Kijk zonder mouwen!

Chanel, Visconti en Romy Schneider 'aan het werk'

Op een Italiaanse set in 1962 komt het werk van een hoogbejaarde couturière (°1883), een geërgerde want net gecensureerde regisseur (°1906) en een ambitieuze jonge actrice (°1938) bij elkaar. Drie generaties, drie carrières in hoge spanning. Ze maken samen een film die Il Lavoro heet. Een korte film van 40 minuten, naast twee (oorspronkelijk drie) andere korte films, in een typische early sixties formule: de sketchfilm. [1] Beschermheer is Boccaccio, de verteller van scabreuze liefdesperikelen. De sketches zijn overtrokken sekskomedies, niet in het Italië van de vroege Renaissance, maar van haar erg late modernisering. Het beroemdste verhaal ervan wordt verteld door Fellini: hij voert in de Bekoring van Sint Antonius zijn vrouwelijk fantasma op, Anita Ekberg, reeds uitvoerig geëerd in La Dolce Vita. Een nauwsluitende jurk, glinsterende pailletten, een lichaam als ‘de laatste golf’, maar het gaat wel om een beeld op een affiche, pal voor het raam van een ambtenaartje geïnstalleerd in een Romeinse buitenwijk. Visconti vertelt onder het mom van een komedie (een toon die hem eigenlijk slecht afgaat) een vicieus verhaal, geïnspireerd op een novelle van Guy de Maupassant, over hoe een jonge vrouw haar man én zijn geld in haar bed houdt door zich voor haar seksuele diensten te laten betalen. Een jonge vrouw als kassierster bij haar eigen lust.

Visconti kende Chanel uit de jaren dertig; zij introduceerde hem bij Jean Renoir, waarna hij zijn assistent werd op de set van Une Partie de Campagne. Een wereldoorlog lang staat Visconti aan de top van zijn dubbelcarrière, als filmmaker en als regisseur van opera en theater. Chanel heeft haar modehuis in ’54 heropend, met het gekende succes. Schneider, amper 24 jaar oud, wordt naar Chanel gestuurd, voor de kleren natuurlijk, maar ook voor de levenshouding. Bij Chanel is een garderobe een levensproject.

Die garderobe is binnen het verhaal van de film zeer functioneel. Maar kledij is zoveel meer dan een functie, ook in de film. Er wordt een zeer brede waaier aan associaties en resonanties opgeroepen die de grenzen van de narratieve functie ver overstijgen. Semantische velden worden aangeboord die ons naar de intimiteit van een tijdgeest, naar de diepe antropologische lagen van het menselijk bestaan, naar de psychische fundamenten van een jonge actrice voeren. Dit alles woelt de intiemste gevoeligheden van een publiek en van iedere kijker bloot. De kledij werkt niet alleen in de syntagmatiek van het verhaal, maar ook in de paradigmatiek van de connotaties.

Ensembles

Dit is het verhaal van een jonge, schatrijke vrouw, één jaar gehuwd, dochter van het Wirtschaftswunder, gekoppeld aan een adellijke Milanese titel in geldnood (“Mijn vader huwde jou (aan mij)”, zegt ze). Een oud verhaal waarin de grootburgerlijke rijkdom zijn armoede aan symbolisch kapitaal corrigeert door een koppeling aan het symbolisch kapitaal zonder geld van een titel en een adres. Zolang Il Conte Ottavio (gespeeld door Tomas Milian) door en dus aan de vader blijft gehuwd, is er geen mogelijkheid om de dochter, Pupé (popje – Romy Schneider), ook emotioneel te huwen. Ook zij moet op haar beurt de vader – voortdurend aan de telefoon – zien weg te manoeuvreren. “Ik heb je geld niet meer nodig, ik zal het zelf verdienen” – zo luidt de weddenschap tussen vader en dochter. Haar wens naar financiële autonomie (ten aanzien van de vader) en de wens van de jonge graaf Ottavio naar affectieve autonomie (door de vrouw voor erotische diensten te betalen) klikken in elkaar: haar financiële autonomie gaat hand in hand met de seksuele aandacht van haar echtgenoot. Deze miraculeuze ‘oplossing’ is echter weinig bevredigend – zo blijkt uit de tranen van Schneider. Het berekende arrangement van de vader is helemaal niet doorbroken, maar verschoven, dieper en explicieter. De oorspronkelijke transactie blijft het condoom op hun verhouding, tot in de slaapkamer.

