De erfenis van de toekomst

Over de dialectiek tussen vernieuwing en traditie in hedendaagse dans

‘Respect voor de ballettraditie én appetijt voor vernieuwing’: onder dat motto werd begin 2015 in de krant De Standaard aangekondigd dat choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui tot nieuw artistiek directeur van Ballet Vlaanderen was benoemd. [1] Op het eerste gezicht leek het profiel van Cherkaoui haaks te staan op de functie die hij zou bekleden. Cherkaoui is immers geen klassiek choreograaf. Hij staat eerder bekend als een van de boegbeelden van de hedendaagse dans in Vlaanderen en daarbuiten, en wordt geroemd om zijn unieke dansesthetiek waarin hij invloeden uit verschillende culturen laat binnensijpelen. Het Ballet bestaat daarentegen uit een groep klassieke dansers die hun lichaam na jarenlange scholing hebben verzoend met een eeuwenoude traditie. Dreigde Cherkaoui niet een vreemde eend in de bijt van het Ballet te worden? Botst het cultiveren van bestaande conventies in klassiek ballet niet met de artistieke singulariteit die choreografen zoals Cherkaoui doorgaans nastreven? De verjongingsbelofte die Cherkaoui belichaamt vormde evenwel het voornaamste argument waarmee zijn aanstelling werd verantwoord. Na een woelige periode van financiële moeilijkheden en verscheidene bestuurswissels, wou het Ballet zijn imago oppoetsen door op het baken van de traditie uitdrukkelijk het vaandel van de vernieuwing te plaatsen. [2] Cherkaoui werd binnengeloodst om dit doel waar te maken en het gezelschap opnieuw op de rails te zetten.

De retoriek waarin het aantreden van Cherkaoui werd gehuld spiegelt een algemenere verschuiving die zich tijdens de afgelopen jaren in de hedendaagse dans aan het voltrekken is, zij het dan in omgekeerde richting. Terwijl het Ballet, lang vereenzelvigd met traditie, zich het infuus van vernieuwing toedient, wil de hedendaagse dans zijn ingebakken vernieuwingsdrang temperen door een toenemende aandacht voor de traditie. Voor een veld dat prat gaat op artistieke eigenzinnigheid, op de uitgesproken ongehoorzaamheid aan ongeschreven regels, wint het verleden van de eigen discipline steeds meer aan belang. De duurzaamheid van het repertoire wordt daarbij tot plat de résistance, terwijl vernieuwing de saus is die de appetijt moet opwekken. Het is opmerkelijk dat aan elkaar verwante noties zoals traditie, verleden, geschiedenis, erfenis of erfgoed beduidend vaker opduiken in het discours van zowel choreografen als beleidsvoerders en programmatoren, maar toch als zoutloos worden ervaren zolang ze niet worden aangedikt met de belofte van de creatieve impuls die een kunstenaar tot kunstenaar maakt. Natuurlijk is een kunstpraktijk die expliciet steunt op het verleden pas levensvatbaar wanneer ze dat verleden letterlijk nieuw leven inblaast. Tezelfdertijd is die persistente hang naar vernieuwing echter duidelijk schatplichtig aan het vooruitgangsideaal dat het denken over kunst sinds de historische avant-garde in grote mate heeft bepaald. Dit doet vermoeden dat het verpakken van het oude in het jasje van het nieuwe slechts oppervlakkig beschrijft welke fundamentele drijfveren de hernieuwde verhouding tot traditie in de hedendaagse dans aansturen. Wat hier aan ten grondslag ligt is eerder een, al dan niet impliciete, visie op wat dans kan – of misschien zelfs moet – zijn.

De mythe van het nieuwe

In tegenstelling tot het klassiek ballet, dat zijn bestaansvorm – en volgens sommigen ook bestaansrecht – hoofdzakelijk ontleent aan de rijke geschiedenis waarop het kan terugplooien, heeft de hedendaagse dans zich bijna zonder uitzondering geprofileerd als een niet te disciplineren discipline waarin de erkenning van voorgangers hoofdzakelijk bestaat uit de categorische afwijzing van hun verwezenlijkingen. Hoewel dit mogelijk het enige gemeenschappelijke kenmerk is dat dit heterogene veld samenhoudt, is het waarheidsgehalte ervan dubieus. Zoals Steven De Belder het verwoordt in zijn Status Quaestionis uit 2004: ‘De mythe van de hedendaagse dans is die van de traditie zonder traditie.’ [3] Zeker op Vlaamse bodem, waar dans in de periode na de Tweede Wereldoorlog nauwelijks leek te kunnen ontkiemen, wordt de opkomst tijdens de jaren tachtig van choreografen zoals Anne Teresa De Keersmaeker en Marc Vanrunxt, of festivals zoals Klapstuk in Leuven, vaak gepercipieerd als zaadjes die hebben geleid tot het bloeiende landschap van de hedendaagse dans. Deze plotse uitbraak van vernieuwing in de podiumkunsten hier te lande kennen we intussen als ‘de Vlaamse golf’, een fenomeen dat echter reeds in 1998 door Pascal Gielen en Rudi Laermans werd omschreven als een constructie met slechts weinig vaste grond onder de voeten. [4] Bij nader inzien bleek die zogeheten golf helemaal niet zo ‘Vlaams’ en zelfs bij uitstek internationaal georiënteerd te zijn, en al evenmin te opereren in een ahistorisch vacuüm. Ook bij choreografische beeldenstormers als de jonge Wim Vandekeybus of de minder bekende Alexander Baervoets was er wel degelijk sprake van een bewuste verhouding tot de danstraditie, al articuleerden ze die op een eigengereide wijze.

