De hedendaagsheid van de hedendaagse kunst

Het klinkt misschien enigszins tautologisch, maar de hedendaagse kunst maakt een boom mee. Haast elke stad pronkt met een museum voor hedendaagse kunst en wereldwijd worden biënnales georganiseerd die de stand van zaken opmaken en daarmee drommen toeschouwers trekken. Leerstoelen en onderzoeksprogramma’s worden ingericht om een en ander te verklaren. Maar wat betekent de term hedendaagse kunst eigenlijk, en vooral: naar welke ‘hedendaagsheid’ – naar welk heden – verwijst hij?

Het eerste wat moet worden opgemerkt: om de kunst van onze tijd te beschrijven, heeft de term hedendaagse kunst de term moderne kunst goeddeels verdrongen. ‘Absoluut modern’ zijn lijkt vandaag niet helemaal up-to-date meer. Hoe kunnen we die verdringing van de moderne kunst door de hedendaagse kunst, de kunst van het heden, begrijpen? Een eerste intuïtie zou kunnen zijn dat met die benaming afstand wordt genomen van de programmatische verschuivingen die de moderne kunst zelf had beloofd. De moderne kunst was immers resoluut antitraditioneel en hechtte sterk aan vooruitgang. De term hedendaagse kunst, daarentegen, lijkt aanspraak te maken op neutraliteit – ze lijkt niet meer te willen doen dan de kunst die er momenteel is te beschrijven.

Die definitie van de term – als neutrale aanduiding voor kunst die net is ontstaan – schiet duidelijk tekort. Alle kunst zou dan immers ooit hedendaagse kunst zijn geweest, en tegelijk zou alles wat gisteren werd geproduceerd geen hedendaagse kunst meer zijn. Nog los van het feit dat de kunstgeschiedenis niet wordt geschreven als een opeenvolging van momenten die niets met elkaar te maken hebben, leidt zo’n visie ook tot verwarring over de manier waarop we het heden opvatten. Jacques Derrida heeft erop gewezen dat het geen goed idee is om het heden te willen begrijpen door het analytisch in één tijdstip te comprimeren. Zoals Paul Valéry heeft uitgelegd in een passage die door Derrida wordt geciteerd: als je probeert om ‘het punt van het heden in het actuele ogenblik’ te prikken, beland je al snel in het rijk van de idee-fixen. [1] Het verwijdert je nog verder van de onmiddellijke tegenwoordigheid van dat heden.

In navolging van Valéry zag Derrida in de onmogelijkheid om het heden op die manier tegenwoordig te stellen een aanwijzing dat het heden altijd iets meer en iets anders is dan zichzelf, dat het een zekere potentialiteit bevat. [2] Die potentialiteit, die altijd impliciet in het heden vervat zit, geeft Valéry de suggestieve naam implex. Als we die term in een politieke betekenis gebruiken, zoals Dietmar Dath en Barbara Kirchner dat onlangs zowat 900 bladzijden lang hebben proberen te doen, dan duidt de implex een dimensie aan van het bestaande complex die niet opgaat in de schijnbare evidentie van wat onmiddellijk gegeven is. [3] Nauwkeuriger geformuleerd: de implex herinnert ons aan datgene wat het heden openstelt voor de vragen van de toekomst en van het heden. Want in het teken van de implex is ook het verleden evenmin zomaar gegeven; het kan op een nieuwe manier worden gelezen, met het oog op wat het voor vandaag en morgen kan betekenen.

Je zou kunnen denken dat het idee van de implex – de herinnering aan een zekere potentaliteit in wat er is – niet toevallig afkomstig is van een schrijver die tot het modernisme wordt gerekend, zelfs op een emblematische manier: Paul Valéry. De schijnbare neutraliteit die de term hedendaagse kunst suggereert, zou je immers nog een andere interpretatie kunnen geven – een interpretatie die de neutrale schijn bekritiseert als ideologie. Volgens die diagnose heeft de term hedendaagse kunst in elk geval in het Westen de term moderne kunst weggedrukt doordat elk perspectief op historische verandering werd uitgebannen. Daardoor werd meteen ook de implex – de impliciete dynamiek of het potentieel van wat momenteel gegeven is – verdrongen. Die potentialiteit maakte inderdaad plaats voor een pseudodynamiek die niets anders is dan de voortzetting en bevestiging van hetzelfde. Volgens deze diagnose heeft de permanente productie van het nieuwe die we in de hedendaagse kunst zien – in tegenstelling tot de avant-gardes van het modernisme – niet meer de pretentie dat ze zich nog van de traditie onderscheidt. Het nieuwe, zou je kunnen zeggen, is dan alleen nog origineel, en niet meer originair. Het onderscheidt zich nog wel, maar alleen op een individueel niveau, en brengt geen nieuw begin meer voort – een begin dat verder zou reiken dan de originaliteit van het individu. [4] Volgens deze nogal sombere diagnose is de hedendaagsheid van de hedendaagse kunst niets anders dan de nachtmerrie van een eeuwig nu, een oppervlakkig heden zonder historische diepte, wat natuurlijk volmaakt past bij de wijdverbreide economisering van de leefwereld. Die leidt ertoe dat er alleen nog nieuwe dingen zijn om te consumeren, maar niet om te beleven. De empiristische fixatie op het nu in de kunst is dan het exacte correlaat van een tijd die gevangen zit in immanentie. [5]