Eén avond, één appartement, twee jonge acteurs, drie juristen in een antichambre, twee kameniers in blauwe blazer. Het luxueuze appartement is een schaakbord met de vakjes ‘badkamer’, ‘salon’, ‘slaapkamer’, ‘boudoir’ en ‘gang’. Ruw geschetst loopt het traject van het jonge paar als volgt: eerst de slaapkamer, dan het salon, de badkamer, het boudoir, de gang, opnieuw het boudoir en ten slotte waar we begonnen: de slaapkamer. Visconti weet als geen ander het decor mee te laten acteren. De resonerende combinatie van design en antiek, van monumentale ruimte en intiem comfort, van optillende culturele referentie en lome zelfverwennerij is hier schitterend uitgezet. Het legt de ziel bloot van een klasse en een tijd (de vroege sixties) waarvan een nieuwe ‘Nieuwe Zakelijkheid’ (de nouveau roman, het nieuwe formalisme) rekenschap probeert af te leggen.

De ruimte is encyclopedisch rond de fictie uitgezet; de kostumering kleurt de ruimte en de verschillende fases van het verhaal op indringende wijze. Schneider draagt Chanel, de anderen worden door de briljante Piero Tosi gekleed. Chanel werkte maar enkele keren in haar lange carrière voor de film. Haar stijl is veel te ingehouden voor het flamboyante en vulgaire medium. Film moet onmiddellijk leesbaar zijn – dus expliciet en overduidelijk. Film is de antipode van de kordate zelfbeheersing van Chanel. Chanel is trouwens een moraliste die kwetsende aforismen schrijft; fictie is haar vreemd, een ergernis, een luxe die haar daadkracht doet verslappen.

Door de bedrogen, piepjonge Pupé in de gebalde syllogismen van Chanel te kleden, geeft Visconti haar die vrouwelijke daadkracht mee. Terwijl haar jonge echtgenoot in de kortste keren vest en stropdas kwijtraakt en stijlloos in zetels en op divans zwalpt, beheerst Schneider de ruimte en de situatie. Ze draagt drie ensembles: achtereenvolgens een tailleur, een avondkleed en een kamerjas. De eerste kostuumwissel krijgt veel aandacht, de tweede minder, maar beide zijn wel sterk gemarkeerd. Ze geven drie fases aan het verhaal: de beledigde maar combattieve vrouw, de vrouw die triomfantelijk een initiatief neemt dat mislukt, en een revanche die kortsluit.

Door het samenspel van decor en kostumering valt meteen op dat zij voortdurend op het punt staat weg te gaan. Van in het begin van de film werpen de raadsheren dat thema op: de jonge echtgenote is al uren spoorloos. Tot een kamenier hen informeert dat ze al de hele tijd gewoon op haar kamer is. Maar ze is op haar kamer om weg te gaan; twee hoeden spelen hierin een belangrijke rol. Die hoeden ontwaarden het prachtige appartement tot iets waar ze steeds minder binding mee heeft. Iets als: ik ben er wel, maar ik leef hier niet meer. De intimiteit van de woonst is bedreigd. De geschonden intimiteit is het thema van zoveel scènes in Viscontifilms. Als geen ander weet Visconti ruimtelijke gêne op te roepen: het interno is de plaats van de gepijnigde ziel van zijn personages.

Romy Schneider

Voor Schneider is de inzet groot. Ze wil af van de associatie met de Oostenrijkse keizerin – waar ze trouwens vijftien jaar na de Weense Sissi-reeks samen met Visconti, in Ludwig, nog een laatste keer op terugkomt. De immens populaire reeks dreigde een fataal succes voor de actrice te worden. Na een aantal rollen in films over vrijgevochten jeugd (in het Duits Halbstarken) hoopte ze nog verder dan de rebelse tienerster te geraken en een volwassen, seksueel actieve vrouw te kunnen zijn voor een nieuw publiek. Dat trof, want Visconti zocht in jonge actrices de incarnatie van de tijdgeest die hij wilde analyseren en aan kritiek onderwerpen. De jonge actrices en de personages die hij voor hen ontwierp, waren de lakmoesproef voor de veranderingen van Italië en de Europese geest. Na de schitterende Annie Girardot (in Rocco) en vóór de openbaring van Claudia Cardinale (in Il Gattopardo – het boek dat Ottavio even in zijn handen heeft), tast Visconti de contouren van de nieuwe vrouw af in Il Lavoro. De jonge vrouw is, zoals zo vaak bij Visconti, de plaats van een immense nostalgische identificatie – aan haar ziet hij het eigen verouderen én de meedogenloze destructie van het eigen verleden. De jonge vrouw vermaalt het verleden, desacraliseert de herinnering en is toch onweerstaanbaar mooi en vitaal. Vitaliteit als doodsarbeid.

