in Amsterdam, zag ik een vergrootglas naast een blocnote en pen liggen en Blotkamps catalogus opengeslagen op de bladzijde met de reproductie van Dolores. ‘We proberen erachter te komen bij welk huis deze schoorsteen hoort,’ zei Bernardien dan bijvoorbeeld en wees naar het groepje gebouwen achter het raam in het schilderij. Het was het moeilijkste deel voor Ellen om te schilderen, niet alleen omdat de reproductie zo klein en vaag is (sommige van de gedaanten direct onder het raam moest Ellen schilderen als onherkenbare ‘schaduwen’), maar ook omdat de ruimte perspectivisch niet klopt, waardoor zij niet alleen alle eigenaardige fouten van Pyke Koch moest analyseren, maar ze ook nog eens moest nabootsen. De belettering op het gebouw uiterst rechts waarvan alleen het woord ‘DE’ leesbaar is rust zowat op de grond van de verdwijnende straat, de met sneeuw bedekte treden van de trapgevel ter linkerzijde hellen naar voren en kloppen niet in verhouding tot elkaar, en de afmetingen van de vensters lijken niet goed te zijn weergegeven.
Ellen had het schilderdoek besteld en in april meegenomen naar Frankrijk met het plan er gedurende de zomer aan te werken terwijl ze haar bed and breakfast runde. Hoewel ook Koch in Utrecht in de zomer aan Dolores was begonnen, vroeg ik me af of schilderen in het zonnige zuiden op het platteland, met gasten die kwamen en gingen, van invloed zou zijn op de uitkomst van het project. Koch had zich eenzaam gevoeld toen hij Dolores schilderde: ‘Op die etage waar ik begon te schilderen, was ik veel alleen,’ schreef hij in 1976 aan zijn zoon Floris Alexander. ‘Het was een ietwat schimmelig oud huis op het Jansveld. De vrienden uit m’n studententijd waren weg.’[19]
Parallellen kunnen op de meest onverwachte momenten ontstaan. Veel van de bloemen die Ellen in het voorjaar had aangeplant waren halverwege de zomer verwelkt en verdord, waardoor haar juli iets kreeg van Dolores’ benauwde en kale winter. ‘Ja, de verzengende hitte (vier weken lang boven de 35 °C),’ schreef ze me in augustus, ‘waarin alles lijkt te creperen, werkt op mij deprimerend en claustrofobisch.’[20]
Poëticale tekortkomingen
Kochs onzekerheid over het schilderij kan ook van poëticale aard zijn geweest: misschien drukte zijn artistieke vondst niet uit wat hij bedoelde. Dolores werd door twee recensenten van de tentoonstelling opgemerkt. Een van hen, die schreef voor de NRC, maakt melding van de ‘harde ongevoeligheid’ van zijn inzendingen ‘waar, bij Dolores, het naakt, niet om het naakt, maar om de voorstelling geschilderd is, een voorstelling die ons ten slotte onverklaarbaar blijft.’[21] Deze eerste kritiek van zijn eerste tentoongestelde werk heeft er mogelijk ingehakt bij Koch. Na een eenmansexpositie in het Stedelijk Museum in 1955, die hem rehabiliteerde, verzamelde de kunstenaar nauwgezet en in categorieën geordend alle kritieken op zijn werk in een boekje van negen bladzijden.[22] Veel later, na Kochs dood in 1991, schrijft Blotkamp over een vel papier dat hij in diens atelier had aangetroffen met daarop in Kochs handschrift: ‘Wij zijn – als menschen – in de macht van een voorstelling.’[23] Hij gaat daarbij niet in op de vraag van wie dit citaat afkomstig is, of dat het misschien de eigen woorden van de kunstenaar zijn; zelf vermoed ik dat Koch mogelijk de opmerking van de anonieme criticus over Dolores in gedachten had, een ‘onverklaarbare voorstelling’ die hij de rest van zijn artistieke leven probeerde te verbeteren en perfectioneren.
Of Koch zijn schilderijen vervolgens perfectioneerde door ze iets raadselachtigs te geven is een andere vraag die discussie verdient. ‘Ik heb hoe langer hoe meer begrepen welk een onverhoeds-machtig wapen de gemeenplaats is,’ schreef Koch in 1955 aan de Belgische criticus Marc Eemans. ‘Stel u voor: ik beeldde in een reeks ‘seizoenen’, de winter af als een vrouw met een takkenbos en de Lente met een pasgeboren lam… U ziet: ik zorg ervoor dat zelfs mijn minst lucide tegenstanders iets te lachen hebben.’[24] Je zou kunnen stellen dat Koch zijn best deed een ogenschijnlijk begrijpelijk vernislaagje aan te brengen over een inherent onverklaarbaar onderwerp.