Deze beschrijving van de huidige situatie sluit aan bij het vage gevoel dat het heden niet meer gedefinieerd wordt door de richtingsvector van de historische ontwikkeling: in plaats daarvan breidt het heden zich langzaam uit en wordt het ‘breder’, zoals Hans Ulrich Gumbrecht dat formuleert. [6] Voor Gumbrecht markeert dat brede heden zelfs het einde van de chronotoop van de ‘historische tijd’. [7] Een aanwijzing voor zijn diagnose ziet hij in het ontbreken van de grote generatieconflicten. We zien geen jongeren meer met ‘intellectueel-oedipale moordfantasieën’, stelt Gumbrecht verbaasd vast [8]: ze passen niet meer in Harold Blooms voorstelling van de door anxiety of influence aangejaagde intellectuele geschiedenis. [9] Liever dan de vorige generaties agressief af te wijzen lijken jonge kunstenaars hun invloed juist te verwelkomen; radicale breuken en tabula rasa’s hebben plaatsgemaakt voor het appreciëren en erkennen van verwijzingen. Hedendaagse kunstenaars gooien hun netten uit in het verleden en halen ze vol verwijzingen weer boven. Als je de kritiek moet geloven, breiden ze dat eigenaardige, tijdloze heden alleen maar verder uit, naar het verleden toe. De diagnose luidt dat de hedendaagse kunst elk -isme, elke historische beweging absorbeert, tot ze zelf niet meer kan worden gedefinieerd in termen van enige historische ontwikkeling en dus geen -isme meer is, zelfs geen modernisme. Volgens deze cultuurpessimistische lectuur is datgene wat in de jaren negentig werd bediscussieerd onder het trefwoord posthistoire al werkelijkheid geworden in de hedendaagse kunst. De kunst lijkt een periode te zijn binnengetreden die na het einde van de geschiedenis komt: ze maakt ons niet meer – door middel van haar stijl – bewust van onze historische tijd, maar vlakt historische verschillen eclectisch uit. Ze laat geen zichtbare breuken meer zien, alleen nog valse totaliteiten; ze toont alleen nog onverschilligheid en verveling, en geen daadkrachtig engagement meer.

Leeg eclecticisme, historische amnesie, onverschilligheid, verveling – niemand zal ontkennen dat je ze in de hedendaagse kunstwereld kunt aantreffen. Het is echter nog maar de vraag of je ze als deel voor het geheel mag nemen. Die conclusie lijkt me overhaast en zelfs onjuist. We zouden de posthistoire-diagnose niet zo gauw het laatste woord over ons heden moeten gunnen. Een eerste aanwijzing daarvoor – zij het dan enkel vanuit het perspectief van de westerse samenlevingen – vinden we in recent sociologisch onderzoek dat een verzuchting van de critici – de jongeren rebelleren niet meer – in een ander perspectief plaatst. Als het om de huidige situatie in die samenlevingen gaat, zegt bijvoorbeeld de Franse socioloog Alain Ehrenberg, dan is de paradigmatische mythologische figuur niet meer Oedipus, die in conflict komt met de Wet van de Vader, maar Narcissus, die lijdt aan een overmatig geïdealiseerd zelfbeeld. Zoals bekend is de narcist niet behept met eigenliefde, maar zit hij zo gevangen in een geïdealiseerd beeld van zichzelf dat het hem verlamt, als het hem al niet fataal wordt. [10] Deze verschuiving weerspiegelt bredere maatschappelijke ontwikkelingen die bijvoorbeeld ook worden geschetst door Luc Boltanski en Eve Chiapello, in hun studie over de ‘nieuwe geest van het kapitalisme’. [11] Zij laten zien dat eigen verantwoordelijkheid, zin voor initiatief, flexibiliteit en creativiteit in grote delen van de westerse samenleving cruciale vereisten zijn geworden: subjecten moeten eraan voldoen om deel te kunnen nemen aan het maatschappelijke leven. Die vereisten hebben oudere disciplinaire subjectiveringsmodellen vervangen – overigens zonder dat ze een eind aan de disciplinering hebben gemaakt. Het subject wordt niet meer gestandaardiseerd volgens maatschappelijk bepaalde rolmodellen, maar wordt gedwongen tot creatieve zelfverwerkelijking, in het teken van de concurrentie. Subjecten gehoorzamen niet meer door zich naar een regime te voegen of regels te volgen, maar door creatief en op eigen initiatief taken uit te voeren. Chiapello merkt op dat de levensvorm van de kunstenaar, die ooit de belofte van een specifieke vrijheid inhield, intussen werd geannexeerd door het huidige kapitalisme, wat tot nieuwe vormen van vervreemding heeft geleid. [12] De rebelse kunstenaar die zich niets aantrekt van bekrompen regeltjes en zijn of haar ‘ding’ doet, wordt een voorbeeld voor de massa – waarbij de uitzonderlijke creativiteit uiteraard wordt getemperd tot een bescheiden vorm van inventiviteit, terwijl de heroïsche melancholie wordt teruggebracht tot de diffuse depressie van de massa. Van Ehrenberg kun je leren dat de alsmaar talrijkere symptomen van depressie in de westerse kapitalistische samenleving moeten worden gelezen als narcistische persoonlijkheidsstoornissen. Minstens voor een deel wijzen die stoornissen op de moeilijkheden die mensen ervaren als ze zich proberen te plooien naar een idee van vrijheid dat even abstract als subjectivistisch is, en ze uiteindelijk terechtkomen in een concrete, onwrikbare realiteit, met reële beperkingen.

