De intimiteit van de werkplek
Kunstgeschiedenis volgens Daniel Arasse
De Franse kunsthistoricus Daniel Arasse, directeur van de École des hautes études en sciences sociales, is op 14 december 2003 op negenvijftigjarige leeftijd in Parijs gestorven. Hoewel hij allesbehalve een kamergeleerde was, heeft zijn dood toch bitter weinig reacties opgeroepen. [1] Tot op zekere hoogte is dat te begrijpen. Hij was immers niet voor één gat te vangen. Groot specialist van de Italiaanse Renaissance en het maniërisme, schreef hij een diepgravende studie over Anselm Kiefer. Hij was een theoreticus zonder theorie. Van Da Vinci zei hij: “S’il a des pensées, il n’a pas de pensée (systematiquement organisée).” Hij zwoer bij het absolute primaat van het werk en herstelde de waarde van het kijken in eer. Naar aanleiding van Gombrichs commentaar bij De Lente van Botticelli merkte hij op: “Cette érudition suffisante et pesante, il faut s’en débarasser pour arriver jusqu’à l’oeuvre.” Toen hij stierf, werkte hij aan een boek met de titel L’art dans ses oeuvres. Théorie de l’art et histoire des oeuvres.
Door zijn aandacht voor het concrete werk brengt hij het terug in de intimiteit van de werkplek, dit ondoorgrondelijk moment waarop maker en werk nog één zijn. Op de werkplek kunnen alle coördinaten van het werk, de plaats, de tijd, de sociale groep, de opdrachtgever en nog zoveel meer, onderkend worden. Daar kan de vereenzelviging met het werk plaatsvinden. Arasse benadert een schilderij alsof het voor het eerst zichtbaar is. Het werk wordt niet gezocht of bekeken in functie van een theorie. Het is geen illustratie van een idee. Na alle mogelijke verklaringsmodellen blijft het nog altijd een enigma.
Men mag zich echter niet vergissen. Zijn speurtocht naar de intimiteit van het werk sluit niet uit dat hij er alle beschikbare bronnen bijhaalt, dat hij de plek van het werk ten gronde verkent. De eruditie van Arasse is immens. Zijn kijken is op zoek naar het weten. Zijn interpretatie beweegt zich, zoals hij zelf zegt, “entre voir et savoir”. Hoezeer hij ook het kijken naar het werk beklemtoont, het vraagt altijd naar een verwoording. De schilderkunst is voor hem “une pensée non verbale” of, om een term uit de Renaissance aan te halen, een “cosa mentale”.
Over zijn persoonlijke speurtocht, waarin het toeval een duidelijke rol speelt en ook als zodanig erkend wordt, zijn we nu iets beter geïnformeerd door het postuum verschenen boek Histoires de peintures. [2] Het gaat niet om één geschiedenis, maar om geschiedenissen, niet over schilderkunst, maar over schilderijen. Arasse spreekt van geschiedenissen, niet alleen omdat hij gelooft in de ontwikkelingen van de blik, maar omdat hij ervan overtuigd is dat geen enkele blik of interpretatie, zelfs niet die van de maker, een werk ooit uitputtend kan omvatten. En dat, om het nog ingewikkelder te maken, terwijl hij wel degelijk overtuigd is van de mogelijkheid van een objectieve, correcte en rationele, historische reconstructie.
Histoires de peintures bundelt 25 gesprekken van ongeveer 20 minuten die Arasse hield voor France Culture van 28 juli tot 29 augustus 2003, toen hij al ernstig ziek was. De uitgevers vertellen niet of de teksten door Arasse zijn geautoriseerd. Hij zelf gaf ooit een sneer aan de uitgevers van Focillons Piero della Francesca omdat ze diens colleges zonder meer in boekvorm hadden uitgegeven. “L’oral n’est pas l’écrit” schreef hij en “Le charme de l’ouvrage s’apparente à la fascination qu’exercent les voix chères qui se sont tues”. Wat er ook van zij, de status van de radiogesprekken van Daniel Arasse is duidelijk aangegeven. Ze worden als orale improvisaties gepresenteerd en geven, mede door de toevoeging van een cd-rom met de weergave van de stem, een unieke getuigenis van Arasse over zijn eigen aanpak. In wat we zijn testament kunnen noemen schetst de auteur, die zichzelf zoveel mogelijk wegcijferde om het werk te laten spreken, een soort autobiografie waarin hij vertelt over zijn ervaringen en avonturen met kunstwerken en met diegenen die er zich over ontfermen of ze zich toe-eigenen. Die autobiografie blijkt een losse aaneenschakeling te zijn van de thema’s uit zijn publicaties. De titels van de hoofdstukken hernemen deels de titels van de boeken.