De mythevorming die de recente geschiedenis van de hedendaagse dans kleurt, beperkt zich niet tot onze contreien. Een soortgelijk discours, en de pogingen om het te doorprikken, vinden we ook terug op internationale schaal. [5] Een belangrijke voorloper van de Vlaamse golf in de dans bij ons was het Judson Dance Theater in New York, een plek die in de jaren zestig zou uitgroeien tot een epicentrum van artistieke vernieuwing – niet alleen voor de toenmalige danspraktijk, maar ook voor de beeldende kunst. [6] In een voormalig kerkgebouw in hartje Manhattan kwam het tot een interdisciplinaire kruisbestuiving tussen choreografen en beeldend kunstenaars, onder wie Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, Robert Rauschenberg en Jasper Johns. Zij vonden elkaar in hun pogingen om de vormentaal van hun discipline – zowel in esthetisch opzicht als wat betreft het medium – radicaal in vraag te stellen en de gangbare conventies op te rekken om tot nieuwe mogelijkheden van artistieke expressie te komen. Het meest symbolisch voor de iconoclastische tendens die de Judsonkunstenaars aandreef is allicht Yvonne Rainers bekende No Manifesto uit 1965. Hierin zegt ze resoluut ‘nee’ tegen nagenoeg alle kenmerken die traditioneel met dans geassocieerd worden, en niet in het minst met klassiek ballet. ‘No to spectacle / No to virtuosity / No to transformations and magic and make-believe / …’ exclameert ze in haar manifest. [7] De principes die Rainer hier ex negativo vooropzet, realiseert ze in hun meest gecondenseerde vorm in haar choreografie Trio A (1966), een bedrieglijk eenvoudige dans waarin ze alledaagse, bijna gymnastische bewegingen aan elkaar rijgt, terwijl ze haar blik bewust afwendt van het alziend oog van de toeschouwer. Het dansante lichaam ruimt hier plaats voor het concrete lichaam, voor een lijfelijkheid die zich niet langer wil verschuilen achter het ostentatieve gebaar van de techniek. Dat Trio A niet langer dan viereneenhalf minuten duurt was geen belemmering voor de status die de choreografie in de loop der jaren zou verwerven: nog altijd wordt Rainers solodans gezien als een sleutelwerk dat het begin van de zogenaamde ‘postmoderne’ dans markeert.

Het label ‘postmoderne dans’ behoort – net zoals ‘hedendaagse dans’ – tot het soort arbitraire noemers die veralgemeningen in de hand werken en daarmee ook makkelijk aanleiding geven tot mythevorming. Ze zijn er mede verantwoordelijk voor dat de geschiedschrijving (en dat geldt niet enkel voor de dans) haar eigen leven begint te leiden. Precies dit probleem was de inzet van het debat dat zich eind jaren tachtig ontrolde tussen Sally Banes en Susan Manning. Met Terpsichore in Sneakers had Banes de opkomst van de postmoderne dans in de Verenigde Staten voor het eerst nauwgezet gedocumenteerd. [8] Volgens Manning, echter, hanteerde Banes een begrip van ‘postmoderne’ dans dat historische invloeden zonder meer uitwist en zou zij zich meer bepaald schuldig maken aan ‘attributing to only one generation of 20th-century choreographers a set of formal concerns shared by other generations as well’. [9] Formele vernieuwingen zoals de focus op de materialiteit van het medium of de abstractie van de bewegingstaal zijn, aldus Manning, eveneens te herkennen in verschillende vormen van zowel moderne dans als ballet, die zich reeds verscheidene decennia voor de zogeheten postmoderne dans hadden gemanifesteerd.

De discussie tussen Manning en Banes, die later bekend werd als het ‘Terpsichore in Combat Boots’-debat, kan worden beschouwd als een vooraankondiging van de kwesties die tien jaar later in onze contreien de gemoederen zouden beroeren. Ook hier werd duidelijk dat het perspectief van de ‘Vlaamse golf’, bedoeld om de vernieuwingen binnen de podiumkunsten hun plaats te geven, een eerder selectief beeld oplevert, waarbij niet alleen een handvol choreografen een canonieke positie veroveren, maar de historische inbedding ook buiten het blikveld valt. Het wekt de indruk dat artistieke vernieuwingsbewegingen een uitgesproken band met de traditie aanvankelijk uitsluiten en dat er pas na verloop van tijd ruimte vrijkomt om die band te erkennen en in ere te herstellen. Wat primeert is met andere woorden hetgeen kunsthistoricus Kirk Varnedoe omschrijft als ‘a tradition of radical innovation’, waarbij de breuk met voorgaande tradities paradoxaal genoeg zelf tot traditie wordt en er nagenoeg de enige mogelijkheidsvoorwaarde van wordt. [10] Deze paradox domineert niet alleen de moderne beeldende kunst, maar stuwt ook de hedendaagse dans. Het label ‘hedendaags’ is hierbij veelzeggend, aangezien het uiting geeft aan een zeker ‘presentisme’ dat de band met het verleden misschien niet ontkent, maar toch wegmoffelt. Gek genoeg ondergraaft de hedendaagse dans hiermee haar eigen hedendaagsheid. ‘Presentisme’ is immers de naam die historicus François Hartog geeft aan het zogenaamde ‘historiciteitsregime’ van de moderniteit. Daarin staan het verleden en de toekomst ten dienste van het heden, dat als enige actuele tijd zowel het wereldbeeld als het dagelijks ritme van de mens bepaalt. [11] Op gelijkaardige wijze is ook het geloof dat vernieuwing vooruitgang impliceert – of vice versa – een erfenis uit de moderniteit. Toegepast op dans heeft dit vooruitgangsideaal, zoals André Lepecki betoogt in Exhausting Dance, geleid tot de overtuiging dat choreografie per definitie gelijkstaat aan beweging. [12] In die optiek staan de bewegende lichamen op scène symbool voor de manier waarop ook de mensheid voortdurend in beweging is, of moet zijn. Lepecki bespreekt hoe de hedendaagse dans deze opvatting ondermijnt door ook stilstand te beschouwen als een choreografische geste. Terwijl het modernistische geloof in vooruitgang hiermee getart wordt, is aan de idee van navolging tot voor kort een negatieve bijklank blijven kleven. Dat taboe op traditie werd pas recent ingeruild voor een band met de geschiedenis.