Waar het bij Dolores wellicht aan schortte, was een uiterlijke vorm die verhulde wat in andere opzichten een alledaagse biografische voorstelling lijkt te zijn. Zonder kennis van Kochs leven en persoon in 1927 slaat het schilderij ofwel dood en blijft ‘onverklaarbaar’, ofwel wordt het op grond van de naaktheid van het model gezien als portret van een ‘losbandige’ of ‘erotisch onverzadigbare’ vrouw, zoals sommige kunsthistorici beweren.[25] Dat hoeft niet het geval te zijn. De glazige uitdrukking van de geportretteerde zegt ons weinig. We weten niet waar zij zich bevindt. Ze draagt niets dat iets onthult over haar karakter, smaak of economische status. We weten alleen dat zij jong is, maar niet naïef – vermoedelijk ergens halverwege de twintig, dezelfde leeftijd als Koch toen hij haar schilderde.
Op die leeftijd woonde Koch in Utrecht, en daarom is de gedachte dat de stad buiten het raam een zekere gelijkenis vertoont met de Domstad niet al te vreemd. Hij schilderde het doek in ‘een ietwat schimmelig oud huis op het Jansveld’ toen zijn vrienden ‘weg waren’: vandaar de donkere, sombere en benauwde ruimte met uitzicht over de stad, en een tafel gedekt – voor zover we kunnen zien althans – voor één persoon.
De interpretatie van Dolores als portret van een ‘losbandige’ vrouw berust deels op het idee dat het model een vreemde was en louter diende om hem in staat te stellen het naakt zo goed mogelijk weer te geven.[26] Koch zag het model, Gerarda ‘Grada’ Johanna Theodora Reijmers (1905-1991), in een bar in Utrecht toen hij op stap was met vrienden. Nadat hij haar een poosje van een afstandje had aangestaard, stapte hij op haar af en vroeg haar nadrukkelijk, in het bijzijn van haar vriendinnen, of zij model wilde staan voor een schilderij.[27] Grada Reijmers bleef zestig jaar lang bevriend met Koch en poseerde meermaals voor hem. Misschien stond zij ook model voor een volgend schilderij, Suicide et Souvenir (1928), dat Koch schilderde voor vrienden, waarin zij en profil te zien is, met gesloten ogen en een glimlach op haar gezicht, schuin boven een romantische collage van herinneringen en dromen van zelfdoding. Ook is zij in eenzelfde zijaanzicht te zien in een portret van haar dat Koch in 1958 schilderde.
Het door Koch gehanteerde realisme stelt de kijker in staat de uiterlijke vorm van wat wordt afgebeeld te herkennen, maar wat Franz Roh (in zijn essay uit 1925 waarin hij de benaming ‘magisch realisme’ introduceerde) de ‘inwendige figuur’ noemde, de innerlijke betekenis van het object, kan alleen worden bevroed door mensen met intieme kennis van de kunstenaar en zijn universum van verwijzingen.[28] In een ongepubliceerde ingezonden brief aan de NRC wilde Grada Reijmers’ echtgenoot Jan Reinier Voûte na de dood van de kunstenaar in 1991 enkele misverstanden over Kochs oeuvre uit de wereld helpen die in zijn ogen voortvloeiden uit een gebrek aan kennis over de geportretteerde in Dolores. Voûte beschrijft Grada als ‘charmant’, als iemand die ‘elegantie uitstraalde’.[29] De inwendige figuur van Dolores valt niet per se samen met Reijmers, maar met een gevoeligheid van Koch zelf die hij met Reijmers identificeerde. In Dolores lijkt zij een gevoeligheid te vertegenwoordigen die overeenkomt met wat Koch jaren eerder aan een vriend toevertrouwde:
‘Ondanks m’n groote en intense levenslust (want ik weet dat en voel dikwijls dat die in me is) heb ik hier soms dagen dat ik in buien ben waarin ik zoo graag eens lang en zacht zou willen uithuilen. En ik weet niet of het waar is, maar ik verdenk me er toch van dat ik er me misschien eigenlijk wel tegenin zou moeten of kunnen zetten maar dat wil of durf of kan ik niet.'[30]
Weet de kijker eenmaal wie zij was, dan is hij of zij minder geneigd te denken dat zij een losbandige vrouw of prostituee verbeeldt. De kijker die weet wie Koch was, begrijpt zijn esthetische aantrekking tot haar, en zijn mogelijke beweegredenen om haar in zijn eigen, donkere en steriele omgeving te plaatsen: als een belichaming van zijn levenslust – ondanks de omstandigheden, zonder hoop op plezier of respijt. Dolores lijdt, zoals haar naam in het Latijn aangeeft, aan verdriet of pijn, maar door haar fiere houding geeft zij voor te volharden. Een zweem van heldhaftigheid, later door Koch opgeroepen in de licht omhoog gekrulde lippen van zijn oudere, vrouwelijke tronies, is in Dolores’ ontbijt al zichtbaar, in een koud en eenzaam tafereel.