Zijn leertijd en zijn meesters komen uitvoerig ter sprake. Ook al noemt hij zichzelf een autodidact, of misschien juist daarom, hij citeert veelvuldig. Meestal dient zo’n citaat echter om er zich tegen af te zetten. Begint hij een auteur te prijzen, dan kan de lezer verwachten dat hij hem het volgende moment zal tegenspreken. Uit een van de hoofdstukken, La thèse volée, waarin hij vertelt hoe in Firenze de volledige documentatie voor zijn proefschrift uit zijn auto werd gestolen, blijkt dat hij een maîtrise over Masolino voorbereidde bij André Chastel. Zijn toenmalige mentor was echter niet zozeer Chastel als wel Pierre Francastel, wiens boek Peinture et Société het enige was dat hij gelezen had toen hij voor het eerst naar Italië trok. Zijn doctoraal proefschrift, ook bij Chastel, ging niet over een schilder maar over de heilige Bernardinus van Siena, de franciscaner predikant, die hem de concrete functie van schilderijen als devotieobjecten liet beseffen en hem een inzicht verschafte in de complexe realiteit van de werkplek. Toen hij zijn documenten kwijt was geraakt, besliste hij het thema niet opnieuw op te pakken. Hij stapte over naar Louis Marin bij wie hij een proefschrift indiende over “l’art de la mémoire et l’art de la rhétorique”, een thema dat hem zijn leven lang zou bezighouden. Afgaande op de vele verwijzingen is, naast Louis Marin, ook Hubert Damisch een van zijn voornaamste geestesgenoten geweest.
Niet onbelangrijk voor een begrip van Arasse is het feit dat hij zich op een bepaald moment voor de keuze gesteld zag tussen kunstgeschiedenis en film. Het is uiteindelijk kunstgeschiedenis geworden, maar de film heeft hem nooit losgelaten. Geregeld valt de opmerking dat ‘men er een film over zou moeten maken’ in plaats van er commentaar bij te geven. Die frustratie leidde tot het organiseren van filmfestivals tijdens zijn presidentschap van de École française in Firenze, en later, na zijn terugkeer in Frankrijk, als directeur d’études aan de École des hautes études en sciences sociales. De aarzeling tussen film en kunstgeschiedenis heeft wellicht een diepere grond in de analogie tussen zijn manier van kijken en benaderen en die van de film die, enkele grensoverschrijdingen niet te na gesproken, steeds op de plek van het gebeuren, de werkplek, gefixeerd is en er zich onmogelijk van kan losmaken. Ook de achtergrond, het milieu, is bepalend. En een detail kan een revelatie zijn.
In Histoires de peintures overloopt Arasse zijn publicaties niet systematisch in de volgorde waarin ze verschenen zijn. Een enkele, zoals La Guillotine et l’imaginaire de la terreur [3], laat hij zelfs onbesproken. Maar de meeste grote thema’s komen aan bod. Zijn belangstelling gaat uit naar de Europese, en vooral de Italiaanse schilderkunst tussen omstreeks 1250 en de tijd rond 1900, grosso modo de periode die loopt van de opkomst van het perspectief als basis van de voorstelling tot het verdwijnen van de hegemonie ervan. Als hij over Kiefer schrijft, dan is het eveneens vanuit dit standpunt, als een uitdaging aan de kunsthistoricus die hij is, als een confrontatie en opheldering van de gehanteerde begrippen.