Toch laat het verleden zich niet zomaar temmen en is het vanzelfsprekend dat elke choreograaf een positie inneemt tegenover zijn of haar voorgangers – ook al neemt hij of zij daar bewust of onbewust geen notie van. Het verschil zit in de manier waarop die verhouding zich veruitwendigt. Precies op dit vlak is de hedendaagse dans sinds enkele jaren een nieuwe richting ingeslagen door de traditie openlijk te omarmen. De vernieuwingsgolven van de jaren zestig en de jaren tachtig leken die relatie aanvankelijk uit te sluiten en het is pas naderhand duidelijk geworden hoe zij zich manifesteerde. Niet toevallig stelt Sally Banes pas in de tweede editie van haar boek Terpsichore in Sneakers dat een kenmerkend thema van de postmoderne dans in de Verenigde Staten ‘references to history’ was, ‘a way of looking back, of acknowledging the heritage these choreographers had set out to repudiate’. [13] Diezelfde tendens identificeren ook Gielen en Laermans in de danspraktijk zoals die vanaf de jaren tachtig begon te floreren in Vlaanderen. Zij maken gewag van een ‘referentielogica’ die niet alleen in dansvoorstellingen sporen naliet, maar ook een normerend effect had op bestuursniveau. Een beslissend criterium bij het toekennen van subsidies was namelijk dat ‘de artiest refereert aan, of zich op zijn minst bewust is van, de dansgeschiedenis’, weliswaar zonder deze slaafs na te volgen. [14] Imitatie als zodanig werd gesanctioneerd, terwijl de vermenging van vernieuwing en traditie positief werd onthaald. ‘Idiosyncrasie en vernieuwing zijn in deze zin dus nooit hyperradicaal’, besluiten de auteurs, en moeten als een vorm van ‘distinctie’ in plaats van een radicale afwijzing van het verleden worden gezien. [15] Distinctie is een begrip dat Gielen en Laermans ontlenen aan de cultuursociologie van Pierre Bourdieu en het vat inderdaad een fundamentele dimensie van de dialectiek tussen traditie en vernieuwing samen. In een klimaat waarin traditie grotendeels gelijkstaat aan artistieke behoudsgezindheid, wordt vernieuwing de voornaamste maatstaf. En omgekeerd: na decennia waarin vernieuwing de boventoon heeft gevoerd, wordt een terugkeer naar traditie ervaren als vernieuwend. In die optiek zijn traditie en vernieuwing communicerende vaten, waarbij kunstenaars zich onderscheiden door het overwicht van de ene pool te counteren via de aandacht voor de andere. Anders gezegd, terwijl de populariteit van het prefix ‘post-’ (zoals in postmodern) aanduidt dat er een verschil wordt gemaakt door afstand te nemen van wat voorafgaat, valt te verwachten dat na verloop van tijd het prefix ‘re-’ het middel ter distinctie wordt. Niet toevallig kwam vanaf de jaren 2000 de term ‘re-enactment’ in zwang, wellicht het duidelijkste signaal dat hedendaagse choreografen de roep van de traditie nu ook in de praktijk gingen omzetten.

Een veld in verschuiving

De balans tussen traditie en vernieuwing is onderhevig aan verandering, maar die vindt niet van de ene dag op de andere plaats. Ook de toename van het gewicht van de traditie is een traject dat zich geleidelijk aan heeft ontrold en waarvan de uitkomst nog niet in zicht is. Dat traject verloopt uiteraard niet volgens een rechte lijn en laat zich evenmin onder één naam vatten. Toch is het mogelijk om de verschuivingen die zich in de relatie tot de danstraditie hebben voorgedaan alvast gedeeltelijk in kaart te brengen via het werk van een choreograaf die mee het gezicht van de hedendaagse dans heeft bepaald. Jérôme Bel, vaak omschreven als een enfant terrible dat de draak steekt met tal van geplogenheden in dans, heeft sinds zijn debuut in de jaren negentig een oeuvre ontwikkeld waarin enkele markante ontwikkelingen zijn vast te stellen, die exemplarisch zijn voor de algemenere evoluties binnen het veld van de hedendaagse dans als zodanig. In de loop van zijn carrière heeft Bel een aantal voorstellingen gecreëerd die telkens een andere verhouding tot de dansgeschiedenis articuleren. Bovendien houdt de artistieke poëtica die Bel gaandeweg ontwikkelt gelijke tred met de dominante theoretische paradigma’s die mee de blik op dans bepalen. Zijn werk laat met andere woorden een ‘paradigmatische lezing’ toe. In wat volgt wil ik inzoomen op drie voorstellingen die dit traject afbakenen en die, bij uitbreiding, concreet gestalte geven aan de gedaantewisselingen van de danstraditie op scène. [16]