Wat Visconti aan de ambitieuze, jonge actrice wil beproeven is een nieuwe seksuele en affectieve economie: de vrouw niet langer als genereuze innerlijkheid, als pure empathie en zichtbare gevoeligheid, klaar om steeds weer triomfantelijk onbegrepen te zijn onder het oog van het al te begrijpende en meelevende publiek. In Il Lavoro is dat begrip van de kijker veel dubbelzinniger, is het publiek te verward om helder sympathie te voelen. Valoriseert de betaalde echtelijke seks de vrouwelijkheid?

Visconti speelt tegelijk de kaart van de afstandelijke analyse en die van de melodramatische identificatie. De film is tegelijk een onderzoek (zoals Vivre sa Vie van Godard, met Karina) en een aria (à la Magnani, in La Voce Umana van Rossellini). Zo ontstaat er rond de actrice Schneider tegelijk leegte en volheid. De toeschouwer kan niet langer volstaan fan te zijn van de charmante jonge actrice, hij moet haar frontaal in de ogen kijken en zo zijn eigen sentimentele droombeeld loslaten. Maar de actrice groeit erdoor: het keurslijf van het droombeeld wordt weggebeitst, het Sissi-personage beschermt de actrice niet langer. In Il Lavoro verschijnt Schneider voor het eerst helemaal alleen op het scherm, niet langer gedragen door Sissi, maar bedreigd door Pupé.

Schneider draagt de film. Tomas Milian wordt zo uit beeld gespeeld. Niet de dialoog, maar haar monoloog primeert. In de avondjurk speelt ze nadrukkelijk voor een spiegel, op vele andere momenten uitsluitend voor zich uit. Het is dan ook een lange avond van zelfondervraging: wie ben ik? Wat wil ik? Wat kan ik? Het gaat niet om zelftwijfel overigens, maar om een snel afpunten van hypothesen. Hoe reageren op de ontrouw van je echtgenoot? Huilen à l’italienne? Agressieve castratie? Of is er speelruimte voor nog iets anders? Het zoeken naar een even virtuoze als inefficiënte derde weg houdt het personage en ons de hele tijd bezig. Ook als ze praat met Ottavio hoort en ziet ze zichzelf praten, eerder dan bij hem te zijn. Ze moet manipuleren om macht en invloed te herwinnen, zoniet op het hart dan toch op de erotische mechaniek van haar jonge echtgenoot. De kledij van Chanel steunt haar in die rol van strateeg. Het afgelijnde van haar tailleur, de precisie van haar avondjurk, de weigering van exuberante kleuren en vormen, maken haar zichtbaar als een positie. Niet verleiding, maar onderhandeling staat op het programma.

Jonge actrices, nieuwe Liefde

De nieuwe, jonge vrouw is zeer direct en lijkt daardoor zakelijk. Ze is seksueel explicieter, maar killer en minder passioneel. Romy Schneider is een van de vele nieuwe, jonge actrices aan het einde van de jaren vijftig die net niet meer de verwarde adolescente, maar de jonge vrouw als nieuw type, als specifiek onderwerp installeren. Seeberg, Pulver, Bardot, Hepburn, Karina komen triomfantelijk uit hun eerste liefdesnacht, die ze geblaseerd met een volgende aanvullen. Tevergeefs zoekt men op hun gelaat de gevoelsmatige betekenis ervan. Van passie is geen sprake, van grillige koketterie des te meer. De nieuwe rol van de moderne jonge vrouw wordt door deze jonge actrices vlak en zonder enthousiasme gespeeld. Hun afwijzende nukkigheid staat voor autonomie, maar is toch ook een groot gemis. In hun spel zijn ze al even schichtig als hun personages. Ze nemen zich in bescherming tegen de volwassenheid, ook al hebben ze reeds afscheid genomen van de puberteit. Ze bewegen zich in een schemerzone van immature seksualiteit en van liefde die meer bedacht dan doorleefd is. De jongens om hen heen zijn hun spiegel, niet hun object. Een zekere frigiditeit is hen niet vreemd. Ook het acteren zelf is afstandelijk, vaak van een onhandigheid die sommige regisseurs schitterend en sadistisch exploiteren – Seeberg was daar een onvolprezen voorbeeld van. Ze geven weinig diepte, noch aan hun vrouwelijkheid, noch aan de cultuur in naam waarvan ze op het scherm komen. Ze hebben geen geheugen, noch van hun moeder, noch van de taal. Ze passen perfect in een snel veranderende filmcultuur waarin de afstandelijke documentaire houding voortdurend de op identificatie gerichte filmgrammatica ondergraaft. Godard trekt die houding extreem door – eerst met Seeberg, later met Karina. Maar ook Truffaut vindt in Dorléac (van La Peau Douce) een perfect evenwicht tussen klassieke vertelling en afstandelijke observatie. Dat Hitchcock iets gelijkaardigs deed met zijn actrices was mooi meegenomen, ook al staat het erotische effect er diametraal tegenover: de ingehouden Verneinung van de lust bij zovele heldinnen van de grootmeester heeft niets te maken met de luie en fantasieloze beschikbaarheid van de moderne vrouw. Waar Hitchcock zinderende repressie filmt, registreren de cineasten van de Nieuwe Vrouw een schrikwekkende combinatie van obsceniteit en onverschilligheid.