In zo’n situatie klinkt de roep naar jonge rebellen in de kunst in het beste geval wat nostalgisch. De jongeren van vandaag hebben de geschiedenis niet achter zich gelaten – zij bevinden zich gewoon in een andere historische constellatie. Daarin gaat het er minder om dat je je emancipeert van de vaderfiguur en zijn voorschriften, dan dat je je kritisch positioneert tegenover een ideologie die geen sociale ongelijkheid meer erkent, maar alleen nog individueel falen. Eens te meer hameren op individuele vrijheid biedt daar geen antwoord op. Die vrijheid politiseren, door de aandacht te vestigen op de sociale condities ervan, doet dat wel. Sociale conflicten worden immers verdoezeld zolang wordt ontkend dat ook individuele vrijheid op presupposities berust. Zodra we inzien dat we ook de politieke dimensies van dat subjectivistische vrijheidsidee moeten bekijken, beseffen we meteen ook dat het complex van het door het neoliberalisme gedomineerde heden nog een implex bevat, een potentialiteit die dat heden voor verandering kan ontsluiten. Daarvan kunnen ook recente politieke bewegingen getuigen.

Toch volstaat het niet om naar de huidige sociale constellatie te wijzen om een bezwaar te weerleggen dat nu net in het licht van deze constellatie tegen de hedendaagse kunst kan worden ingebracht, het bezwaar namelijk dat wat de hedendaagse kunst voortbrengt veeleer een deel van het probleem is dan een deel van de oplossing. De kunst, zo zou je kunnen denken, is niet in staat om in te gaan tegen de ‘nieuwe geest van het kapitalisme’, die de creativiteit, spontaniteit en originaliteit van zijn subjecten niet meer onderdrukt, maar ze juist opeist en exploiteert. Weinig is mistroostiger dan kunst die vandaag narcistisch blijft vertrouwen op het idee van individuele creativiteit, alsof de wereld nog altijd op zo’n manier in elkaar zit dat het er in de kunst vrolijk en kleurrijk aan toegaat, terwijl saaie managers zich in flanelgrijs hullen. Intussen wordt ook de managementwereld bevolkt door creatieve subjecten, zodat creativiteit alleen niet meer volstaat om het verschil te definiëren tussen de kunst en de rest. [13] Die situatie wordt nog aangescherpt, zou je kunnen betogen, doordat de kunst zelf, met haar eigen, kunstspecifieke kritiek op de mythe van de kunstenaar als genie, ertoe heeft bijgedragen creatieve industrieën en artistieke praktijken te homogeniseren. [14]

Die laatste slotsom is volgens mij bedrieglijk. De nieuwe geest van het kapitalisme versterkt immers precies de subjectivistische mythe van het genie dat creëert vanuit het onverklaarbare innerlijk van zijn of haar individualiteit. Alleen reserveert die geest de transgressieve kracht die in innovatie schuilt niet meer voor de uitzondering die de kunstenaar is, maar probeert hij die voortaan bij doodgewone projectmedewerkers op te wekken. De kritiek die kunstenaars zelf tegen de mythe van het genie inbrengen, richt zich nu net tegen het subjectivistische karakter van die mythe – tegen het subjectivisme dat door de neoliberale ideologie werd gemobiliseerd. Sinds de jaren zestig verzet de artistieke kritiek zich tegen mythologiserende opvattingen over artistieke creatie en inspiratie. Steeds sterker wordt beklemtoond dat zelfs de meest individualistische artistieke activiteit altijd al onderworpen is aan maatschappelijke invloeden. We zijn vertrouwd geraakt met artistieke benaderingen die dat subjectivistische idee van de artistieke productie ontkennen of ondermijnen. Zo maakte de appropriation art expliciet dat aanspraken op artistieke originaliteit meestal samengaan met het onderdrukken van invloeden. Andere artistieke praktijken sluiten dan weer elk spoor van de subjectiviteit van de kunstenaar uit: ze laten bijvoorbeeld het toeval een rol spelen (‘chance operations‘) of maken gebruik van industriële productiewijzen om te laten zien dat de kunst niet de authentieke ‘ander’ is van de algemene productieomstandigheden die de rest van onze leefwereld structureren, maar dat ze er net zo goed deel van uitmaakt. Vandaag beseffen kunstenaars heel goed dat ze zich evenmin als andere mensen aan maatschappelijke invloeden kunnen onttrekken. Dat heeft de maatschappelijke betekenis van de kunstenaar niet ontkracht, maar wel veranderd. Kunstenaars danken die maatschappelijke betekenis niet meer aan de uitzonderlijke positie die ze innemen omdat ze van de maatschappij worden afgezonderd. Ze worden beschouwd als getuigen van hun culturele en maatschappelijke moment, als tijdgenoten. Daarmee weerleggen ze de verdenking dat ze – door hun kritiek op de mythe van het genie – ertoe hebben bijgedragen creativiteit te normaliseren en te ‘economiseren’. Hun kritiek was gericht tegen het subjectivisme van die mythe, en de neoliberale normalisering heeft dat subjectivisme niet opgeheven, maar versterkt.

Deze verschuiving in de manier waarop kunstenaars zichzelf begrijpen, zou er wel eens op kunnen wijzen dat de posthistoire-diagnose niet de volledige waarheid over de hedendaagse kunst vertelt. Ze laat namelijk zien dat belangrijke ontwikkelingen in de recentere kunst een kritische drijfveer hebben. Als kunstenaars zich afwenden van de metafysische notie van de kunstenaar als genie – een idee die nog heel sterk leefde in het modernisme, als we denken aan emblematische figuren als Picasso of Pollock – dan hebben ze daar goede redenen voor: het gaat om een kritische wending. Dat suggereert meteen ook dat de cultuurpessimistische interpretatie van de hedendaagse kunst niet de enige hoeft te zijn. Waarom zouden we uit het feit dat de hedendaagse kunst het modernisme verdringt moeten besluiten dat ze de geschiedenis als zodanig achter zich laat, en bijvoorbeeld niet dat ze zich kritisch afwendt van sommige aspecten van het modernisme? Als we die intuïtie verkennen, verliest de term hedendaagse kunst meteen ook zijn problematische neutraliteit – we kunnen hem dan normatief lezen, als een figuur voor toenemend kritisch bewustzijn.