De productie Jérôme Bel uit 1995 betekende de internationale doorbraak van de Franse choreograaf. Het stuk toont op voorbeeldige wijze hoe een typisch postmodernistische esthetica haar intrede doet in de choreografische praktijk. Dit komt sterk tot uiting in de manier waarop Bel zogenaamde ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur met elkaar doet samengaan, waarbij er zijdelings wordt gerefereerd aan de dansgeschiedenis. Bij het begin van de voorstelling schrijft een van de dansers met krijt de naam ‘Stravinsky, Igor’ op de achterwand van het toneel en begint hij de muziek van diens Le Sacre du Printemps (1913) te neuriën, wat hij gedurende de hele voorstelling zal volhouden. Tegen het einde van het stuk wist diezelfde danser enkele letters weg waardoor de naam van de Britse popster ‘Sting’ verschijnt, en begint hij diens song An Englishman in New York (1988) te zingen. Het is een eenvoudige, maar veelzeggende ingreep die nauw aansluit bij wat Linda Hutcheon in A Poetics of Postmodernism als een kenmerkend thema van het postmodernisme beschouwt. ‘One of the contradictions of postmodernism’, schrijft ze, ‘is that it does indeed ‘close the gap’… between high and low art forms and it does so through the ironizing of both.’ [17] Het opheffen van de scheiding tussen hoge en lage cultuur wordt in Jérôme Bel gesymboliseerd door het feit dat de naam Sting reeds vervat zit in de naam van Stravinsky. Hiermee ondergraaft Bel niet alleen de canonieke status van de componist Stravinsky, maar ook het mythisch aura dat Le Sacre du Printemps binnen de dansgeschiedenis omgeeft. Le Sacre is immers gekend als het baanbrekende werk waarin de Russische danser en choreograaf Vaslav Nijinsky de aritmische muziek van Stravinsky als inspiratie aangreep om de technische en lichtvoetige virtuositeit van het klassiek ballet in te ruilen voor een aardse en grillige choreografie, die de klemtoon van de verticale gewichtloosheid van het dansende lichaam verlegde naar het horizontale profiel van de dansers.

Het letterlijke citeren van Stravinsky en Sting in Jérôme Bel, en de impliciete referentie aan Nijinsky’s Le Sacre, suggereren dat Jérôme Bel hier een postmodernistische verhouding tot traditie vooropstelt. Dat geldt des te meer wanneer we Fredric Jameson volgen en de visie die hij in zijn invloedrijke essay Postmodernism and Consumer Society uiteenzet. Volgens Jameson markeert het postmodernisme ‘the disappearance of a sense of history’, voor zover de culturele uitingen ervan duidelijk maken dat ‘we seem condemned to seek the historical past through our own pop images and stereotypes about the past, which itself remains forever out of reach’. [18] In een postmodernistisch tijdperk resulteert het besef van de fundamentele onbereikbaarheid van het verleden in een stereotiep, eclectisch of ironisch citeren van voorgangers, los van de wil om hun verwezenlijkingen te herbeleven.

Het is precies deze ironische afstandelijkheid die in de jaren daarop aanzienlijk afzwakt. Bij Jérôme Bel wordt dit duidelijk in de voorstelling Le dernier spectacle, gecreëerd in 1998. De referentielogica die Bel hierin hanteert neemt een andere vorm aan, een die meer gericht is op het lichaam als overdrachtsmedium en die tegelijkertijd de onmogelijkheid van herhaling erkent. In misschien wel de meest cruciale passage van het stuk krijgt het publiek een seriële heruitvoering van een oudere choreografie te zien. De vier performers – waaronder Jérôme Bel zelf – dansen elk na elkaar de solo Wandlung die de Duitse expressionistische danseres Susanne Linke in 1978 had gemaakt. Ieder van hen komt op en zegt ‘Ich bin Susanne Linke’, waarna ze elk dezelfde sequentie dansen in een witte jurk die sterk lijkt op het kostuum dat Linke oorspronkelijk droeg. Algauw hebben de toeschouwers door dat ze telkens dezelfde dans te zien krijgen, met als gevolg dat vooral de verschillen tussen de opeenvolgende uitvoeringen komen bovendrijven. Zo bereikt danseres Claire Haennis een fysieke precisie die ontbreekt in de vertolking van de solo door de drie mannelijke performers. Zij lijken meer moeite te ondervinden om zich in het keurslijf van Linkes choreografie te wringen. Uiteraard zijn er ook verschillen merkbaar tussen de drie mannen onderling, en zorgt hun individuele lichaamsbouw telkens voor andere accenten in de choreografie.

In een lezing naar aanleiding van Le dernier spectacle zei Jérôme Bel dat hij met deze productie op zoek wou gaan naar een choreografische vorm van intertekstualiteit. Hij was er namelijk van overtuigd dat niet alleen in de literatuur, maar ook in dans ‘each work is no more than a weaving together of other works already seen’. [19] Intertekstualiteit is, zoals bekend, een begrip dat door Julia Kristeva werd geïntroduceerd en opgang maakte in de tweede helft van de jaren zestig. [20] Bels uitspraak geeft dan ook aan dat Le dernier spectacle zich inschrijft in een intellectuele context die de singulariteit van het auteurschap in twijfel trekt en, op gelijkaardige wijze, een diepe scepsis koestert tegenover het unieke of eenmalige karakter van artistieke expressie in het bijzonder en culturele uitingen in het algemeen. Deze visie werd in belangrijke mate gevoed door de filosofie van Jacques Derrida en ook zijn opvattingen sijpelden, weliswaar enige jaren later, binnen in het werk van Bel. Derrida staat voornamelijk bekend als de filosoof van de deconstructie en een van zijn meest invloedrijke inzichten is de idee dat herhaling – of ‘iterabiliteit’, zoals hij het noemde – het stichtend principe is van de werking van taal en van de manier waarop we met woorden betekenis genereren. Via het neologisme différance wou Derrida deze werking inzichtelijk maken. [21] Door het Franse woord différence bewust verkeerd te spellen aan de hand van een fout die men niet kan horen en enkel kan zien (‘a’ in plaats van ‘e’) wilde Derrida in de eerste plaats aantonen dat het sprekend subject afhankelijk is van het structurele mechanisme van de taal. Dat mechanisme wordt bovendien treffend gevat door de dubbele betekenis die het Franse woord différer heeft en die, naast ‘verschil’, ook ‘uitstel’ omvat. [22] Derrida steunt namelijk op het inzicht van Ferdinand de Saussure dat de betekenis van taaltekens en woorden berust op hun onderlinge verschillen. Tegelijkertijd breidt Derrida deze assumptie uit door te stellen dat dit constitutief verschil ook een eindeloos uitstel van betekenis impliceert: elke taaluiting is per definitie opgenomen in de differentiële dynamiek die de taal eigen is en kan om die reden nooit volledig met zichzelf samenvallen.