Een vlekkeloos meesterwerk?
Ik was opgelucht toen ik in oktober 2022 Ellens voltooide schilderij voor het eerst zag. Ik meende te kunnen zien waarom Dolores critici in een tentoonstelling van 370 schilderijen zou zijn opgevallen. Zoals Blotkamp in 1972 schreef, markeert het schilderij een stilistische breuk met het verleden en is het qua compositie een prototype van Kochs toekomstige vrouwenportretten.[31] In het schilderen ervan vond Koch, zoals hij criticus Laurens van der Wals in 1931 vertelde, ‘een vorm waarin hij zich zou kunnen uiten’.[32] Maar waar, en hoe, vond hij deze vorm?
Welke bron Botticelli gebruikte voor zijn reconstructie van Apelles’ verloren gegane schilderij is nog steeds onderwerp van discussie: de ezelsoren van de rechter wijzen erop dat hij zijn voorstelling niet alleen aan Alberti ontleende, zoals mogelijk wel gold voor noordelijke kunstenaars als Brueghel en Dürer, die de rechter met ‘erg grote oren’ afbeeldden. Sommige onderzoekers hebben geopperd dat hij Lucianus’ tekst in een Latijnse vertaling of in het originele Grieks gelezen heeft en bepaalde aspecten daaraan ontleende, en andere aan Alberti, en zo zijn eigen creatie samenstelde. Maar dit veronderstelt dat Botticelli het Grieks of Latijn voldoende beheerste om Lucianus te lezen – iets dat niet erg waarschijnlijk is, gezien het feit dat hij voortijdig van school was gehaald om in de leer te gaan bij een goudsmid.[33] Ook de willekeur van sommige van Botticelli’s keuzes maakt dit onaannemelijk.
Kennis van Botticelli’s leven en de rest van zijn oeuvre kan hier opheldering verschaffen. Zijn beschermheer, Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, had een bijzonder populair commentaar in de volkstaal op de Divina Commedia van Dante gefinancierd, verschenen in 1481 en geschreven door de Florentijnse humanist Cristoforo Landino, die twee decennia daarvoor samen met Federico da Montefeltro door Botticelli was geportretteerd. Hoewel sommigen denken dat De’ Medici Botticelli opdracht gaf de Commedia te illustreren, gaan anderen ervan uit dat Botticelli de 92 illustraties voor zijn eigen plezier en in zijn vrije tijd maakte.[34] Wat zijn drijfveer ook geweest mag zijn, Botticelli boog zich jarenlang over Dante’s Divina Commedia, waarmee zich nog een andere mogelijke bron voor de reconstructie aandient: Landino’s commentaar op het 23ste canto van de Hel.[35] Landino verwijst naar het schilderij in zijn bespreking van de zesde bolgia van Dante’s Hel, de kring van hypocrisie, waarin monniken gehuld in loden capes het gekruisigde lichaam van Kajafas vertrappen, de hogepriester die samenzwoer om Christus te doden. Hij haalt Lucianus’ ekfrasis aan op een manier die strookt met alle typerende kenmerken van Botticelli’s Laster van Apelles. Als Landino inderdaad Botticelli’s bron is geweest, zou dat niet alleen de overeenkomsten verklaren tussen de capes van de monniken in zijn illustratie van het 23ste canto en de cape van het zinnebeeld Berouw in zijn Laster, maar ook een bredere context geven aan dit late wereldlijke schilderij: als bewijs van Botticelli’s bespiegelingen over de ondeugden en deugden die in Dante’s epische gedicht voor het voetlicht worden gebracht.
Sta je voor het schilderij Dolores in zijn oorspronkelijke afmetingen, dan dringt de vraag zich op welke bronnen Koch gebruikte voor deze vorm. Want Dolores was dan niet zijn eerste schilderij, maar verschilde toch radicaal van de zachte, idyllische en melancholieke werken die eraan voorafgingen. Blotkamp baseerde zijn opvattingen op de foto-van-een-foto en vergeleek de vorm van Dolores met het werk van de Vlaamse Primitieven. Maar in zijn oorspronkelijke afmetingen roept Dolores eerder iets op dat dichter bij Kochs eigen tijd staat: ‘Het doet mij heel erg denken aan de kunstenaars van de Neue Sachlichkeit,’ merkte Julia Dijkstra op, curator van Museum MORE, bij het zien van de reconstructie.