Het begrip ‘werkplek’ thematiseert Arasse niet expliciet, maar het is zijn ware biotoop. [4] Daar voelt hij zich thuis, opgenomen in de intimiteit van het schilderij, die de intimiteit van de werkplek is. De intimiteit van het schilderij is een van zijn geliefkoosde uitdrukkingen. Hij komt het schilderij in vele omstandigheden tegen, zowel in kerken als in musea, maar om het te kunnen verstaan brengt hij het telkens terug naar de plek waar het ontstond. Die werkplek kan natuurlijk op verschillende wijzen geïnterpreteerd worden. Men kan denken aan het atelier van de schilder, maar ook aan de plek waar het schilderij aan het werk is, waar het zichtbaar wordt voor een toeschouwer. Arasse probeert in de intimiteit van het werk door te dringen, nog voor het zichtbaar wordt. Daarmee bedoelt hij niet zozeer de verborgen ateliergeheimen, zoals de camera obscura en dergelijke, maar veeleer de cosa mentale, de geestelijke wereld die zich in het schilderij realiseert. Zichtbaarheid is heel wat anders, het is veel beperkter dan intimiteit.
Zijn wachtwoord om in de intimiteit van de werkplek binnen te geraken is het detail. Het stelt hem niet alleen in staat om het schilderij te ontsluiten, maar ook om de meest gevoelige plekken van de kunstgeschiedenis te ontmaskeren. Op de werkplek bestaat de kunstgeschiedenis nog niet of niet meer. Het is niet langer de geschiedenis die bepalend is voor het werk. De toegang tot de werkplek is echter niet vanzelfsprekend. Meestal moet Arasse eerst afrekenen met de al dan niet verleidelijke interpretaties van zijn collega’s die wel prachtige gedachteconstructies weten op te zetten maar vergeten naar het schilderij zelf te kijken, en niet zozeer naar het schilderij als zodanig, maar naar het schilderij in zijn genese. De afrekening met zijn collega’s heeft vaak iets van een guitenstreek.
In 1992 publiceert hij Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture [5] waarin hij een geschiedenis van het detail probeert te schetsen, maar vooraf al stelt: “L’histoire du détail est impossible.” Wat hij kan doen is de houding van schilder en publiek ten overstaan van het detail nagaan. Het detail heeft voor de grote schilderkunst en zijn commentatoren altijd in het verdomboekje gestaan. Alberti kent het een rol toe voor het verlevendigen, de varietas, van de historie op het doek, maar het moet altijd ondergeschikt blijven aan het grote verhaal. Dat zal, met min of meer animositeit, de hele kunstgeschiedenis door zo blijven.
Wat het detail voor hem betekent, maakt Arasse duidelijk aan de hand van het onderscheid in het Italiaans tussen een “particolare” en een “dettaglio”. Simpel uitgedrukt is het “particolare” een willekeurig onderdeel van een schilderij; een detail daarentegen is een deel van een schilderij dat een eigen zelfstandigheid heeft, dat eruit springt, dat het geheel in een ander of nieuw licht kan stellen en zelfs zich tegen dat geheel kan keren. Het detail voert het schilderij altijd naar zijn werkplek terug. Alleen daar kunnen de voorwaarden ontdekt worden waaronder de schilder zich kan uitdrukken en zijn figuratief en tekstueel materiaal kan inzetten voor zijn particuliere doeleinden. Het particuliere van dat gebeuren nodigt Arasse uit tot een verder onderscheid tussen het picturale detail, waarin de schilder zich op een formele manier uitdrukt door zijn manier van schilderen – bijvoorbeeld van gewaden of muurvlakken – en het iconische detail, dat een opvallend en vaak afwijkend element in de voorstelling introduceert. Op dat laatste richt Arasse zijn aandacht. Slechts terloops heeft hij het over strikt picturale kwaliteiten. Het is hem in eerste instantie te doen om een nieuwe, bredere interpretatie van de iconografie. Met de identificatie van het onderwerp zijn we nog nergens.
Aansluitend bij zijn boek over het detail publiceert hij in 1997 Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique. [6] Daarin heeft hij het over de manier waarop de kunstenaar, in de wijze waarop hij zich het onderwerp toe-eigent, zowel zichzelf, zijn opdrachtgever als zijn onderwerp aanwezig stelt. “Tout peintre se peint” zegt Arasse. Iconografie is meer dan het ontcijferen en uitleggen van een onderwerp, zij moet ook de complexe relaties en associaties ontrafelen waartoe dat onderwerp in het concrete en persoonlijke werk aanleiding heeft gegeven. De plaats van die representatieve elaboratie is de werkplek en de manier om ze te onderkennen en te analyseren is het detail. Daarmee zijn we terug bij het eerste boek dat inderdaad de beste samenvatting van zijn vernieuwende aanpak geeft.