In Le dernier spectacle voert Jérôme Bel een choreografische vertaling van het derridiaanse principe van différance ten tonele. De vier opeenvolgende versies van Susanne Linkes solo, gedanst door vier individuele performers, maken duidelijk hoe de vermeende ‘originele’ choreografie voortdurend wordt ‘uitgesteld’ en enkel bestaat bij de gratie van de verschillen die elke uitvoering onvermijdelijk met zich meebrengt. ‘Iterabiliteit verandert’, schrijft Derrida, en het is precies deze paradox die Le dernier spectacle omzet naar dans. [23] De eclectische recyclage-esthetiek die Jérôme Bel typeert, maakt plaats voor een deconstructivistische aanpak die beklemtoont dat zelfs de intentie om het origineel te benaderen enkel kan uitmonden in het voortdurende ontglippen ervan. Dit uitgangspunt heeft uiteraard verregaande implicaties voor de idee van een danstraditie, aangezien de onmogelijkheid om een werk te hernemen zoals het vermoedelijk ooit is geweest algauw verglijdt in de gemeenplaats dat dans een bij uitstek vluchtig medium is dat zijn eigen geschiedenis in de weg staat. Niet toevallig zei Jérôme Bel in een interview dat het weliswaar zijn bedoeling was om ‘expliciet te refereren aan het verleden door de solo van Suzanne Linke te citeren, als een manier om dans te historiseren’, maar dat het uiteindelijke resultaat een omgekeerd effect had: door de solo verscheidene keren te herdoen ‘wordt de geschiedenis verpulverd’. [24] Tegelijkertijd laat de derridiaanse deconstructie voldoende openingen voor een positiever perspectief. Of zoals Ethan Kleinberg het verwoordt: ‘[…] by revealing the play of différance, deconstruction unhinges the past from the ‘as it really happened’ and returns it to the realm of possibilities’. [25]

Het spreekt evenwel vanzelf dat een te uitgesproken focus op herhaling het zicht op de potentialiteiten ervan ontneemt. Wat in dat geval naar boven komt is vooral het vervliegen van de traditie, eerder dan de instandhouding ervan. Wellicht heeft dit besef ertoe geleid dat Jérôme Bel zich vanaf 2004 ging toeleggen op het creëren van een reeks ‘danserportretten’. Die vat hij op als lecture-performances waarin dansers hun professionele levensverhaal uit de doeken doen door anekdotes af te wisselen met bewegingsfragmenten. ‘Good evening, my name is…’ – zo begint elke stuk in deze serie en het is de naam van de danser die de zin vervolledigt. In Véronique Doisneau (2004), Isabel Torres (2005), Lutz Förster (2009) of Cédric Andrieux (2009) krijgt het publiek exact wat de titel belooft, namelijk de ‘echte’ Véronique, Isabel, Lutz of Cédric, die de toeschouwers meenemen op een reis langs de gebeurtenissen, ontmoetingen en ook hindernissen die bepalend zijn geweest voor hun individuele carrière. Jérôme Bel maakt deze voorstellingen in nauwe samenspraak met de protagonisten, die het primaire materiaal aanleveren voor het narratief dat zich ontspint. Via interviews en e-mailcorrespondentie tracht hij verhalen uit hen te puren die inzicht bieden in wat het betekent om als danser op de scène te staan, maar ook door het leven te gaan. Bel gaat in tegen de tendens om dansgeschiedenis op te hangen aan de auteursnamen van choreografen en wil hiermee aantonen dat er zonder dansers zelfs geen sprake zou zijn van een danspraktijk, laat staan van een dansgeschiedenis. Zoals hij zelf stelt, zoomt hij in op ‘a minority group’, met als doel ‘to provide statements that will demonstrate a subjectivity at work that is distinct from and complementary to the stereotyped descriptions of artistic practices that constitute the history of choreography’. [26]