Van heel deze generatie is Romy Schneider ongetwijfeld de grootste actrice. Haar leeftijdgenoten fascineren door de onverschilligheid waarmee ze zich tot de idee van de vrouwelijkheid en de mythe van de star verhouden. Die nauwelijks ideologische (geen sprake van feminisme), maar sterk esthetische stellingname luidt de modernisering van de vrouw in. Maar Schneider ziet zichzelf als meer dan een passieve microscoop waarmee naar haar personages gekeken wordt. Ze levert meer dan het lege sjabloon van een conventionele en tweedimensionale vrouwelijkheid (men denke even aan Vivre sa Vie of Une femme mariée, maar ook aan de reeds genoemde Anita Ekberg bij Fellini, of Monica Vitti bij Antonioni), die als een heuristisch instrument wordt ingezet om stereotypen zichtbaar te maken. Schneider is nooit de sociologische pop die we in de jaren zestig steeds vaker op het scherm zien. Ze voegt aan het studieobject dat haar personage is een haast beklemmende energie toe. Niets van de zuinigheid van haar generatiegenoten; niets van hun briljant gespeelde onverschilligheid voor de liefdesverklaringen van personages, voor het spel van hun collega’s, voor de blik van de camera en de regisseur. Geen ogenblik pruilt la Schneider. Ze haalt juist niet haar schouders op voor het filmische, maar acteert voor Duitsland en voor de vrouw. Ze draagt, zoals Magnani in Italië of Asta Nielsen in de stille film, het symbolische gewicht van haar publiek. Haar jeugd staat het besef van verantwoordelijkheid niet in de weg.

De energie komt in heftige (onverwachte en nauwelijks verklaarbare) uitbarstingen aan de oppervlakte. Ze kan die energie duidelijk niet goed doseren, noch controleren, maar dat is alleen maar een verrukking voor de acteursregisseur en voor de fan. Men voelt hoe haar sterke spel steunt op grote fragiliteit. Dat is de basis voor de Europese star die vanaf de Italiaanse diva’s gekenmerkt wordt door een grote marge van onzekerheid, door een spel dat zich niet door het functionele laat begrenzen. Ook in de andere actrices waar Visconti mee werkte zie je die typische overdaad, eigen aan het ‘divisme’. Alida Valli, Annie Girardot, Claudia Cardinale, Silvana Mangano: hij daagt ze steeds uit om over de grens van hun zelfbeheersing te gaan en dingen op het spel te zetten. In Il Lavoro (gekleed in het tweede ensemble, de avondjurk) loopt Schneider verschillende keren luidkeels lachend en gibberend heen en weer in lange solistische passages. Het gaat om binnenpretjes, waarvan de inhoud nooit expliciet gemaakt wordt, die ‘te lang’ duren, haast gênant ongecontroleerd overkomen en ons tegelijk heel dicht bij de niet zelfbewuste kern van de actrice en het personage brengen. Het zijn momenten van grote kwetsbaarheid, waarin de grens tussen ‘spelen’ en ‘zijn’ helemaal vervaagt. Juist die positie staat haaks op de Nieuwe Actrice, voor wie vrouwelijkheid niet meer samenvalt met risico’s en dus verantwoordelijkheid.