Wat Arasse doet zou vanzelfsprekend moeten zijn, maar is het niet. [7] Hij kijkt gewoon naar het schilderij en ziet dingen die voor iedereen zichtbaar zijn, maar waar nog niemand bij heeft stilgestaan – of die men, als ze al werden opgemerkt, vaak verkeerd heeft geïnterpreteerd. Men moet een raadsel ook onopgelost kunnen laten. Arasse maakt gebruik van de moderne analysemiddelen als infraroodfotografie. Die technieken zijn slechts hulpmiddelen, maar er mogen geen grenzen aan worden gesteld. Alle mogelijke kennis uit welke hoek ook wordt ingezet om het werk, in een close reading van het kijken, een zinvolle verklaring te geven. Die close reading voert steeds stroomopwaarts terug naar de bron, de werkplek. Dat dit anachronismen oplevert, is evident, maar het schrikt Arasse niet af. In Histoires de peintures wijdt hij er een apart hoofdstuk aan. Met het anachronisme is het gesteld als met het detail. Het is onvermijdelijk. Men moet er weten mee om te gaan. Het anachronisme is overigens geen probleem van de verleden tijd. Ook de actualiteit zit vol anachronismen.
Het is de taak van de historicus om zover mogelijk door te dringen in de ontstaansgeschiedenis van het werk, niet om het eens en voorgoed te reconstrueren – dat is een illusie – maar om met alle momenteel beschikbare gegevens een lectuur te bezorgen die zo compleet en zo zinvol mogelijk is, die zo accuraat mogelijk rekenschap geeft van wat het schilderij te zien geeft.
Er zijn schilderijen die geprivilegieerd zijn om de positie van de schilder in zijn atelier en tegenover zijn werk te bekijken. Velázquez’ Las Meninas is, sinds de interpretatie die Foucault eraan gaf, een schoolvoorbeeld geworden. [8] In zijn boek L’ambition de Vermeer [9] gaat Arasse uitvoerig in op Vermeers allegorie van de schilderkunst, waarin de schilder op de rug te zien is, maar hij besteedt ook veel aandacht aan de al dan niet verborgen zelfportretten van schilders in hun schilderijen. Toch ligt de kern niet daar. De zelfportretten zijn manifeste voorbeelden om de inbreng van de schilder te bestuderen, maar hetzelfde onderzoek moet in elk schilderij voltrokken worden.
De polemist in Arasse schept er blijkbaar genoegen in om de bekendste schilderijen uit de kunstgeschiedenis, die al overgedetermineerd zijn, nogmaals aan te pakken, om eens te laten zien hoe slecht men kijkt. Zijn boek over het detail eindigt met een epiloog Fables waarin een aantal merkwaardige misinterpretaties worden aangehaald, zoals de freudiaanse verklaring van het schilderij van Da Vinci, Heilige Anna, Maria en het kind Jezus. Die fabels zouden kunnen aangevuld worden met die uit Our Beautiful, Dry and Distant Texts. Art History as Writing waarin James Elkins de retoriek van de kunstgeschiedschrijving looft om haar prachtige, maar allesbehalve waarachtige verhalen. [10] Tegen die fundamentele relativering verzet Arasse zich evenwel. Hij gelooft wel degelijk dat er een waarheid kan gereconstrueerd worden, als men maar zorgvuldig genoeg te werk gaat en zich niet te snel laat meeslepen door verleidelijke theorieën.
Arasse pleit voor een no-nonsensehouding die elke theoretische rigiditeit afwijst, maar wel veeleisend is in het natrekken van elk mogelijk spoor dat tot een verklaring van het werk kan leiden. Dat gaat soms heel ver. Stap voor stap wordt de lezer meegenomen, maar voor hij het goed beseft is hij in een wereld terechtgekomen waarin hij zich niet meer herkent. Of hij dan de conclusies van Arasse accepteert of niet, is niet meer het belangrijkste. Een conclusie is nooit meer dan een hypothese. Maar men kan de logica niet negeren waarmee men naar die conclusies werd gebracht, zeker als die conclusies verplichten tot een andere denkwijze dan de gangbare. De weg die hij volgt is altijd boeiend.
