De haken en ogen van historisch onderzoek
Over Beeldenstorm in een spiegelzaal van Johan Pas
In het winterseizoen van 2004/2005 werd in het MuHKA te Antwerpen de tentoonstelling Dear ICC. Aspecten van de actuele kunst in België 1970-1985 gehouden, over het Internationaal Cultureel Centrum dat gevestigd was in het voormalige Koninklijke Paleis aan de Antwerpse Meir. Kort daarop verscheen het bijbehorende proefschrift van Johan Pas, tevens samensteller van de tentoonstelling over het ICC.
Het komt vaker voor dat promotieonderzoek eerst resulteert in een tentoonstelling en dat het proefschrift pas later – soms met vele jaren vertraging – wordt gepubliceerd. Aan een dergelijke constructie zitten voor- en nadelen. Een voor de auteur complicerende factor is dat met een voorafgaande expositie al veel wordt weggegeven. Daar staat tegenover dat een exposé van het materiaal in tentoonstellingsvorm de onderzoeker de mogelijkheid biedt om zijn hypotheses te toetsen en zijn visie op het onderwerp verder te ontwikkelen. Wanneer een proefschrift volgt op een tentoonstelling, ligt het daarom in de lijn van de verwachtingen dat het getuigt van voortschrijdend inzicht. Bovendien wordt van een dergelijke publicatie vanzelfsprekend een veel grotere diepgang verlangd dan bij een tentoonstelling mogelijk is. Hoewel tentoonstelling en boek beide manieren zijn om kennis te produceren en bij te dragen aan het wetenschappelijke discours, gehoorzaamt een visueel betoog nu eenmaal aan andere wetten van discursiviteit dan een geschreven betoog, waarin methodische reflectie, nuancering van het historische verhaal en contextuele analyse op een veel hoger niveau van complexiteit mogelijk zijn. Welnu, om het maar meteen te zeggen, Beeldenstorm in een spiegelzaal slaagt er niet in om dit waar te maken. Wie het boek leest als een beschrijvende kroniek van gebeurtenissen, vindt ontegenzeggelijk veel feitelijke informatie. Inzicht in de betekenis die het ICC in de jaren 70 en 80 heeft gehad in een bredere context, binnen en buiten België, biedt het echter slechts in beperkte mate: daarvoor wordt het ICC te zeer als geïsoleerd fenomeen opgevoerd. Het meest fnuikend is echter dat de onderzoeker zich heeft laten leiden door een verborgen agenda.
Vergelijken we het resumé in het slothoofdstuk van het boek met de synopsis van de tentoonstelling die indertijd door de afdeling interne publiekswerking van het MuHKA is uitgegeven, dan blijkt dat beide in grote lijnen overeenkomen. [1] Het ICC wordt gekenschetst als een antimuseum pur sang, ontstaan uit de Belgische museumcontestatie van 1968, dat gedurende het grootste deel van zijn bestaan gefocust zou zijn geweest op het presenteren van internationale avant-gardekunst, in het bijzonder conceptuele kunst. De beleidswissels die er dan toch geweest zijn, worden opgehangen aan de achtereenvolgende directoraten van Ludo Bekkers (1970-1972), Flor Bex (1972-1981) en Willy Juwet (1981-1990?). Doordat het beleid van Juwet onbetekenend wordt geacht en nauwelijks wordt onderzocht – het blijft zelfs onvermeld wanneer Juwet precies van de leiding werd ontheven – en het beleid van Bekkers voornamelijk als opmaat voor dat van Bex wordt besproken, komt Flor Bex naar voren als de centrale figuur en de drijvende kracht van het ICC. De programmering van het centrum zou zich in grote lijnen hebben ontwikkeld van een diffuus mengsel van tentoonstellingen in de beginjaren naar een multimediaal aanbod van internationale kunst, en ten slotte zijn vernauwd tot een op uitsluitend Belgische, zelfs hoofdzakelijk Vlaamse kunstenaars gerichte keuze. Als subplot wordt daar het verhaal doorheen geweven van het ICC als directe voorloper van het MuHKA in Antwerpen – het ICC als broedplaats van gedachtevorming over een museum voor