Zo’n notie van hedendaagse kunst zou evenwel geen genoegen mogen nemen met de empirische registratie van wat zogenaamd gegeven is. Ze zou juist resoluut anti-empirisch moeten zijn. Dat je iets als hedendaagse kunst kwalificeert, betekent dan immers dat je het normatief zo benoemt, waarbij je zeker ook in rekening brengt of het je al dan niet helpt om je eigen tijd te begrijpen. In zijn volle normatieve betekenis is de term hedendaagse kunst bedoeld om het historische heden voor ons aanwezig te stellen. Dat veronderstelt een houding tegenover de eigen tijd die er niet blind in opgaat en zich evenmin inschikkelijk plooit naar wat hij vraagt. Wat betekent het dan precies om een tijdgenoot te zijn, een kameraad van de eigen tijd (Zeitgenosse)? Boris Groys deed de mooie suggestie dat de tijdgenoot, zoals elke andere goede kameraad of lotgenoot, zijn of haar eigen tijd een handje zou toesteken, de eigen tijd te hulp zou snellen als die het moeilijk krijgt – als hij bijvoorbeeld wordt weggezet als onproductief, gevangen in kleverige immanentie, onverschillig en zonder betekenis. [15] Hedendaagsheid zou dan veel meer betekenen dan dat je alleen maar deelneemt aan de chronologische tijd. Om trouw te zijn aan je eigen tijd zou je net discontinuïteiten moeten toevoegen aan het continuüm van de chronologische tijd.

Dat begint al, zoals Giorgio Agamben heeft betoogd in een korte tekst over het begrip van het hedendaagse of eigentijdse, zodra iemand het over ‘zijn tijd’ heeft en zich zo meteen als tijdgenoot identificeert. Bij de tijd zijn, eigentijds zijn, betekent dat je de tijd splitst, dat je er cesuren aan toevoegt om hem leesbaar te maken. [16] Dat geldt niet alleen voor het onderscheid tussen de chronologische tijd en de excentrische tijd van de ervaring, die al begint zodra een tijdgenoot verklaart dat het heden zijn of haar tijd is. Het impliceert ook, zoals Agamben verder beklemtoont, dat je moet definiëren wat de historische betekenis van het heden is. Daarvoor moet je het heden in een relatie tot het verleden brengen, zodat het een richting meekrijgt en zich historisch naar de toekomst kan ontwikkelen.

Wat zijn dan de cesuren die ons helpen om de hedendaagsheid van de hedendaagse kunst te begrijpen als een kritisch antwoord op het modernisme, waarvan die kunst zich zo programmatisch lijkt te distantiëren? In zijn bijdrage aan de verzameling essays What is Contemporary Art? wijst de Mexicaanse kunstcriticus en curator Cuauhtémoc Medina erop dat er over deze kwestie allesbehalve eensgezindheid bestaat. Zo neemt een referentiewerk als Theories and Documents of Contemporary Art 1945 als beginpunt, terwijl Tate Modern in zijn verzameling hedendaagse kunst werk van na 1965 opneemt en je steeds vaker 1989 hoort noemen als het jaar waarin de hedendaagsheid van de hedendaagse kunst zich begint te profileren. [17]

Op het eerste gezicht is het een heterogeen lijstje – 1945, 1965, 1989. Toch is er iets wat die jaartallen met elkaar verbindt. Ze verwijzen naar crisissen in het moderne vooruitgangsnarratief, die op hun eigen specifieke manier ook in verband staan met de kunstgeschiedenis. Als het klopt dat de term hedendaagse kunst zich losmaakt van het moderne, op een programmatische manier die ook modernistische vooruitgangsideeën niet onberoerd laat, dan zijn die jaartallen echt wel veelzeggend. De conclusie die de woordvoerders van de posthistoire-these trekken – dat de hedendaagse kunst staat voor een crisis van de vooruitgang als zodanig – is voorbarig. Dat geldt ook voor de bewering dat de term vooruitgang onbruikbaar is in discussies over hedendaagse kunst. De artistieke kritiek op modernistische vooruitgangs- en geschiedenismodellen vind ik nu net een vooruitgang. En die kritiek tref je in elk van de drie genoemde jaren aan.

Het eerste, 1945, markeert een drempel: na 1945 wordt het onmogelijk om de geschiedenis nog – hegeliaans – op te vatten als de progressie van het vrijheidsbewustzijn. Dat jaar staat voor de ervaring van een politiek-morele catastrofe die zo groot is dat ze dat begrip tot in zijn kern heeft geraakt. Zoals Theodor W. Adorno het beknopt formuleerde: na Auschwitz, in het licht van ‘een regressie die zich al heeft voltrokken […] is niet alleen elke positieve vooruitgangsleer, maar elke bewering dat de geschiedenis een zin heeft problematisch en affirmatief geworden’. [18] De breuk had ook gevolgen voor het esthetische discours. Wie het over de progressieve eigenschappen van de kunst had, kon voortaan enkel nog verwijzen naar kunstwerken die het valse optimisme van het idealistische vooruitgangsmodel ondermijnden. Voor een deel wordt dat weerspiegeld in de artistieke kritiek op de conventies van het schone, dat door de idealistische esthetica was verheerlijkt als expressie van de vrijheid. Het wordt natuurlijk ook weerspiegeld in de modernistische esthetische theorie. In wat misschien de meest invloedrijke (naoorlogse) modernistische esthetica is geweest, die van Adorno, is niet meer de categorie van het schone doorslaggevend, maar het postmetafysische concept van het sublieme. [19] ‘Na de val van de schoonheid’, schrijft Adorno in zijn Ästhetische Theorie, ‘was het sublieme de enige esthetische idee die het modernisme nog restte.’ Want ‘het overwicht van het sublieme valt samen met de noodzaak van de kunst om fundamentele tegenstellingen niet te verbloemen, maar ze elkaar te laten bevechten […] Op die manier echter wordt het sublieme latent’. [20] Met andere woorden: in zijn formele principes ontkent het sublieme structureel de schone vorm, met zijn proportie, zijn evenwicht, zijn ongebroken eenheid, zijn harmonie. Het sublieme keert zich tegen de zelfgenoegzaamheid waarmee de schoonheid over haar ‘ander’ triomfeert. Daarbij ontplooit het – als principe van vormloosheid – zijn latente werk in het hart van de vorm, die dan niet langer op een affirmatieve manier schoon kan zijn. Het punt dat ik wil maken is evenwel dit: zelfs het modernisme kun je vertellen als een verhaal over een correctie die wordt aangebracht aan het vooruitgangsidee – en wel aan de idealistische interpretatie ervan.