Een van zijn favoriete thema’s is de annunciatie, waaraan Arasse een apart boek heeft gewijd, L’annonciation italienne. Une histoire de perspective, met hoogst merkwaardige interpretaties. [11] Hij begint altijd met het onderwerp au sérieux te nemen. De aankondiging van de menswording van Christus is, voor wie erin gelooft, een geweldige gebeurtenis; en zelfs voor wie er niet in gelooft is het een indrukwekkend verhaal. Het is een onzichtbaar gebeuren dat zich in een historische anekdote manifesteert en pas daarin ook verbeeld kan worden. Dat geldt in het bijzonder in een tijd waarin de mogelijkheden van het perspectief werden ontdekt. Die geleidelijke ontdekking van het perspectief, of beter, van de verschillende vormen van perspectief, wordt door Arasse prachtig geanalyseerd. Een van zijn eerste boeken, L’homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, ging erover. [12] In de scènes van de annunciatie wordt het perspectief ingezet om de onzichtbare boodschap niet te representeren, maar te verbeelden. “Certains peintres vont alors trouver le moyen de figurer (et non de représenter) l’Incarnation par un désordre de la perspective. Quelque chose est là dans la perspective, et c’est évidemment Dieu s’incarnant, puisqu’il est infini.” En Arasse haalt een tekst aan waarin Bernardinus van Siena de onmogelijkheid zelf toont van “L’infigurable qui vient dans la figure, l’indicible dans le discours, l’immense dans la mesure”.
In de manier waarop dit onzichtbare in de voorstelling gebeurt, verschijnt de kunstenaar in het werk. Zo komen we terecht in de intimiteit van de werkplek en bij de details waarin dit intieme zich manifesteert.
Op de werkplek alleen kan het ingewikkelde spel van invloeden, associaties, inventies, hernemingen, bedoelingen getraceerd worden, op de werkplek alleen kan achterhaald worden wat de schilder wil verduidelijken of wat hij wil versluieren. Arasse komt zelfs tot de conclusie dat niet alles op een schilderij bedoeld is om gezien te worden. Niet alles op een schilderij kon ook gezien worden, door de plaats die een schilderij innam bijvoorbeeld. “Cette attention à l’écart à l’intérieur de l’ensemble se joue sur plusieurs registres. Il y a ‘de loin, de près’, et aussi ‘public, privé, intime’, qui sont trois problématiques différentes et qui peuvent se jouer dans le même tableau. Il y a aussi le ‘commanditaire et artiste’. Il est fort possible que l’artiste ait caché dans l’intimité du tableau quelque chose que le commanditaire n’a pas à voir, ou qu’au contraire, à la demande du commanditaire, il y mette quelque chose que le spectateur ne verra pas. Les enjeux sont à chaque cas différents. Il est possible aussi que l’artiste ait mis dans le tableau quelque chose dont lui-même ne sait éventuellement pas le sens.”
In On n’y voit rien. Descriptions [13] komt de polemische instelling van Arasse naar boven. In eerste instantie richt die polemicus zich tegen zijn collega-kunsthistorici, maar hij heeft duidelijk ook behoefte aan een breder publiek dat hij met alle knepen van de retoriek wil overtuigen. Hij wil, zoals hij zelf zegt, geen “gardien de cimetière” zijn, maar laten zien wat een schat aan kennis en leven in een schilderij verborgen kan zitten. “Etre tout à coup surpris par des choses aussi connues ouvre une nouvelle zone de bonheur.” Het boek On n’y voit rien herneemt in de vorm van fictieve brieven of gesprekken – de auteur richt zich ook enkele keren rechtstreeks tot de lezer – een zestal analyses van schilderijen. Op het eind van zijn leven werkt Arasse aan een politieroman die de titel Le reflet perdu zou dragen. Impliciet vergelijkt hij daardoor zijn methode met die van een rechercheur.