hedendaagse kunst. De beslissende impuls zou zijn uitgegaan van het project Office Baroque, dat Gordon Matta-Clark in 1977 in de stedelijke ruimte had gerealiseerd. Hierbij transformeerde de kunstenaar een kantoorpand van een Antwerpse rederij, dat aan de Ernest van Dijckkaai gelegen was en op de nominatie stond om gesloopt te worden, met enkele forse incisies tot een definitief onbruikbaar gebouw. De uit het gebouw gesneden fragmenten exposeerde Matta-Clark, samen met de fotowerken die tijdens het project waren ontstaan en aangevuld met fotografische documentatie van zijn eerdere projecten, tezelfdertijd in het ICC. Deze overzichtstentoonstelling vormde daarmee als het ware een tweeluik met het project in de stad. Toen hij een jaar later plotseling overleed, startte zijn weduwe een actie om het slooppand, zijn laatste gerealiseerde werk, als kunstwerk te behouden. Dit leidde in 1979 tot de oprichting van de Stichting Gordon Matta-Clark – Centrum voor Hedendaagse Kunst. Om de aankoop van de ruïne te bekostigen en een centrum – Pas gebruikt de woorden ‘centrum’ en ‘museum’ door elkaar, als equivalenten – voor hedendaagse kunst op te richten, zou de stichting werken van kunstenaars ontvangen. Dat gebeurde ook, al deden vele kunstenaars hun beloftes uiteindelijk niet gestand. Nadat het initiatief wegens gebrek aan steun door de stedelijke overheid op niets was uitgelopen en het pand was gesloopt, werd de stichting door Bex ingezet ten behoeve van de vorming van een collectie voor een op te richten museum van hedendaagse kunst. Toen Bex in 1985 tot eerste directeur van het MuHKA was benoemd, werden de bijeengebrachte werken uiteindelijk daarheen gesluisd, aldus Pas.
Dat een uitvoerig historisch onderzoek uitmondt in een dergelijk naadloos, langs lijnen van groei, bloei en verval geconstrueerd verhaal is nogal onbevredigend. Had Pas deze schets van de ontwikkeling van het ICC maar aan het begin van zijn boek geplaatst! Dan had zij kunnen dienen als een hypothetische voorstelling van zaken, waar Pas vervolgens correcties en nuances op aan had kunnen brengen. Het materiaal dat hij in zijn boek heeft bijeengebracht, geeft daar namelijk alle aanleiding toe. Verspreid over het boek worden verschillende actoren opgevoerd die een rol hebben gespeeld in de besluitvorming en beeldvorming rondom het ICC – beleidspersonen, de opeenvolgende directeuren, kunstcritici, kunstenaars, museummensen en galeriehouders – maar het komt niet tot een kritische evaluatie van hun posities.
Waarom komt bijvoorbeeld de waardering voor het ICC door de kunstenaars die er exposeerden, pas in de slotbeschouwing aan bod? Het relativeert wel een en ander als je daar leest dat er maar weinig internationale kunstenaars zijn die hun tentoonstellingen in het ICC als een belangrijke etappe in hun carrière beschouwen. Ben Vautier, Joseph Kosuth en Dan Graham blijken zich er niet veel van te herinneren. Daartegenover had de betekenis van het ICC voor Belgische kunstenaars die actief waren in de jaren 70 en 80, juist zwaarder aangezet kunnen worden. Op de coryfeeën Marcel Broodthaers en Panamarenko na exposeerde vrijwel iedereen er, waaronder verhoudingsgewijs velen die in de vergetelheid zijn geraakt. Het roept de vraag op of het centrum wel zo internationaal signalerend was en niet vooral heeft bijgedragen aan de vorming van een brede onderstroom in de lokale cultuur. Heeft het niet vooral een voedingsbodem gevormd voor de ontwikkeling van Antwerpse en Belgische kunstenaars? Zo vermeldt Guillaume Bijl dat de tentoonstelling 1980. Jonge Belgische kunst (1980), waarmee een nieuwe, postconceptuele generatie zich aandiende, en Picturaal 1: recente schilderkunst in Vlaanderen (1981), over het nieuwe Belgische schilderen, voor hem vormende momenten waren.