De tweede drempel, die de Londense Tate enigszins willekeurig met het jaar 1965 aanduidt, staat voor een ontwikkeling in de kunst die niet zo gemakkelijk meer lijkt te passen in de categorieën van de naoorlogse modernistische esthetica. In de jaren zestig keerde de kunst zich nadrukkelijk tegen het systeem van de individuele kunstvormen en tegen het kunstwerk als gesloten eenheid – dus tegen de vooronderstellingen die de esthetica van de jaren zestig hadden bepaald, ook wanneer die in het teken van het sublieme stond. De evolutie naar open en intermediale kunstwerken was al iets eerder begonnen, maar de tendens zette zich in de jaren zestig zo sterk door dat hij onweerlegbaar werd en uitgroeide tot een probleem voor de modernistische kunsttheorie. Steeds vaker kwam je werken tegen die je niet in de traditie van één enkele kunstvorm kon thuisbrengen en die zich evenmin beperkten tot de traditionele artistieke media – ze gingen ook de confrontatie aan met nieuwe technologieën en industriële productiewijzen. Bovendien kon je niet altijd meer zeggen waar de lijnen liepen die de kunstwerken scheidden van de niet-artistieke buitenwereld; die grenslijnen werden opzettelijk door de kunstwerken gedestabiliseerd. Die evoluties stortten de naoorlogse modernistische kunsttheorie in een crisis: ondanks haar kritiek op de idealistische esthetica bleef die namelijk gehecht aan het idee van het kunstwerk als eenheid en aan de noodzaak om de kunst in verschillende kunstvormen onder te verdelen. En met de modernistische kunsttheorie stond ook de modernistische notie van artistieke vooruitgang op losse schroeven. Bij hybride en open kunstwerken leek het op het eerste gezicht onmogelijk om nog enige ontwikkelingslogica te ontdekken. Zulke werken leken aan elke vergelijking met kunst uit het verleden te willen ontsnappen, omdat ze in hun intermediale gedaante niet meer gelezen en beoordeeld konden worden tegen de achtergrond van een welbepaalde traditie (muzikaal, picturaal, sculpturaal, literair enzovoort). En doordat hun grenzen met de niet-esthetische leefwereld zo onduidelijk waren geworden, leken ze evenmin nog helder afgebakend. Deze verschuiving is van doorslaggevend belang voor de confrontatie tussen hedendaagse en moderne kunst. Hier botst de kunsttheorie van de naoorlogse moderniteit, de theorie die verbonden blijft met de term high modernism of hoog-modernisme, op haar grenzen, vooral als het gaat over de manier waarop ze vooruitgang en geschiedenis begrijpt.

In de beeldende kunst wordt de diepe kloof tussen high modernism en wat erna kwam onder meer gemarkeerd door het minimalisme. De modernistische criticus Michael Fried verweet minimalistische objecten niet alleen dat ze ambivalent waren en bleven aarzelen tussen sculptuur en schilderkunst, maar ook dat ze zich openstelden voor de tentoonstellingssituatie zonder die relatie ooit te expliciteren. Enkel en alleen dankzij de toeschouwer, die ze afhankelijk van het perspectief op verschillende manieren waarnam, leken minimalistische objecten te zijn wat ze waren, merkte Fried op. [21] En als je denkt aan de minimalistische installaties die Fred Sandback met garen maakte, lijkt dat te kloppen: je kunt ze bekijken als een haast schilderkunstige constellatie van zachte lijnen tegen een neutrale achtergrond, maar je kunt ze ook op een meer tactiele manier ervaren, als interventies in de architectuur van de tentoonstellingsruimte. In het kielzog van het minimalisme hebben de twee tendensen – het uitwissen van de grenzen tussen de kunstvormen en tussen kunst en niet-kunst – zich geradicaliseerd, en intussen nemen ze vaak veel drastischere vormen aan. De politieke wending die Santiago Sierra aan de esthetica van het minimalisme geeft, is daar een goed voorbeeld van. Denk aan het werk dat hij in 2010 in Brisbane maakte: hij zette arbeiders in om schijnbaar zeer zware minimalistische structuren op hun schouders te dragen en tegen de muur hoog te houden. Concentreren we ons uitsluitend op de arbeidsomstandigheden van de mensen die de kunst letterlijk voor ons hoog houden, dan negeren we voor een deel het artistieke werk; maar anderzijds is het evenmin verhelderend om stellig vol te houden dat we naar een opstelling van vormen staan te kijken, en niets meer. Bij dit werk ging het nu net om het situatieve onbehagen dat de vertrouwde veiligheid van de toeschouwerspositie in vraag stelt. Dat gebeurt alleen in de mate waarin de grenzen tussen het esthetische en het niet-esthetische, tussen kunst en niet-kunst, tussen realiteit en fictie de inzet worden van wat ongetwijfeld een ernstig esthetisch spel is. De toeschouwer moest echter niet worden aangepord om zijn of haar rol als toeschouwer los te laten en in te grijpen; het ging erom de spanning tussen de formalistische en praktische houding esthetisch te isoleren en het potentieel voor reflectie dat in die spanning schuilt te bevrijden. De ervaring confronteert de toeschouwer namelijk met het probleem van zijn of haar toeschouwer-zijn, met de verschillende betekenissen die het in verschillende contexten kan krijgen en met de conventies die het ondersteunen. Dat impliceert dat het esthetische hier niet meer kan worden vereenzelvigd met formalisme. Zulke praktijken ruilen het esthetische niet in voor het domein van de politieke actie; ze willen eerder dat we het esthetische antiformalistisch begrijpen. Op esthetische wijze ervaren betekent ‘de ervaring ervaren’, zoals Martin Seel dat eens heeft geformuleerd: we ontmoeten de werelden van onze dagelijkse ervaringen op een nieuwe, reflexief-afstandelijke manier. [22]