Iets heel anders: gekleed in het eerste ensemble (de tailleur) speelt ze nadrukkelijk een geciteerde minirol. We zien haar als geïmproviseerde dichteres op de grond naar Inspiratie luisteren (een Monica Vittiparodie?), we zien haar daarna in een close shot een kokette hoofdbeweging maken alsof ze in een fotostudio voor glamourfoto’s poseert. Dit cliché van vrouwelijkheid voert ze als een parodie op en toch legt ze er heel haar ziel in. Je ziet hoe ze hier afstand en nabijheid, objectivering en identificatie risicovol over elkaar legt. Daarmee wordt ze heel kwetsbaar, want die ambitie om authentiek te spelen verplicht haar de beschermende clichés van de glamour te doorbreken. Ze is bij uitstek geen gereserveerde actrice, maar iemand die voortdurend binnen de voorspelbaarheid van de situaties met de energie en het zelfbewustzijn van haar spel een vitale en eigenlijk ongepaste vraag plaatst. Ze is, kortom, een onbetrouwbare figuur binnen de conventies. Je weet echt niet wat je aan haar hebt, als je ervan uitgaat dat men zich uiteraard steeds zelfbeschermend, egoïstisch en economisch gedraagt. Schneider doet dat niet en ze is daardoor een onredelijke actrice. Ze is net als Garbo vooral met tweedehands materiaal aan de slag gegaan. Maar juist die verjaarde strofes blazen ze beiden telkens weer nieuw leven in. Schneider doet iets wat Fassbinder als regisseur nastreefde: de kracht van het voorspelbare laten navoelen in plaats van het te ondergraven.

Omgeven door Visconti en Chanel – beiden met een zeer uitgesproken programma voor de vrouw – kan ze op een ideale manier aan de slag met die vrouwelijke rollen. De viscontiaanse vrouw is het waard om bemind te worden, maar ze is ook slachtoffer van haar eigen sekse. Onbetrouwbaar en meelijwekkend; gevaarlijk en dus te beschermen en dus te vernietigen. Ze overweldigt het andere geslacht en laat er zich door misbruiken. Visconti test die vrouwelijkheid (zo aanleunend bij die van Puccini) op deze nieuwe generatie jonge, vrijgevochten vrouwen. Dat onderzoek is ook een afscheid aan de vrouwelijkheid waarop zijn verbeelding drijft. De test is bovendien een beetje absurd en leidt tot een interne contradictie waardoor Il Lavoro uiteindelijk niet echt overtuigt. De moderne vrouw is hem vreemd, maar omgekeerd is de viscontiaanse vrouw ook Schneider, de jonge Pupé vreemd.

Coco Chanel

Chanel kent de cynische versie van de viscontiaanse vrouw: niet het melodramatische slachtoffer, maar de beredeneerde demi-mondaine, die de combinatie van generositeit en slachtofferschap in haar voordeel omkeert tot berekening en agressie. Chanel maakt de strategische strijdvaardigheid van de demi-mondaine zichtbaar en doet zo de oude figuur springen. In haar kledijscript stelt ze een nieuw verbond voor tussen mannen en vrouwen. Geen slachtoffers meer aan weerszijden van de geslachtelijke barrière; die rol wordt geschrapt. Voorwaarde daartoe en gevolg ervan: ook de agressor wordt geschrapt. Er is slechts een aanvaller als er een slachtoffer klaarstaat. Dedramatisering dus. Maar helaas is er dan ook geen verhaal meer, geen spanning, geen risico, geen bedrog noch zelfbedrog. In plaats daarvan economie, afrekening van credit en debet, maximale helderheid.

De keuze van Visconti om zijn heldin te moderniseren door Chanel is cruciaal in de definitie die hij haar geeft. Geen uitbundigheid, maar zakelijkheid; geen muziek, maar minimalisme; geen dramatiek, maar beschrijvende contourlijnen. Het is een keurslijf dat geen uitbarstingen, geen tranen duldt. Het is de uiterlijke signatuur, het zichtbaar geworden contract van de Nieuwe, van de Moderne Vrouw. Twee problemen stellen zich meteen: Schneider als actrice en Pupé als personage zijn hiervoor te jong; bovendien is de viscontiaanse vrouw in een Chanelpak een anachronisme. De Chanelensembles forceren een paradigmawissel: Schneider wordt geherpositioneerd, de Viscontivrouw wordt aan zware druk blootgesteld. Na deze film worden vrouwen bij Visconti ook niet meer geofferd op het kruis van maatschappelijke en erotische tegenstellingen. De rol van de vrouw in de 19de eeuw is definitief voorbij.