Verwonderlijk is ook dat de persoonlijke visie van Jan Debbaut, die in de jaren 1974 tot 1977 onder Bex ICC-medewerker was, eveneens pas in het nawoord ter sprake komt. Debbaut schuift Bex naar voren als belangrijk gangmaker voor internationale contacten, maar je vraagt je toch af of hij daarmee zijn eigen licht niet onder de korenmaat zet. Juist in deze jaren profileerde het ICC zich door faciliteiten te bieden aan videokunstenaars, en je zou graag willen weten hoe de taakverdeling op dat punt tussen Bex en Debbaut is geweest.
Al met al is het onderzoek methodisch slecht onderbouwd. Het allegaartje van slecht begrepen, bij elkaar gesprokkelde noties waarmee Pas het proefschrift inleidt, de onhandige redactie van het materiaal en de vele slecht gefundeerde, vaak tegenstrijdige extrapolaties, zij getuigen geen van alle van een vaste greep op de materie. Zo is er bijvoorbeeld zowel sprake van ‘het stijlpluralisme van het ICC’ als van het ICC als een ‘conceptueel bastion’, zonder verdere afweging hoe avant-gardisme en pluralisme zich tot elkaar verhielden. Ook de historiografische inbedding van het onderzoek is mager. Wat me echter het meest stoort is het gekoketteer met de tegenzin om historische interpretaties te geven – zo zou het archief ‘een haast onbeperkt potentieel aan mogelijke verhalen’ bevatten – terwijl wij daar intussen wel het nodige aantal van geserveerd krijgen.
Pas begint met de vraag op te werpen hoe een historisch beeld ontstaat en zijn twijfel uit te spreken of geschiedschrijving van een net achter ons liggende periode wel mogelijk is. Het laatste komt mij voor als een nogal gedateerde discussie: onderzoek naar contemporaine kunst en de plekken waar zij verschijnt, is een vanzelfsprekend deel geworden van de kunsthistorische discipline. Los daarvan bedraagt de afstand tot de jaren 70 en 80 intussen meer dan twintig jaar. Of is de verklaring voor dit voorbehoud soms dat de auteur enige tijd persoonlijk betrokken is geweest bij het ICC? Pas vermeldt dit laatste slechts terloops, om te rechtvaardigen dat hij de periode 1990-1998 van het ICC en het bestaan van het NICC van 1998 tot op heden in het boek buiten beschouwing heeft gelaten. Maar ook wanneer je een verder in het verleden liggende periode bestudeert, kleurt je eigen engagement de blik en daarom had Pas er beter aan gedaan zijn connectie met het ICC te expliciteren.
Geschiedschrijving impliceert, zo vervolgt Pas, dat er niet één waarheid is, maar dat altijd meerdere beelden en interpretaties over elkaar heen schuiven. Deze van de New Art History overgenomen relativering zal op veler instemming kunnen rekenen, maar zij betekent niet dat daarmee afgezien wordt van een onderzoeksmethode.
De vraag die vooraf heel duidelijk gesteld had moeten worden, is hoe je de geschiedenis, het functioneren en de invloed van een cultureel instituut onderzoekt, en welke invalshoeken daarbij mogelijk zijn. Pas geeft er geen bevredigend antwoord op en weet zich uiteindelijk geen raad met de interessante tegenstrijdigheden die uit zijn historisch materiaal naar voren komen. Typerend daarvoor is het hoofdstuk met de conclusies van het onderzoek. Hij opent deze nabeschouwing met de woorden: ‘Dit is een onderzoek zonder clou’ – om vervolgens de hierboven geschetste ontwikkeling van het centrum als avant-gardistisch instituut te beschrijven. Maar hij zet daar dan weer tegenover dat de geïnterviewde kunstenaars het beleid als pluralistisch typeren en de tentoonstellingen als zeer wisselend van kwaliteit. Het is een spagaat waar Pas niet uitkomt, bevangen als hij is door zijn intentie om het ICC zijn plek in de geschiedenis te laten heroveren op het Museum van Hedendaagse Kunst (het huidige SMAK) in Gent, dat in 1975 werd opgericht met Jan Hoet als eerste directeur, en dat de positie van het ICC als ‘conceptueel bastion’ overschaduwd zou hebben.