“Voir autrement, c’est aussi voir autre chose et cela implique une nouvelle histoire de la peinture.” “L’histoire de la peinture ne peut se faire que de façon rapprochée.” Toen Arasse bij het begin van zijn loopbaan opkwam voor de studie van het detail en de terugkeer naar de concrete werkplek, was hij zich wel bewust dat die studie maar kon plaatsvinden in het kader van een gevestigde kunstgeschiedenis. Die wilde hij openbreken. Toen de gelegenheid zich aanbood om mee te werken aan algemene overzichtswerken heeft hij zich aan die uitdaging niet onttrokken. In 1997 verscheen in L’Univers des Formes, de serie opgezet door Malraux, een studie van zijn hand over de schilderkunst van de Renaissance onder de titel La Renaissance maniériste. [14] Een opvallende titel: Renaissance en maniërisme worden gewoonlijk tegenover elkaar gesteld. Arasse haalt de kunsthistorische indelingen ook overhoop door een klassieke Renaissance tegenover een maniëristische Renaissance te stellen, waarbij beide gedeeltelijk naast elkaar bestaan. Zoals hij vele vormen van het perspectief herkent, zo ook verscheidene vormen van Renaissance. Tegelijkertijd schreef hij ook een substantiële bijdrage over “Het einde van de Middeleeuwen en de eerste Renaissance” in L’art italien. Du IVe siècle à la Renaissance onder de redactie van Philippe Morel. [15] Zonder op het detail te kunnen ingaan, zoals in vorige publicaties, houdt hij zich ook nu zo dicht mogelijk bij de werken, hun auteurs en hun opdrachtgevers. De diversiteit van de geschiedenis staat op het voorplan.
Nog steeds in hetzelfde jaar 1997 verscheen ook zijn magistrale Léonard de Vinci: Le rythme du monde, een echte biografie van de werkplek. [16] Met zijn vele schetsen, studies, ontwerpen en vooral hernemingen van eenzelfde thema is Da Vinci daar een uitgelezen onderwerp voor. Tevoren had Arasse reeds de oefening gedaan met Vermeer in zijn reeds vermelde L’ambition de Vermeer. Meer nog dan bij Da Vinci, waar de overvloed van het materiaal opvalt, is hier sprake van een microgeschiedenis. Een nauwkeurige observatie van elk werk, samen met een analyse van de geringste historische aanwijzing, leidt ons binnen in de intimiteit van de werkplek. Haast automatisch vallen alle clichés weg en wordt de figuur van Vermeer aanwezig, niet alleen als schilder maar ook als mens. Arasse kiest blijkbaar zijn slachtoffers uit. Dat men hem niet overal zal volgen is evident, maar dat belet geenszins dat Arasse hier, alleen maar door te kijken en te interpreteren, zonder over nieuwe gegevens te beschikken, een geheel nieuwe lectuur van het werk en de persoon van Vermeer voorstelt.
Het meest opvallende in zijn oeuvre is misschien wel zijn excursie naar het werk van Anselm Kiefer. [17] Kiefer is niet de enige actuele kunstenaar waarover deze kunsthistoricus heeft geschreven. Hij publiceerde ook over Mark Rothko en Cindy Sherman. Voor hem zijn die publicaties niet evident. Ook als iconoclast staat hij op het specifieke karakter van de kunsthistorische discipline en op de precisie van de aangewende terminologie. Het laatste hoofdstuk van Histoires de peintures is aan die problematiek gewijd: “Peut-on se faire historien de son temps?” Hoezeer Arasse ook geboeid wordt door de ontwikkelingen in de actuele kunst, toch vraagt hij zich af of hij als historicus van een bepaalde periode over de auctoritas beschikt om erover te schrijven. Hij doet het in elk geval alleen op uitnodiging. En dan nog stelt hij zich de vraag of men hem niet als een alibi gebruikt om de hedendaagse kunst met een gezag te bekleden die ze uit zichzelf niet heeft. Hij heeft de uitdaging aanvaard om na te gaan in hoeverre de theorie en de concepten van de klassieke kunst nog werkbaar zijn bij een kunst die totaal met die klassieke theorie heeft gebroken. Met Kiefer heeft zijn aanpak in elk geval gewerkt. Met Richter of Beuys zou hem dat niet gelukt zijn, meent Arasse. Vijf à zes jaar heeft hij Kiefer bestudeerd en met hem gepraat. Het is een meesterlijke studie geworden van de werkplek die voor Kiefer, meer dan voor elke andere hedendaagse kunstenaar, inderdaad het centrum van zijn wereld vormt.