Bijna achter de rug van Visconti om sluit de bejaarde Chanel een pact met de jonge actrice. Aan de romantiek van Sissi, aan de zuivere emoties van de adolescente (Mompti van Helmut Kautner) voegt ze ‘chic’ toe. Terwijl Audrey Hepburn vooral, om niet te zeggen uitsluitend, die chic incarneert, schenkt Schneider er een levendige ondergrond aan. De chic dirigeert haar in hoge mate – maar niet helemaal. Schneider geniet van de rol die de ensembles en vooral de tailleur haar toemeten en tegelijk ondergraaft ze die – zoals ze dat deed met de poses van het glamourbeeld. Ze kleedt zich met evenveel gusto weer uit als aan. Chic is voor haar geen keurslijf, maar een mogelijkheid. Chic is geen masker dat de persoonlijkheid verbergt, maar een kader dat die persoonlijkheid op de beste manier reveleert. Wordt Audrey Hepburn in de handen van Givenchy een prent, Schneider wordt integendeel vrij in de ensembles van Chanel. Zo kan ze moeiteloos een sigaret opsteken, of een doorschijnende kamerjas aantrekken zonder vulgair te zijn (want ze loopt op blote voeten rond in de slaapkamer). Die naturel staat in fel contrast met wat de Chanelpakjes impliceren: tactisch denken en handelen. De ontblote armen na het uitdoen van het Chanelvestje is de eerste sensuele donderslag voor de echtgenoot – bloot tot de oksels en toch beschut door de nagalm van het strijdvaardige vestje. Zo beheerst uitdagend is Audrey Hepburn nooit: ze is vrij van ieder tactisch handelen omdat haar personages nooit strategisch denken. Hepburn is een vlekkeloze prent zonder berekening. Schneider is hier veel sterker: ze wil iets en is in staat dat te denken.

De garderobe van Pupé

Chanel ontwerpt drie ensembles: een tailleur, een avondkleed en een kamerjas. Tailleur en avondkleed suggereren dat Schneider het huis kan verlaten: ze is klaar om de stad in te gaan, om vreemden te ontmoeten, om haar eigen plek en leven te creëren. De kamerjas daarentegen geeft aan dat ze die eigen plek toch thuis, in de eigen slaapkamer en het eigen bed moet zien te vinden. Maar met het geld dat straks voor de liefde betaald zal worden, is de eigen slaapkamer helaas een paradoxale werkplaats geworden. Terwijl ze in tailleur en avondkleed een zichtbare koppeling met de buitenwereld maakt, verlaat ze toch het appartement niet: zo is ze tegelijk buiten én binnen. In de kamerjas is ze daarentegen definitief thuis, maar dat is een radicaal vervreemdende plek geworden: het intieme bed als verkoopbare plaats.

De drie ensembles laten zich volgens wisselende criteria rangschikken. Die oefening laat toe duidelijk de overgangen én de continuïteiten tussen alledrie te onderkennen. De continuïteit is cruciaal omdat het toch steeds om hetzelfde personage en dezelfde actrice gaat. Wat ook de verschillen in vestimentaire tactiek zijn, wat ook de verschillende fasen zijn in het verhaal of de omgeving waarin ze zich bevindt, het moet toch de stijl van een en dezelfde figuur blijven. De opeenvolging van de drie ensembles is een geheel dat uiteenvalt in drie momenten. Het is en blijft een jonge vrouw, welgesteld, Europees, uit de vroege sixties. Het gaat om Schneider, gigantisch populair, maar daar ook de gevangene van, en tot veel bereid om eraan te ontsnappen. Op het vlak van het imago moet de kledij helpen een zo fors mogelijke breuk te installeren: haar trouw publiek moet geschokt worden, een nieuw publiek veroverd. De nieuwe eenheid van Chanel zien we doorheen drie ensembles; maar die eenheid moet zelf een breuk bewerken met wat we niet zien, maar allemaal weten, met Sissi en wat die fantasie impliceerde voor het Oostenrijk na de Anschluss, de oorlog en de bezetting (na The Third Man).

Tegen de achtergrond van een eenheid van stijl staat de spannende reeks breuken en overgangen tussen en binnen ieder ensemble (want het aan- en uitkleden is een letterlijke analyse van ieder ensemble). De overgangen geven andere rollen, andere momenten in de avond aan, maar helpen ook de erotische tactiek van Schneider te articuleren en laten zien hoe ze zichzelf overtuigt, bij helder bewustzijn en helemaal autonoom, om zich in een penibele positie te manoeuvreren die haar niet eens een schijnoverwinning oplevert.