Het beste kan men het boek beschouwen als een eerste terreinverkenning, die uitdaagt om een aantal aspecten in de toekomst aan nader onderzoek te onderwerpen. Pas geeft veel feitelijke informatie over de oprichting van het ICC, over de programmering van de tentoonstellingen en over de reacties in de pers. Ook de bestuurlijke en financiële problemen van het centrum komen uitvoerig ter sprake, met als klap op de vuurpijl de affaire rond het ontslag van Bex wegens wanbeheer. Pas geeft ons daarmee tevens een onthullende blik op de start van het MuHKA, dat na veel touwtrekken in 1985 werd opgericht. Zo blijkt dat Bex’ benoeming tot eerste directeur van het MuHKA (gekoppeld aan de overdracht van de werken uit de Stichting Gordon Matta-Clark en van werken uit het bezit van het ICC, waarover straks meer) door hem werd afgedwongen ter compensatie voor dit ontslag, overigens pas na dreiging met een proces. Om aan te geven wat met deze gegevens verder gedaan zou kunnen worden, wil ik drie speerpunten nader onder de aandacht brengen.
In de eerste plaats is er de kwestie van het antimuseale karakter van het ICC.
Volgens Pas was het vooral de pressie van een groep Antwerpse kunstenaars die tot de oprichting van het ICC heeft geleid, in het kielzog van de protestacties tegen het beleid van het Paleis voor Schone Kunsten (PSK) in Brussel. Geïnspireerd door de bezetting van het PSK in de meimaand van 1968 werd een paar dagen later ook het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSK) in Antwerpen bezet. Om hun acties voor de vernieuwing van het kunstbeleid kracht bij te zetten, verenigden de kunstenaars zich in de Vrije Actiegroep Antwerpen, de VAGA. Opvallend is dat zij, getuige hun pamfletten en plannenmakerij, bleven denken in termen van een museaal instituut, weliswaar gepolitiseerd, gericht op de actualiteit en buiten de kaders van de autonome kunst tredend, maar toch ook met ruimte voor historische tentoonstellingen over stromingen binnen het modernisme, zoals het Bauhaus, COBRA en Zero. Dat wijst meer in de richting van een revitalisering van het museum dan van een volledig alternatief instituut.
Tegelijk zijn er aanknopingspunten om de oprichting van het ICC niet uitsluitend in het perspectief van een kunstenaarsinitiatief te plaatsen. De belangrijkste impulsen die tot de daadwerkelijke realisering hebben geleid, blijken te zijn uitgegaan van de overheid, in de personen van de Vlaamse minister van Cultuur, Frans van Mechelen, en zijn kabinetschef Johan Fleerackers. Een centrum in Antwerpen paste binnen hun veel bredere plannen voor de stimulering van het monumentenbeleid en het opzetten van een fijn vertakt netwerk van cultuurcentra in Vlaanderen, dat overigens maar in enkele steden gerealiseerd is. De centra zouden, vergelijkbaar met de klassieke agora, de cultuurspreiding moeten bevorderen. Aan de ideeën van Van Mechelen en Fleerackers lag vermoedelijk dan ook een veel ruimer, sociologisch concept van cultuur ten grondslag dan de kunstenaars hanteerden. Van Mechelen sprak in zijn oprichtingstoespraak in 1969 van een ‘laboratorium’, een ‘testcentrum’ voor ‘allerhande nieuwe methodes en technieken van cultureel werk’ dat een internationale reikwijdte zou hebben. Vanuit die optiek was de aanstelling van Ludo Bekkers als eerste directeur een logische stap: met zijn achtergrond als kunstcriticus, filmer en programmamaker bij de BRT zou hij voor een diverse invulling kunnen zorgen, die veel meer omvatte dan alleen beeldende kunst. Dat dit niet uit de verf is gekomen, lijkt vooral te wijten aan de stroperige bureaucratie en aan geldgebrek.