Een van zijn laatste publicaties is gewijd aan Les visions de Raphaël. [18] Zijn hele loopbaan is erin samengevat. Het boek bevat twee opstellen, een uit 1972 waarin hij, nog fel onder de invloed van Francastel, zijn aandacht toch al toespitst op de analyse van vier werken van Rafaël, en een uit 1992 over de Sixtijnse madonna – tevens een kritische reflectie over de benjaminiaanse aura. Arasse is gestorven op het moment dat de tentoonstelling die hij had opgezet over Botticelli (Botticelli, de Laurent le magnifique à Savonarola in het Parijse Musée du Luxembourg, in het najaar van 2003) nog liep, en nog vóór de catalogus was verschenen. Botticelli was een schilder die hem jarenlang niet had aangesproken. “Je n’ai vraiment rien d’un préraphaëlite”, bekende hij. Maar toen hij in de Uffizi, tezamen met Hubert Damisch en Louis Marin, de gerestaureerde Lente zag, schoten hem de tranen in de ogen. Hij zag ineens het schilderij zoals het in de werkplek was ontstaan, ver weg van alle speculaties. “Il n’y avait pas que la saleté qui m’avait gâté Le Printemps jusque-là. Il y avait aussi les pages de Gombrich.” Men moet uit de kunstgeschiedenis kunnen stappen, de werkplek in.
In een conferentie in 2001, Interpréter l’art: entre voir et savoir, waarin hij zijn methode uiteenzet, wijst Arasse erop hoe grondig de voorwaarden voor het kijken naar kunst en vooral schilderkunst zijn gewijzigd, én door de omstandigheden waarin de werken zijn ‘tentoongesteld’, én door de technieken waarmee ze kunnen worden geanalyseerd. De kunsthistorici waren en zijn nog altijd gewend om naar een schilderij te kijken in plaats van het te observeren, stelt hij. Hun relatie tot het werk is er geen van observatie, maar van contemplatie. De nieuwe situatie van het kunstwerk in een museale context heeft beslist iets anachronistisch en een historicus moet zich daar ten volle bewust van zijn. Maar dit anachronisme laat de beschouwer toe op een nieuwe manier te kijken naar een schilderij en dat heeft invloed op de kennis ervan. De museale condities herscheppen tot op zekere hoogte de condities van de werkplek, voorafgaand aan zijn publieke functionele bestemming. Het kunstwerk kan nu bekeken worden vanop de afstand waarop het werd gemaakt in de intimiteit van de werkplek.
Noten
[1] Op 27 mei 2004 werd in het auditorium van het Louvre wel een ‘hommage’ aan Daniel Arasse gehouden met als sprekers Hubert Damisch, Thierry De Duve, Michael Fried en Philippe Morel.
[2] Paris, France Culture/Denoël, 2004.
[3] Paris, Flammarion, 1987.
[4] Zijn studie over de kunst in Italië van 1460 tot 1500, verschenen in L’Univers des Formes, gaf André Chastel als titel Le Grand Atelier (Paris, Gallimard, 1965).
[5] Paris, Flammarion, 1992, collectie Idées et recherches, tweede editie 1996, collectie Champs.
[6] Paris, Flammarion, 1997, collectie Idées et recherches.
[7] “Finalement, il n’y a rien d’original dans ma démarche. Tout historien de l’art travaille traditionnellement avec les détails. Je crois que c’est André Chastel qui a écrit dans Fables, formes, figures, son recueil de textes, que l’historien est alerté par le détail.” “Pourtant, je crois que la pratique actuelle de l’histoire de l’art consiste à éteindre le détail. L’historien est un peu comme le pompier du détail. Un détail est choquant, il faut l’éteindre, venir l’expliquer pour que tout soit à nouveau lisse.” Daniel Arasse in Histoires de peintures, pp. 190-191.
[8] Arasse wijdt er in Histoires de peintures een hoofdstuk aan: Éloge paradoxal de Michel Foucault à travers ‘Les Ménines’ (p. 153).
[9] Paris, Adam Biro, 1993 en 2001.
[10] Pennsylvania, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1997.
[11] Paris, Hazan, 1999.
[12] Genève, Éditions Famot, 1979.
[13] Paris, Denoël, 2000, heruitgave in Folio/essais, 2003.
[14] Daniel Arasse/Andreas Tönnesmann, La Renaissance maniériste, Paris, Gallimard, collectie L’Univers des Formes, 1997.
[15] Paris, Citadelles & Mazenod, 1997.
[16] Paris, Hazan, 1997 (tweede editie 2002).
[17] Anselm Kiefer, Paris, Éditions du Regard, 2001.
[18] Paris, Liana Levi, 2003.