De keuze van de Chanelstijl is verrassend efficiënt. Pupé zet niet haar emoties in, ze zet zich erboven. Dat is een heel bewuste, een zelfbewuste keuze. Geen gevreesde vrouwelijke hysterie, maar een beredeneerde houding als tegenzet om de positie van haar echtgenoot moreel en seksueel te ondergraven. Ze is niet alleen bij zijn callgirls op bezoek geweest, ze is ook van plan voortaan zelf te werken, zoals iedereen, ondanks het familiefortuin van haar vader. Wanneer ze de tailleur uitdoet om zich voor het uitgaan, het verschijnen in de Scala op te kleden, kiest ze niet voor de expliciete en retorische kledij van de verleiding, maar blijft ze het understatement en de terughoudendheid die zo wezenlijk zijn voor Chanel aanhouden. Daardoor is ze hoe dan ook minder vrouwelijk, weinig kwetsbaar en vooral weinig lyrisch. Het is ironisch dat bij het eerste contact met haar echtgenoot nochtans het lyrische ter sprake komt: ze is poëzie aan het schrijven, luistert naar muziek en ligt langoureus, niet zoals de demi-mondaine op een sofa of een bed, maar als een adolescente op de grond! Verwarring alom. Het gaat haar ook in de poëzie grammaticaal slecht af, maar haar fouten in houding, taal en gespreksthema (nu over poëzie praten terwijl hun huwelijk op springen staat!) geven haar een definitieve voorsprong. Haar fouten destabiliseren hem. Geen verwijtende hysterie, maar een poëtiserend misverstand. Een conceptuele poëzie, minimalistisch in uitdrukking, maar met een maximaal effect. Haar slechte verzen geven haar gedrag een sterke poëtische charge. Vanaf nu is de hele verdere sequens in de tailleur een soeverein, vrij vormenspel met kledij, ruimte en emotionele argumenten. Maar aan het eind, op bed en in kamerjas, blijkt het elegante spel van beheerste vormen in dat bed niet te functioneren, niet door te trekken tot de lust als betaalde arbeid. Hoe elegant Chanel haar ook kleedt, de zelfbeheersing die de elegantie vooronderstelt en mogelijk maakt, is niet aan de orde bij de lust. Het verhaal van Il Lavoro is het verhaal van die contradictie. Een contradictie die mee zichtbaar wordt in het kledijtraject van het personage.

Het systeem van de garderobe

Het traject van Pupé gaat van tailleur (stadskledij) naar avondkleed en kamerjas. Van afstandelijk neutraal naar verleidelijk en ten slotte erotisch. Groeiende intimiteit. Op de as van de visuele expressiviteit loopt de lijn niet gradueel: de briljante avondjurk is immers een publiek voorstel; daarmee gaat ze uit (tenminste dat beweert ze). Het is geen neutraal maar een heftig ensemble. Het contrast met het ensemble voordien (de tailleur) en het ensemble nadien (de kamerjas) is sterk. Door ons uitvoerig te tonen hoe ze de avondjurk aantrekt in een warm boudoir, met een kamenierster, zien we het nog eens extra schitteren. Ze staat uitvoerig voor de spiegel, bekijkt zich tevreden, raakt zichzelf bemoedigend aan, doet lachend haar juwelen aan. Hier wordt een allermooist boeket ingepakt. Niet voor hem, maar voor hen, straks, buiten, en nu voor de spiegel, voor zichzelf.

Maar eerst zien we haar in het meest typische ensemble van Chanel, haar tailleur. Hiermee ligt Pupé op de grond en later op een sofa, eet ze en belt ze naar haar vader, geeft ze de kameniers bevelen, speelt ze met kleine poesjes, maakt een gedichtje, luistert naar muziek, spreekt met de callgirls van haar echtgenoot, praat met advocaten van de familie, maakt ruzie met haar man. Een heel leven – dagelijks en zonder ophefmakende emoties – kan ze in dit ensemble aan. In deze tailleur domineert ze, maar dan in de eerste plaats haar eigen verlangen naar bevestiging en waardering.

De avondjurk daarentegen biedt geen structuur, maar schept mogelijkheden. De jurk is niet ‘getailleerd’ (op maat gesneden), maar zit los om haar heen, gedragen door schouders en heupen. De jurk behoort tot de gedrapeerde kledij, in vaktermen flou genoemd, in tegenstelling tot de style tailleur, met naden die de stof precies op het lichaam doen aansluiten. De avondjurk is een vaag neerhangende stof die ze bij het aankleden verschillende keren zelf op haar lichaam moet herschikken, zoals men met de handpalm een tafellaken gladstrijkt. De variaties bij het schikken zijn evenzovele suggesties van mogelijke verschijningen en ontmoetingen. Zo is de avondjurk inherent een bron van virtuele verhalen en personages; de jurk is niet duidelijk gericht, maar een uitnodiging. De jurk definieert noch haar figuur, noch haar rol, maar formuleert tentatieve hypothesen. In de flou zijn er slechts mogelijkheden, geen zekerheden. Juist die zekerheden waren er in de tailleur in overvloed. Te veel zelfs.