Het impliceert ook dat zelfs zulke kunstwerken het verschil tussen kunst en niet-kunst, tussen artistieke representatie en empirische werkelijkheid niet zomaar opheffen. Ze nodigen ons ertoe uit om het fundamenteel anders te interpreteren. We kunnen dat verschil niet meer objectiveren als de grens tussen een in zichzelf besloten kunstwerk en wat erbuiten ligt. Het openbaart zich in de specifieke reflexieve structuur van de ervaring die onze relatie met kunst onderscheidt van alle theoretische en praktische manieren om in de wereld te leven. De esthetische kwaliteit van het object is niet gebonden aan vooraf gedefinieerde eigenschappen: ze is het product van de ervaring die wordt geïnitieerd door de confrontatie met het object. In een context van grensvervagingen kunnen we het esthetische niet meer interpreteren als het ‘andere’ van het niet-esthetische. Dat impliceert echter niet dat we afstand hoeven te doen van het esthetische denken, alleen dat zich in dat denken een verschuiving voordoet. [23] Het esthetische gaat niet meer de confrontatie aan met het niet-esthetische als zijn externe ‘ander’: het transformeert zichzelf reflexief.

Wat volgt daaruit voor ons begrip van vooruitgang en geschiedenis? In tegenstelling tot wat de posthistoire-diagnose beweert, luidt de huidige situatie niet het einde van de kunst in, en evenmin van haar geschiedenis: op het spel staat alleen het einde van een specifieke kunsttheorie of esthetica, inclusief het bijbehorende eendimensionale model van vooruitgang en historische ontwikkeling. [24] Sinds de jaren zestig kan kunst niet meer exclusief worden toegewezen aan de geschiedenis van slechts één enkele kunstvorm: open kunstwerken verwijzen uitdrukkelijk naar de omstandigheid dat ze voortkomen uit elkaar tegensprekende interpretaties en lezingen. Dat is geen symptoom van een algemene historische amnesie; het getuigt juist van een correct begrip van de historiciteit die de kunst eigen is. Zelfs een vluchtige blik op de receptiegeschiedenis van willekeurige kunstwerken – met hun hoogconjunctuur en hun verlies aan potentieel, hun periodes van latentie en hun herontdekkingen – laat zien dat hun historische leven nooit helemaal opgaat in de rol die één enkele vooruitgangsgeschiedenis hun misschien toebedeelt. Historisch veranderlijke ervaringen ontsluiten het innovatieve potentieel van het werk, telkens weer opnieuw; als die hernieuwde ontsluiting uitblijft, zinkt het weg in betekenisloosheid. Dit wijst er overigens op dat hedendaagsheid geen extra kwaliteit is die kunstwerken al dan niet kunnen bezitten: het is essentieel voor de conceptie van het werk. Elke betekenisvolle kunst, elke kunst in de emfatische zin is hedendaags. Ze heeft betekenis voor het heden.

Dit heeft ook gevolgen voor discussies over de canon. Vroeger gingen we ervan uit dat grote kunstwerken transhistorische geldigheid bezaten. Intussen beseffen we dat hun grootheid zelf historisch gevormd is, in en door de geschiedenis van telkens weer andere en nieuwe ontsluitingen die zich in elke eigentijdse context voordoen. Dat betekent ook dat de canon op elk moment ter discussie staat, of in elk geval in principe altijd ter discussie kan staan – we moeten hem begrijpen als iets dynamisch. Dat figuren uit de hedendaagse kunst zo veel vergeten kunstenaars of kunstwerken hebben herontdekt, hoeven we niet, of toch niet helemaal, toe te schrijven aan een louter subjectieve retrosmaak, die dat materiaal binnenhaalt louter om er individuele distinctie aan te ontlenen. Die herontdekkingen getuigen juist van een complexer begrip van de kunstgeschiedenis. En het is zeker niet fout om ze als een correctie te beschouwen van de manier waarop we de moderniteit zelf begrijpen. In modernistische theorieën – bijvoorbeeld die van de emblematische criticus Clement Greenberg – lijkt de tijdpijl van de moderniteit slechts één kant uit te wijzen: naar voren. Zoals Jacques Rancière heeft opgemerkt, is het net zo goed kenmerkend voor de moderniteit dat ze zich de traditie opnieuw toe-eigent. Elke interpretatie van de moderne ’traditie van het nieuwe’ schiet tekort als ze de ‘nieuwheid van de traditie’ ontkent die ermee samengaat. [25] Zo bekeken vernieuwt de hedendaagse kunst niet alleen het historiografische potentieel van de moderniteit, maar belicht ze nog een andere dimensie van de notie van het hedendaagse: de soms oneigentijdse discussie van de hedendaagse kunst met het verleden zou ons misschien kunnen terugvoeren naar een heden waar we nog niet zijn geweest. [26] Toegegeven, zo’n idee van de hedendaagsheid weerspreekt eens te meer het sombere beeld van een posthistoire dat zijn heden genereert door, zoals Gumbrecht dat formuleert, ‘steevast alleen maar het nieuwste van van vandaag naast het nieuwste van gisteren te zetten, zonder enige differentiëring.’ [27]