Vanzelfsprekend is de ‘subjectiviteit’ die Bel in deze voorstellingen aan bod wil laten komen een performatieve constructie. Belangrijker dan het waarheidsgehalte van deze portretten is evenwel de achterliggende geste, waarbij de schijnwerper wordt gericht op de danser en diens leven op en naast de scène. Zowel de focus als de methodiek van de reeks sluiten nauw aan bij een domein dat binnen de historiografie gekend is als ‘oral history’. Deze subdiscipline kende een enorme opgang tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw en sproot voort uit een groeiend besef bij historici dat niet alleen minderheidsgroepen, maar ook de dagelijkse ervaring van de mens doorgaans buiten het bereik van de traditionele geschiedschrijving vallen. In een poging om de historiografie uit het stramien van overwinnaars en verliezers te trekken, groeide het interviewen van ooggetuigen en het integreren van persoonlijke getuigenissen uit tot een methodologische aanpak die de klassieke geschiedschrijving moest vervolledigen. Vanuit theoretisch oogpunt is de opkomst van oral history tevens te beschouwen als een reactie tegen de invloed die Derrida eveneens deed gelden op de geschiedschrijving en die, zoals historicus Alun Munslow het noemt, leidde tot een ‘deconstructive consciousness’. [27] Geschiedenis als empirie, als objectieve feitenverzameling, werd daarbij verdrongen door het bewustzijn dat taal en narrativiteit de voornaamste instrumenten vormen waarmee het verleden geconstrueerd wordt. Anders gezegd: op basis van historische bronnen vertelt de historicus een verhaal waarbij hij met talige middelen een realiteit tracht weer te geven in het besef dat die werkelijkheid nooit opnieuw in haar oorspronkelijke vorm herbeleefd kan worden. Het deconstructivistische geloof dat het verleden onvermijdelijk gemedieerd wordt door de vorm waarin de historicus het giet, wordt in oral history tegengegaan door de ervaring van de historische actor op te waarderen en deze als legitieme bron een plaats binnen de geschiedschrijving te geven.

Ervaring is hier inderdaad het sleutelwoord omdat het aangeeft hoeveel dichter oral history aanleunt bij het filosofische gedachtegoed van de fenomenologie, waarin aan belichaamde waarneming een epistemologisch belang wordt toegekend dat de derridiaanse deconstructie lijkt uit te sluiten. Met zijn dansersportretten schuift Jérôme Bel duidelijk op in de richting van zo’n fenomenologische benadering, die de locus van de danstraditie in het lichaam en de herinnering van de dansers situeert. Terwijl de herinnering in Le dernier spectacle telkens opnieuw wordt overschreven en zo uiteindelijk wordt uitgewist, gaat Bel in deze portrettenreeks op zoek naar de manier waarop choreografie zich vastzet in de lichamen die ze tot uitvoering brengen. Toch ontkent Bel niet dat deze focus op de persoonlijkheid van de danser evengoed met mediatie gepaard gaat. Formele ingrepen zoals de koele, bijna onthechte spreektoon die elk van de hoofdrolspelers in deze voorstellingen hanteert, of zelfs louter de microfoon waardoor ze spreken, zetten het geconstrueerde karakter van hun relaas in de verf. Zo wordt aangegeven dat elk portret weliswaar een stuk dansgeschiedenis benadert, maar nooit helemaal weergeeft hoe het geweest is.

De logica van de traditie

Deze drie emblematische voorbeelden uit Jérôme Bels choreografische praktijk tonen hoe zijn verhouding tot de danstraditie in de loop der jaren is geëvolueerd. Terwijl hij in Jérôme Bel een postmodernistische vorm van refereren hanteert door een iconisch stuk zoals Le Sacre naast een popsong te plaatsen, ontwikkelt hij in Le dernier spectacle een manier van citeren die door seriële herhaling de dynamiek tussen verschil en uitstel evoceert, en als zodanig een sleutelprincipe uit de deconstructie op scène zet. In portretten zoals Véronique Doisneau verkent hij dan weer een fenomenologisch geïnspireerde benadering, die de danstraditie uitdrukkelijk verbindt aan de danser en opnieuw tot leven tracht te brengen aan de hand van narratieve monologen en de re-enactment van bewegingsfragmenten. De parallellen van zijn traject met de paradigmawisselingen in andere domeinen is frappant. Zo identificeert Claudia Breger in An Aesthetics of Narrative Performance een gelijkaardige verschuiving waarbij vanaf de jaren 2000, zowel op artistiek als op theoretisch vlak, een hernieuwde interesse merkbaar werd in fenomenologie. In film, theater en literatuur traceert zij een toenemend aantal vertelvormen gericht op onmiddellijkheid en de ‘presentificatie’ of het aanwezig maken van personages of gebeurtenissen. [28] Ze betoogt dat deze tendens ingaat tegen het voordien dominante kader van deconstructie en de verwante neiging om afstand in te bouwen door het bemiddelende karakter van narratief, beeld of scène te beklemtonen.

Het oeuvre van Bel sluit naadloos aan bij de bredere culturele en intellectuele context die Breger in haar boek schetst. Hij houdt hierbij de vinger aan de pols van veranderende gevoeligheden die zich ook uiten in de omgang met danstraditie bij andere choreografen. Bel behoort meer bepaald tot een generatie die danshistoricus Ramsay Burt omschrijft als ‘younger dancers [who] questioned their elders’ cults of newness by deliberately engaging with older models of contemporary dance’. [29] Zelf verwijst Burt naar choreografen als Boris Charmatz of Xavier Le Roy, die onder meer het werk van Steve Paxton en Yvonne Rainer heropvoerden, om zo de relatie tussen het Judson Dance Theatre en de hedendaagse dans te verkennen. Maar het bevragen van die vernieuwingscultus komt misschien nog het sterkst tot uiting bij Mette Ingvartsen en Andrea Božić. Beiden hebben in 2009 het canonieke No Manifesto van Yvonne Rainer hertaald tot respectievelijk een zogenaamd Yes Manifesto en een After No Manifesto, waarin ze het ‘nee’ van Rainer omkeren tot een volmondig ‘ja’ dat in plaats van de negatie het verlangen naar mogelijkheid uitdrukt. [30] Uiteraard is het niet enkel de erfenis van de Judsondansers die onder de loep wordt genomen, maar er lijkt wel een zekere aantrekkingskracht uit te gaan van de breukpunten die de dansgeschiedenis markeren. Zoals reeds bleek uit Jérôme Bels seriële citaat van Susanne Linkes Wandlung, trekt ook het Duits expressionisme vandaag heel wat aandacht en onderzoeken dansers zoals Martin Nachbar of Fabián Barba hoe de dramatisch geladen spanning die expressionistische dans typeert kan overleven op scène, waar een eerder koele bewegingstaal vaak dominant is. Omgekeerd zien we dat klassiekere vormen eveneens onder handen worden genomen, zoals in Nicole Beutlers Les Sylphides (2008) of Chantal Yzermans No Bolero (2015). Deze voorstellingen benadrukken dat er achter het technisch geschoolde lichaam van de danser ook een lijf schuilgaat dat zweet, hijgt en zich voor het oog van de toeschouwer uitput. Dit zoeken naar een alternatieve invalshoek, voorbij de eerste verschijningsvorm van choreografie, keert ook terug bij choreografen als Vincent Dunoyer en Olga de Soto. Elk op hun manier beklemtonen zij dat hun werk de traditie continu regenereert. Terwijl Dunoyer in Encore (2009) zijn eigen lichaamsrepertoire als bron van choreografisch materiaal gebruikt, toont Olga de Soto in histoire(s) (2004) en Débords: Reflexions sur la Table Verte (2010) dat de herinnering van de toeschouwer een vaak miskend, maar cruciaal onderdeel van de dansgeschiedenis vormt.