Zou het kunnen dat Koch Dolores vernietigde omdat het schilderij een te opvallende gelijkenis vertoonde met een schilderij van Rudolf Schlichter, Sitzende Jenny (1923)? Dat schilderij was te zien geweest in de invloedrijke galerie Neue Kunst van Hans Goltz in München en stond afgedrukt in de catalogus van die galerie.[36] Koch kan deze catalogus onder ogen zijn gekomen via Charley Toorop, die na 1925 composities begon te ontlenen aan Otto Dix en Rudolf Schlichter om haar eigen werk een impuls te geven. Vergelijken we Kochs en Toorops werk met respectievelijk dat van Schlichter en Dix, dan valt dezelfde bijstelling op: Koch en Toorop zuiveren de kunstenaars van de Nieuwe Zakelijkheid door hun onderwerpen te deseksualiseren.
Is het verband tussen Schlichter en Koch eenmaal gelegd, dan valt het moeilijk nog te negeren: denk aan Schlichters Margot (1924) en Kochs Bertha van Antwerpen (1931). Het opvallendst van allemaal echter is de gelijkenis tussen Schlichters cranachiaanse portret van zijn vrouw, Speedy (1938), en Kochs portret van zijn eigen vrouw dat hij het jaar daarop begon, Portret H.M. de Geer (1940). ‘Volgens mij zit Schlichters schilderij van Speedy erin, dat voel ik gewoon,’ zei Bernardien, die de eerste was die mij op deze gelijkenis wees. Koch keek naar de oude meesters, maar net als Botticelli bekeek hij hen wellicht via het werk van iemand veel dichter bij zijn eigen tijd.
‘Wij allen, iedere schilder die ik persoonlijk of uit levensbeschrijvingen ken, wij allen komen ergens vandaan,’ lezen we in Paul Citroens Ontaarde Kunst, een spottend commentaar op Nederlandse realistische kunstenaars die tijdens de Duitse bezetting van officiële zijde gesteund werden. ‘Wij hebben onze voorouders, onze leraren of school, waar wij dan verder op doorwerken of tegenwerken, in ieder geval, ons schilderen heeft een voorgeschiedenis. […] Maar Koch komt nergens vandaan. Die is, om zo te zeggen, als uit de hemel gevallen.’[37] Misschien werpt de gereconstrueerde Dolores toch wat licht op Kochs oorsprong. Simpelweg door het schilderij zijn oorspronkelijke afmetingen terug te geven, worden we gedwongen de onvolkomenheden en de ontlening van de vorm onder ogen te zien. Koch kwam niet uit de hemel gevallen, daarvan kunnen we zeker zijn, en zijn oeuvre, een verzameling herziene composities van andere schilders, cineasten en fotografen, is verre van vlekkeloos.[38] Maar wat moet een kunsthistoricus aanvangen met een kunstenaar zonder geschiedenis?
Noten
1. Ronald Lightbown, Sandro Botticelli. Life and Work, Londen, Thames & Hudson, 1989, p. 235.
2. Leon Battista Alberti, On Painting [oorspronkelijke publicatie 1435-1436], New Haven, Yale University Press, 1970 [eerste druk 1956]), p. 91, vertaling en introductie John R. Spencer.
3. Angela Dressen, ‘From Dante to Landino: Botticelli’s Calumny of Apelles and its Sources’, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 2017, p. 329.
4. Zie tekeningen van Pyke Koch geschonken door Marinus van der Goes van Naters aan het Centraal Museum, Utrecht, gedateerd 1910-1917; brieven van Pyke Koch aan Van der Goes van Naters, 1917-1922, Literatuurmuseum Archief, Den Haag, inv. nr. K 61277; zie ook Portret Hans Philips (1925), afgedrukt in Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1972, p. 52.
5. Jan Engelman maakt geen melding van de vernietiging van het schilderij in zijn monografie Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, en Kochs zoon, geboren in 1940 en samen met Koch woonachtig aan de Oude Gracht tot 1947, beweert het nooit te hebben gezien.
6. Mailwisseling met Carel Blotkamp, 31 oktober 2022.
7. Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, pp. 6-7.
8. Blotkamp, op. cit. (noot 4), p. 54.
9. Roman Koot, ‘Pyke Koch in Utrecht: ‘Een Stad met een Koppig Karakter’’, in: De Wereld van Pyke Koch, Utrecht en Zwolle, Centraal Museum en WBooks, 2017, p. 24.