Dit onderzoek naar de manier waarop we moderniteit, geschiedenis en vooruitgang begrijpen, reikt ook de context aan voor de volgende drempel die met de term hedendaagse kunst verbonden is: het jaar 1989. In de wereldpolitiek staat dat jaartal voor het einde van de Koude Oorlog en voor de zogenoemde globalisering. Onder die noemer vatten we enerzijds de ingrijpende implementatie van een neoliberaal, gedereguleerd kapitalisme, dat op mondiale schaal opereert, maar anderzijds ook de nieuwe aandacht voor postkoloniale kwesties. Als we de ontwikkelingen in de kunst bekijken, impliceert dat een bijkomende kritiek op het modernistische voorruitgangsnaratief. Problematisch wordt immers dat de kunst steeds meer wordt vernauwd tot wat critici polemisch maar treffend NATO-kunst noemen. [28] Overal in de recente kunst zie je kritische herlezingen van en worstelingen met de westerse moderniteit, in het licht van nieuwe genealogieën en culturele kruisbestuivingen. Dit heeft een reeks allesbehalve kleinschalige problemen veroorzaakt, waarvan zeker niet alle werden omzeild door de hedendaagse kunst en het begeleidende discours. We mogen dat project niet verwarren met de fetisjering van het verschil: die verheerlijkt de authentieke ‘ander’ terwijl de eigen identiteit intact blijft. Evenmin gaat het om een klaagzang die de westerse moderniteit als de bron van alle huidige problemen kapittelt – en meteen alle pogingen keldert om de simplistische tweedeling van ‘het Westen en de rest’ te vervangen door historiografieën die complexer zijn en meer contradictie kunnen verdragen.

Zelfs de metafoor van het ‘being-in-between’, het tussenin-zijn, waarmee de theorie voor zichzelf een zekere comfortzone lijkt te hebben geschapen, zoals Andreas Huyssen heeft beklemtoond [29], is misleidend: ze suggereert dat er stabiele nationale culturen bestaan waartussen zo’n tussengebied kan worden gerealiseerd. Anderzijds is het – zoals Huyssen er terecht aan toevoegt – niet alleen voorbarig maar ook inadequaat om het over ‘globale stromen’ te hebben die alle culturen gelijkelijk zouden doordringen. Zulke platitudes zijn al misplaatst als het over financiële kapitaalstromen gaat: die stromen niet gelijkmatig, maar asymmetrisch – en zoals we uit recente crisissen hebben geleerd, kunnen ze ook opdrogen. Als culturele metafoor, zegt Huyssen, veronderstelt de term globale stroom dat elk verschil werd uitgewist door de nieuwe communicatietechnologieën, die om het even wat hier en nu beschikbaar maken. Uit die technologische condities moeten echter niet meteen sociale en culturele conclusies worden getrokken. Daarom zijn termen als vertaling en toe-eigening hier veel geschikter. Ze houden rekening met de specificiteit van elke context en verliezen niet uit het oog dat noch het uitgangsmateriaal, noch de contexten waarin dat materiaal wordt vertaald of toegeëigend onveranderd uit die processen tevoorschijn komen. [30]

Als de hedendaagse kunst zulke vertalingen en toe-eigeningen en hun contexten onderzoekt, kant ze zich zowel tegen de conservatieve voorstelling van de gesloten cultuur als tegen de neoliberale idee van een mondiale cultuur die vandaag werkelijkheid zou worden. Ze is dan minder bezig met een ‘vertaling tussen culturen’ dan met een cultuur van vertaling. Daarin krijgt het universalisme van de moderniteit een toekomst die de westerse dominantie achter zich laat. Als we die recente ontwikkeling in de kunst zo opvatten, kan ook zij ons helpen om het heden te begrijpen als iets dat niet plaats- en tijdloos is, maar tegenwoordig wordt gesteld in zijn geografische, culturele en historische specificiteit.

Om te besluiten: geen van de drie besproken jaartallen staaft de veronderstelling dat de hedendaagse kunst de geschiedenis achter zich heeft gelaten – alsof kunstenaars de duidelijk existentiële vraag of er al dan niet vooruitgang is zouden willen omzeilen. Elk jaartal staat voor een andere manier om de kwestie opnieuw te overdenken, zonder meteen te steunen op de metafoor van de lineaire voortgang. [31] Dat overdenken vindt niet alleen plaats in de kritische confrontatie met moderne geschiedenis- en vooruitgangsmodellen, maar zoekt ook aansluiting bij het verlichtingspotentieel van de moderniteit. Daarom moeten we het opvatten als een kritische zelftransgressie en zelfoverwinning van de moderniteit. Niet toevallig is het precies de recentste van de vermelde evoluties die dat bijzonder duidelijk maakt: als het over de globale ongelijktijdigheid en de lokale specificiteit van zich ontvouwende moderniteiten gaat, kunnen we de vraag wat die moderniteiten met elkaar verbindt onmogelijk links laten liggen. Met andere woorden: het openstellen van de notie moderniteit plaatst ons voor de opdracht om de moderniteit te conceptualiseren. Als de hedendaagse kunst naar de moderniteit verwijst, dan heeft ze het niet over een project dat voltooid zou zijn. De hedendaagse kunst is niet ‘klaar’ met de moderniteit, ze doet niet alsof ze alles wat ermee verbonden is zou kunnen achterlaten. Het heden van de hedendaagse kunst is het heden van een moderniteit die zichzelf kritisch transformeert, en dus van een moderniteit die we als onvoltooid moeten denken.