Het opvallendst in deze tendens is wellicht dat de zogenaamde ‘referentielogica’ die Gielen en Laermans eind jaren negentig onderscheidden stelselmatig van gedaante verandert, waarbij het louter refereren aan de dansgeschiedenis plaats ruimt voor een belichaamde relatie die de mogelijkheid tot herbeleving inhoudt. Overwegend vormelijke verwijzingen naar de traditie worden uitgediept door te onderzoeken hoe het verleden doorleeft in het heden en er tegelijkertijd door getransformeerd wordt. De logica die hieraan ten grondslag ligt gaat voorbij aan het verwijzen naar de geschiedenis en laat zich accurater duiden aan de hand van wat fenomenoloog Maurice Merleau-Ponty in zijn essay Le langage indirect et les voix du silence uit 1952 omschrijft als ‘un ordre original de l’avènement’. [31] Merleau-Ponty belicht in deze tekst onder meer hoe de traditie doorwerkt in de schilderkunst en benadrukt dat elk kunstwerk zich noodzakelijkerwijs inschrijft in een langere lijn van artistieke expressie die de stijl van de kunstenaar – hoe singulier ook – mee bepaalt. ‘Tout geste est comparable à tout autre’, schrijft hij, met als gevolg dat ze ‘une seule syntaxe’ vormen waarbij ‘chacun d’eux est un commencement (et une suite), annonce une suite ou des recommencements, en tant qu’il n’est pas, comme l’événement, fermé sur sa différence’. [32] Volgens Merleau-Ponty is de traditie niet alleen de onderlaag die elk gebaar of elke artistieke expressie stut en voortstuwt, maar wordt zij ook in leven gehouden via een cyclus waarin elk begin het vervolg is van het voorgaande, en het vervolg het begin vormt van het toekomende. In die zin geldt dat ‘Les productions du passé, qui sont les données de notre temps, dépassaient elles aussi les productions antérieures vers un avenir que nous sommes et en ce sens appelaient parmi d’autres la métamorphose que nous leur imposons’. [33]

Het principe van ‘avènement’ – letterlijk vertaald: ‘komst’ – houdt in dat de werking van de traditie verloopt volgens een dynamiek die eigen is aan de retorische figuur van het chiasme. De oorsprong van het heden ligt in het verleden, maar dat verleden wordt niet alleen voortgezet in het heden. Het wordt er ook door getransformeerd, waarbij de blik zich kruislings richt op wat ervoor en wat erna komt. Traditie is, in die optiek, meer dan de opeenstapeling van verwezenlijkingen uit een era die niet meer de onze is, en veeleer een uitnodiging om die fundamenten opnieuw op te graven en ze tegen het licht van de tijd te houden. Deze bijna archeologische houding ten aanzien van de dansgeschiedenis is precies wat de recentere praktijk van Jérôme Bel kenmerkt en wordt vanaf de jaren 2000 door een toenemend aantal choreografen opgepikt. De verwijzing naar het verleden is niet langer een opstap naar de afwijzing ervan, maar eerder een manier om haar impliciet toekomende tijd te realiseren via een geste die ook de eigen ‘verledenheid’ erkent. Dit leidt tot een affirmatieve houding die de traditie omarmt. Wanneer de hedendaagse dans achteromkijkt en de geschiedenis van de eigen discipline bevraagt, keert de dialectiek zich geleidelijk aan om. De nieuwigheid van de avant-garde groeit uit tot een avant-gardistische traditie die artistieke vernieuwing verheft tot een erfenis van de toekomst.

Noten

1 Charlotte De Somviele, Ik blijf wel eigenwijs, hé [interview met Sidi Larbi Cherkaoui], in De Standaard/DS2, 5 februari 2015, p. 2.

2 In 2012 vertrok Kathryn Bennetts, toenmalig artistiek directeur van het Ballet Vlaanderen, met slaande deuren, onder meer omdat er onvoldoende financiële zuurstof was voor de projecten die zij wou realiseren. Ze werd opgevolgd door de Portugese Assis Carreiro, die echter de verwachtingen niet inloste en in 2014 werd ontslagen. Het bestuur van het Ballet ging op zoek naar een nieuwe artistiek directeur en koos uiteindelijk voor Sidi Larbi Cherkaoui.

3 Steven De Belder, Een huis met vele kamers en een glazen plafond. Status Quaestionis van de hedendaagse dans in Vlaanderen, in Courant, nr. 77, mei-juli 2006, p. 5.