10. Blotkamp, op. cit. (noot 4), p. 155.
11. Op. cit. (noot 2), p. 94.
12. Pyke Koch aan Jan Engelman, ongedateerde brief (waarschijnlijk begin 1941). inv. nr. E 03171 B2 Literatuurmuseum Archief (LMA), Den Haag.
13. Brief van Pyke Koch aan Jo Planten-Koch, maart 1928. Planten Archief, inv. nr. 2.
14. Op. cit. (noot 5), p. 7; op. cit. (noot 4), p. 29.
15. Met dank aan curator Marieke Jooren van Museum MORE die ons deze mogelijkheid bood.
16. Kasper Niehaus, ‘De Onafhankelijken openen de deuren’, De Telegraaf, 3 maart 1928, p. 9.
17. Ongepubliceerde brief aan NRC van Jan Reinier Voûte, echtgenoot van het model voor Dolores Gerarda Voûte Reijmers, ‘Een paar herinneringen aan Pyke Koch’, ontwerp van een brief aan Wout Woltz, gedateerd 2 nov. 1991, vertaald en per e-mail opgestuurd door Lodewijk Voûte aan de auteur dezes d.d. 27 feb. 2020.
18. Op. cit. (noot 5), p. 7.
19. Koch, 5 september 1976, inv. nr. 285, in brieven aan Floris Alexander (inv. nrs. 277-286), PKA, RKD, Den Haag.
20. Mail van Ellen de Groot aan de auteur, 17 augustus 2022.
21. ‘De Onafhankelijken’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, 1 april 1928, p. 1.
22. ‘Expositie Pyke Koch Stedelijk Museum te Amsterdam,16 december 1955-16 januari 1956. Aanhalingen uit de critiek.’ E.G. Planten Archief, RKD, inv. nr. 3.
23. Carel Blotkamp, ‘The Invisible Oeuvre’, in: Talitha Schoon (red.), Pyke Koch. Drawings and Paintings, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1995, p. 16.
24. Pyke Koch aan Marc Eemans, gepubliceerd in De Periscoop, v, II, 1955, p. 9; drukfouten zijn gecorrigeerd naar een door Koch geannoteerd exemplaar. Gereproduceerd in Carel Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972, pp. 129-131.
25. Op. cit. (noot 4), p. 55; Louis van Tilborgh, ‘Freudian Motifs in the oeuvre of Pyke Koch’, in: op. cit. (noot 23), pp. 152-153.
26. Op. cit. (noot 4), p. 55.
27. Ongepubliceerde brief aan NRC van Jan Reinier Voûte; ‘Pyke Koch (PK) op basis van gesprekken met Peter Koch (PFC)’ – Interview met P.F.C. Koch door Lida Meursing (transcriptie).
28. ‘Preface’ in Franz Roh, Postexpressionisme: Realisme magique. Problèmes de la peinture européene la plus récente, vertaling Jean Reubrez, Parijs, Presses du Réel, 2013, p. 9.
29. Ibid., noot 27.
30. Koch aan Marinus van der Goes van Naters, 30 jan 1918, inv. nr. K 61277, LMA.
31. Blotkamp 1972, p. 55.
32. Laurens van der Wals, ‘Pyke Koch’, in: De Kunst der Nederlanden (1931), p. 346.
33. Op. cit. (noot 1), p. 19.
34. Barbara J. Watts, ‘Sandro Botticelli’s Drawings for Dante’s Inferno: Structure, Topography, and Manuscript Design’, in: Artibus et Historiae, nr. 32, 1995, p. 163; op. cit. (noot 1), p. 282.
35. Op. cit. (noot 3), p. 325.
36. Zehn Jahre Neue Kunst in München. Der Ausstellung Zweiter Teil Gemälde, januari/februari 1923, p. 21. Met dank aan Dr. Wolfgang Schöddert, Berlinische Galerie.
37. Paul Citroen (onder het pseudoniem P. Aretino), Ontaarde Kunst, ’s-Graveland, De Driehoek, 1945. p. 35.
38. Zie op. cit. (noot 31), p. 28; Ype Koopmans, ‘Pyke (Pieter Frans Christiaan) Koch’, in: Magie en Zakelijkheid. Realistische Schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle/Arnhem, Waanders Uitgevers/Museum Arnhem, 1999, p. 192.
Vertaling uit het Engels: Caroline Meijer
Dolores van Ellen de Groot wordt tentoongesteld vanaf 20 april tot 23 november in Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.