Wat betreft de periode Bex komt uit getuigenissen van medewerkers en exposerende kunstenaars het beeld naar voren dat alles mogelijk was en dat het ICC, speciaal voor video en performance, een waar laboratorium was. Maar is het ICC daarmee per se een antimuseum? Lopen de tegenstellingen wel langs de lijnen van museale en niet-museale instellingen? In de eerste plaats vond het ter discussie stellen van het museale instituut in de jaren 60 en 70 net zo goed en misschien nog wel fundamenteler binnen de musea plaats. Willem Sandberg mag hier, met zijn ideaal van het museum als open huis, vaak als pionier worden opgevoerd, maar voor een volgende fase in de herdefiniëring van de functie van het museum voor moderne of hedendaagse kunst waren Paul Wember in Krefeld, Johannes Cladders in Mönchengladbach, Pontus Hultèn in Stockholm en Jean Leering in Eindhoven minstens even belangrijk. Het ICC onderhield contacten met Cladders, Hultèn en Leering, en nam tentoonstellingen van hen over. Naar mijn mening is het daarom productiever om een familie van instellingen te onderscheiden, museaal en niet-museaal, die door persoonlijke contacten verbonden waren en tentoonstellingen uitwisselden. Wat de discussie nog gecompliceerder maakt, is dat de situatie in Antwerpen wezenlijk verschilt van elders, waar een alternatief centrum doorgaans naast een museum voor moderne kunst functioneerde. België had nog steeds geen apart museum voor moderne of hedendaagse kunst en de wens om het ICC als een opstap daartoe te zien, was bij Bex nooit ver weg. Significant in dat verband is dat hij ook historische retrospectieven organiseerde, bijvoorbeeld van Paul Joostens in 1976 en van Jozef Peeters in 1978. De sinds 1972 geplande expositie over Georges Vantongerloo, die door buitenlandse musea overgenomen zou worden, kwam echter niet van de grond. Ook de aanzet tot collectievorming wijst op museale intenties. Het is een gemiste kans dat Pas daar niet op ingaat: er schijnt een ICC-collectie te zijn geweest met werken van onder anderen Matta-Clark, James Lee Byars en Vito Acconci, die door Bex op het laatst werd opgenomen in de collectie van de Stichting Gordon Matta-Clark. De omvang en kwaliteit van de ICC-collectie blijft echter in het duister gehuld, evenals die van de collectie van de stichting, die een omvang gehad zou hebben van meer dan 250 toegezegde werken, maar in 1984 slechts uit 80 stuks bestond (lijst Stichting GMC 19.1.1984). Intrigerend!
Het tweede punt dat om nadere uitwerking vraagt, is de positionering en profilering van het ICC ten opzichte van andere spelers in het veld, zowel in België als internationaal. Hoewel een groot aantal instellingen de revue passeert, komt niet helder uit de verf hoe de verschillende circuits ten opzichte van elkaar functioneerden. Dat geldt vooral voor de situatie in België. Het wordt de niet ingevoerde lezer niet gemakkelijk gemaakt om te doorgronden hoe de verhoudingen lagen en wegwijs te raken in de alfabetsoep van de Belgische culturele wereld. Een historische schets van de aanloop naar 1968, met aandacht voor de invloedrijke positie van Karel Geirlandt, het beleid van het PSK en het KMSK, maar ook voor de situatie in Antwerpen in het bijzonder – ik denk aan het Hessenhuis – zou veel verhelderd hebben. Ook de verhouding van het ICC tot de commerciële galeriewereld zou daarbij betrokken moeten worden. Kunstenaars van de Brusselse galerie MTL van Fernand Spillemaeckers en de Antwerpse Wide White Space Gallery (WWS) van Anny De Decker en Bernd Lohaus exposeerden regelmatig bij het ICC, maar hoe lagen die connecties precies? In vele gevallen (bijvoorbeeld Byars) werden ze in een van deze galeries eerder gepresenteerd dan in het ICC, wat wederom de signalerende functie van het ICC relativeert.