4 Pascal Gielen & Rudi Laermans, Mythe en werkelijkheid van de ‘Vlaamse Dansgolf’, in Ons erfdeel, jrg. 41, nr. 3 (1998), pp. 329-339.

5 Zie bijvoorbeeld Andrée Grau & Stephanie Jordan (red.), Europe Dancing: Perspectives on Theatre Dance and Cultural Identity, London & New York, Routledge, 2000. De gespannen verhouding tussen dans en haar traditie loopt als een rode draad door deze verzameling essays, die elk focussen op één land en een licht werpen op de meest markante tendensen in de plaatselijke danspraktijk na 1900.

6 Ook Rudi Laermans zoomt in op het belang van het Judson Dance Theater voor hedendaagse dans in zijn recente boek Moving Together: Theorizing and Making Contemporary Dance, Amsterdam, Valiz, 2015, pp. 60-68.

7 Yvonne Rainer, No Manifesto, in: Feelings are Facts: A Life, Cambridge (MA) & London, MIT Press, 2006, pp. 263-264. Het No Manifesto verscheen voor het eerst in Tulane Drama Review, jrg. 10, nr. 2, 1965. Voor een diepgravende discussie van Rainers Trio A, zie Carrie-Lambert Beatty, Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960s, Cambridge(MA)/London, MIT Press, 2008, pp. 127-147.

8 Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance, Middletown (Connecticut), Wesleyan University Press, 1987 (2e editie); zie ook haar boek Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962-1964, Durham N.C., Duke University Press, 1993.

9 Susan Manning, Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric: A Response to Sally Banes’ ‘Terpsichore in Sneakers’, in TDR: The Drama Review, jrg. 32, nr. 4, 1988, p. 34.

10 Geciteerd in David W. Galenson, Conceptual Revolutions in Twentieth-Century Art, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 10.

11 François Hartog, Régimes d’historicité: Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003.

12 André Lepecki, Exhausting Dance, New York & London, Routledge, 2006, p. 7.

13 Banes, Terpsichore in Sneakers…, op. cit. (noot 8), p. xvvi.

14 Pascal Gielen & Rudi Laermans, Dansbeleid en kunsttheorie: Een aanzet tot een symmetrische kunstsociologie, in Tijdschrift voor sociologie, jrg. 21, nr. 1, 2000, p. 62. De periode waarop de auteurs hun uitspraken baseren, loopt van 1984 tot 1995. Het zou interessant zijn om een soortgelijke analyse te maken van de beslissingscriteria die sindsdien op beleidsniveau gehanteerd werden, niet in het minst in het licht van de verschuiving die ik in deze tekst wil traceren.

15 Ibid., p. 63.

16 De bespreking van Jérôme Bel die volgt, steunt op de uitgebreidere analyse van zijn werk die ik ontwikkel in mijn proefschrift Re-inventing the Past, gerealiseerd met steun van het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO).

17 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York & London, Routledge, 1988, p. 44.

18 Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in: Hal Foster (red.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend (Washington), Bay Press, 1983, pp. 125, 118.

19 Jérôme Bel, Le dernier spectacle (une conférence), 2004, n.p. Het citaat is overgenomen uit de video van een lezing die online te bekijken is: jeromebel.fr/CatalogueRaisonne?idChor=5 (laatst geraadpleegd op 8 december 2015).

20 Julia Kristeva introduceerde de term ‘intertekstualiteit’ in haar essays Le mot, le dialogue et le roman (1966) en Le texte clos (1966-1967), die beide werden opgenomen in haar boek Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969.

21 ‘Différance’ duikt op in verscheidene van Derrida’s teksten, maar zijn boek Marges de la Philosophie (1972) bevat een essay onder de titel Différance dat op deze notie focust. Zie Jacques Derrida, Différance, in: idem, Marges de la Philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, pp. 1-31.

22 In het Engels wordt deze dubbele betekenis vertaald als ‘to differ’ en ‘to defer’.

23 Jacques Derrida, Limited Inc. (red. Gerald Graff), Evanston (Illinois), Northwestern University Press, 1988, p. 62.

24 Jérôme Bel, geciteerd in Gerald Siegmund, Abwesenheit: Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld, transcript Verlag, 2006, p. 339, eigen vertaling.

25 Ethan Kleinberg, Haunting History: Deconstruction and the Spirit of Revision, in History and Theory, jrg. 46, nr. 4, p. 143.

26 Jérôme Bel in het programmaboekje voor Cédric Andrieux, Brussel, Kaaitheater, 27 en 28 januari 2012, z.p.

27 Alun Munslow, Deconstructing History, London & New York, Routledge, 2006, p. 3.

28 Claudia Breger, An Aesthetics of Narrative Performance. Transnational Theater, Literature, and Film in Contemporary Germany, Columbus, The Ohio State University Press, 2012. In Bregers terminologie doet er zich een verschuiving voor van ‘mediation’ en ‘theatricalization’ naar ‘immediacy’ en ‘presentification’.

29 Ramsay Burt, Judson Dance Theater: Performative Traces, London & New York, Routledge, p. 194.  

30 Het Yes Manifesto van Mette Ingvartsen was deel van haar voorstelling No/no uit 2009. De tekst is online raadpleegbaar: metteingvartsen.net/2011/09/50-50/. Andrea Božić schreef haar After No Manifesto naar aanleiding van de re-enactment van Yvonne Rainers Trio A, die ze eveneens in 2009 creëerde. Zie documents.mx/documents/after-manifestos-after-trio-a-by-andrea-bozic.html

31 Maurice Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence, in: idem, Signes, Paris, Gallimard, 1960, p. 67.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 60.