Noten

1 Paul Valéry, Idée Fixe: The Collected Works of Paul Valéry, deel 5, New York, Bollingen Foundation, 1965, pp. 57-58. Citaat overgenomen uit Jacques Derrida, Qual Quelle: Valéry’s Sources, in: Julian Wolfreys (red.), The Derrida Reader: Writing Performances, Lincoln, University of Nebraska Press, 1998, p. 220.

2 Derrida, ibid., p. 220.

3 Dietmar Dath & Barbara Kirchner, Der Implex. Sozialer Fortschritt: Geschichte und Idee, Berlin, Suhrkamp, 2012.

4 Zie Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt am Main, Fischer, 1999, pp. 38-41.

5 Zie de inleiding van Juliette Aranda, Brian Kuan Wood & Anton Vidokle bij hun e-flux-reader What is Contemporary Art?, Berlin, Sternberg Press, 2010, pp. 6-7.

6 Hans Ulrich Gumbrecht, Die Gegenwart wird (immer) breiter, in: idem, Präsenz, Berlin, Suhrkamp, 2012, pp. 66-87.

7 Ibid., vooral p. 70.

8 Ibid., p. 69.

9 Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1997.

10 Zie Alain Ehrenberg, The Weariness of the Self: Diagnosing the History of Depression in the Contemporary Age, Montreal, McGill-Queen’s University Press, 2009.

11 Luc Boltanski & Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, New York, Verso, 2006.

12 Eve Chiapello, Evolution and Cooptation: The Artist’s Critique of Management and Capitalism, in Third Text jrg. 18, nr. 6 (2004), pp. 585-594.

13 Zie Ulrich Bröckling, Das Unternehmerische Selbst: Soziologie einer Subjektivierungsform, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2007.

14 Voor deze stelling zie: Andreas Reckwitz, Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse, in: Christoph Menke & Juliane Rebentisch (red.), Kreation und Depression, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2010, pp. 98-117, vooral p. 100.

15 Boris Groys, Comrades of Time, in: Juliette Aranda, Brian Kuan Wood & Anton Vidokle, op. cit. (noot 5), p. 32.

16 Giorgio Agamben, What is the Contemporary?, in: What is an Apparatus and Other Essays, Stanford (Cal), Stanford University Press, 2009, pp. 39-54.

17 Cuauhtémoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses, in: Juliette Aranda, Brian Kuan Wood & Anton Vidokle, op. cit. (noot 5), pp. 11-12.

18 Theodor W. Adorno, History and Freedom, vertaald door Rodney Livingstone, Cambridge, Polity, 2006, p. 4. Of de originele versie: idem, Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 9 e.v.

19 Over deze interpretatie van Adorno zie: Albrecht Wellmer, Adorno, die Moderne und das Erhabene, in: idem, Endspiele: Die unversöhnliche Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993, pp. 178-203, vooral p. 186. Zie ook Wolfgang Welsch, Adornos Asthetik: Eine implizite Ästhetik des Erhabenen, in: Christine Pries (red.), Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn, Weinheim, VCA Acta Humaniora, 1989, pp. 185-213.

20 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (red. Gretel Adorno & Rolf Tiedemann), vertaling Robert Hullot-Mentor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 197.

21 Zie Michael Fried, Art and Objecthood in: Gregory Battcock (red.), Minimal Art: A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 116-147.

22 Zie Martin Seel, Die Kunst der Entzweiung: Zum Begriff ästhetischer Rationalität, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, pp. 319-320.

23 Voor een uitvoeriger bespreking van dit punt, zie: Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, in het Engels verschenen als Aesthetics of Installation Art, vertaling Daniel Hendrickson i.s.m. Gerrit Jackson, Berlin, Sternberg Press, 2012.

24 Zie over deze kwestie: Christoph Menke & Juliane Rebentisch (red.), Kunst – Fortschritt – Geschichte, Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2006.

25 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, geredigeerd en vertaald door Gabriel Rockhill, London, Bloomsbury Publishing (Academic), p. 20.

26 Zie voor deze formulering: Giorgio Agamben, op. cit. (noot 16), p. 52.

27 Gumbrecht, op. cit. (noot 6), pp. 69-70.

28 Medina, op. cit. (noot 17), p. 17.

29 Andreas Huyssen, Shadow Play as Medium of Memory, in: Arjun Appadurai, Caroly Christov-Bakargiev & Andreas Huyssen, Nalini Malani: In Search of Vanished Blood (red. dOCUMENTA 13), Ostfildern, Cantz, 2012, p. 49.

30 Ibid., pp. 49-50.

31 De urgentie van dat overdenken wordt vandaag nog versterkt door de economische en ecologische crisissen. Zie ook Claus Offe, Was (falls überhaupt etwas) können wir uns heute unter politischem Fortschritt vorstellen?, in: WestEnd: Neue Zeitschrift für Sozialforschung jrg. 7, nr. 2 (2010), pp. 3-14.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay The Contemporaneity of Contemporary Art, gepubliceerd in New German Critique nr. 124, vol. 42, nr. 1, februari 2015. © New German Critique Inc. Deze tekst is gebaseerd op het inleidende hoofdstuk Einleitung: Die Gegenwart der Gegenwartskunst en andere passages uit: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst. Zur Einführung, Hamburg, Junius Verlag, 2013, pp. 9-24.

Met dank aan Reuben Moss (studio Santiago Sierra) voor het beeldmateriaal.