Ten slotte zou een nadere analyse van het tentoonstellingsprogramma van het ICC het beeld verder kunnen bijstellen. Doordat de grote namen onder de exposanten (Matta-Clark, James Lee Byars, Kosuth, Ben Vautier) de meeste aandacht krijgen, dreigen andersoortige presentaties in een bijrol te worden gedrukt. Over het oeuvre van Matta-Clark wordt zelfs zo ver uitgeweid dat het hoofdstuk los van de rest van het betoog komt te staan. In plaats van de spraakmakende kunsttentoonstellingen uit het aanbod te zeven, zou juist de breedte en de diversiteit van de programmering benadrukt kunnen worden. Onhandig is dat Pas de lijst van tentoonstellingen in zijn appendix heeft uitgesplitst naar de categorieën ‘groepstentoonstellingen en thematische presentaties’, ‘individuele tentoonstellingen en performances’, ‘audiovisuele presentaties en producten’, ‘film’, ‘video’ en ‘videoproducties’. Ze zijn dan ook nog eens onderverdeeld heeft in de jaren 70 en de jaren 80. Het zou verhelderend zijn geweest om alles vanaf 1970 per jaar bij elkaar te zien, zoals door Petersen en Brattinga is gedaan in de publicatie Sandberg. Een documentaire uit 1975. Nu moet de lezer zelf aan de slag om zich los te maken van die nogal willekeurige en elkaar overlappende categorieën.
Het zou interessant zijn om te bekijken hoe de programmering van het ICC zich verhield tot die van andere niet-museale instellingen, zoals het ICA in Londen, het Lijnbaancentrum in Rotterdam of De Appel in Amsterdam. Je krijgt de indruk dat het programma in Antwerpen veel heterogener was, minder doelgericht wellicht. Evident is dat video, performance en film onder Bex hoog piekten, maar ook dat zou meer reliëf hebben gekregen als zijn keuzen waren afgezet tegen het beleid van het Lijnbaancentrum en De Appel op dit terrein. Overigens lijkt de programmering tijdens zijn directoraat juist meer uit te waaieren dan onder Bekkers. Bex nam een flink aantal exposities over uit het buitenland. Deze werden vaak samengesteld door cultuurministeries en reisden om culturele goodwill te kweken langs musea en andere tentoonstellingsplatforms. Alweer een punt waarop het onderscheid tussen museaal en niet-museaal niet scherp te trekken is. Tot de onderwerpen waar het ICC regelmatig aandacht aan besteedde, behoorden voorts architectuur (bijvoorbeeld Bouwen in België 1945-1970 in 1971), monumentenzorg en stedelijke leefbaarheid, massacultuur (bijvoorbeeld De wereld van de science fiction in 1972 en Hergé in 1975, samenvallend met een tentoonstelling van Kosuth) en fotografie. De fototentoonstellingen van Duane Michals en Ralph Gibson in 1973, William Klein in 1974, Bill Brandt in 1977 en de expositie Staged Photo Events in 1983 moeten, op een moment dat de meeste musea daar nog weinig aandacht aan besteedden, een mooi overzicht van de fotografie hebben gegeven.
België is rijk gezegend met kwesties omtrent de omgang met moderne en hedendaagse kunst. Ze worden vertroebeld door persoonlijke tegenstellingen en beheerst door regionale en landelijke politieke agenda’s. Na de benoeming van opvolgers van Bex in Antwerpen en Hoet in Gent zou de weg vrij moeten zijn voor een kritische terugblik op de jaren 70 en 80, en voor een evaluatie van de rol van verschillende instellingen in het toenmalige culturele bestel. Met dit proefschrift is een eerste aanzet gegeven tot de geschiedschrijving van het ICC op basis van archiefonderzoek, maar het betreft eerder de versie van een ‘believer’ dan een voldragen institutionele analyse. Voor een onbevangen visie op de betekenis van het ICC voor de Belgische kunst- en museumwereld was het kennelijk nog te vroeg.
Noot
1. Geraadpleegd via http://www.muhka.be/documenten_files/tf_DEAR_ICC_N_04.12.16.doc
De tekst is geschreven door Marijke van Eeckhaut.
Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990 van Johan Pas verscheen in 2005 bij LannooCampus, Naamsesteenweg 201, 3001 Leuven (016.300.110; www.lannoocampus.com).