De kamerjas schuift het intieme en erotische voorop. Het initiatief van de echtgenoot moet aangewakkerd worden, maar daar kan ze verder geen vorm aan geven. Ze neemt de positie van de callgirls over. Haar kamerjas is werkkledij. Was ze niet van plan werk te gaan zoeken? De sequens in die kamerjas is visueel uitzonderlijk mooi. Niet de kamerjas zelf maar het licht erop en erdoorheen kleedt en ontkleedt haar. Dat licht geeft een onaangekondigde melodramatische wending aan de situatie. Wat in het avondkleed een pikante rolverwisseling leek, blijkt een catastrofe. Zo verschuift ook voor de toeschouwer de afstandelijke observatie van een pikante situatie naar een verwarrende identificatie met het personage. Die verschuiving sluit niet aan bij Chanels idee van de moderne vrouw. Op het einde houden noch Visconti, noch Schneider het cynische spel vol: als alle lichten gedoofd zijn en ze teneergeslagen op het bed ploft, wachtend op de betalende echtgenoot, wordt ze plots een Magnani, hunkerend naar een ware omhelzing die niet te krijgen valt. Plots zijn ze er dan toch, de Italiaanse tranen die het hele wrange spel vooraf tegenspreken.

De Tailleur

De tailleur in grijze, ruw geweven stof met veel textuur bestaat uit een kraagloos vestje dat openstaat, waaronder een prachtige, glimmende, roze bloes te bewonderen is. Het vestje is vanbinnen in dezelfde kleur en stof gevoerd. De randen van het vestje zijn scherp met zwart afgeboord: heldere lijnen onderstrepen de snit. Geen overslag, of verdubbeling van de stof waar knopen en knoopsgaten moeten zitten. Ruw, minimalistisch gesneden – iets als een elegant uitgevallen kogelvest, zo precies en zo dodelijk. De rok, nauwsluitend tot boven de knieën, is met een gouden gordel vastgemaakt. Op het hoofd draagt ze aanvankelijk een pillboxachtig hoedje van dezelfde stof en even parmantig precies. De schoenen, die we pas later scherp te zien krijgen, hebben de signatuur van de zwarte schoenpunt. Wat het meest treft, is de precisie, de letterlijkheid van deze tailleur; geformuleerd als een aforisme. Een perfect evenwicht in het zuinige en sobere: net voldoende en vooral niets te veel. Dit is in een en dezelfde beweging virtuoos en nuchter, briljant en gedecideerd. Zonder de emotionele dubbelheid van elkaar tegensprekende of nuancerende details zegt dit ensemble als een zon in het zenit wat het te zeggen heeft.

Hoe efficiënt dit voorstel is, merk je aan de variaties die Schneider er in de loop van de scène op aanbrengt: de hoed die afgaat, het vestje dat verdwijnt. Terwijl haar echtgenoot er zonder vest en zonder stropdas meteen slordig uitziet, blijft zij perfect. De grootste verrassing komt als we haar in een mouwloze bloes zien. Het vestje liet immers ver uit de mouwen de polsboord zien van de bloes in die mooie, roze tot zalmkleurige, glanzende stof. Niets bereidt ons voor op de blote armen; de mouwen leken bij de bloes te horen, maar waren deel van het vestje. De mouwloze bloes onder het vestje is een spannend gevoel; de optische verwarring is extreem. Zo gesneden het vestje was, zo weinig gesneden blijkt nu die bloes: geen ingewikkelde mouw, geen inzet bij de schouder, geen polsen noch ellebogen in de stof: gewoon haar blote armen en een bijna mannelijk onderhemdje – dat gevoel. Met afgestroopte mouwen begint ze aan de volgende ronde.

Haar en hals verdienen extra commentaar. Als de hoed afgaat verschijnt een typisch kapsel van die tijd: in bekken geknipt haar, omhoog gecrêpeerd, breed en overvloedig om haar hoofd, kort én met volume. Ik herinner het me uiteraard van mijn jeugd, maar men ziet het enkele seizoenen later bij Mireille Darc, Sylvie Vartan, Mireille Mathieu. Een lyrische flou bovenop een moderne strakke lijn; kort geknipt en toch gebekt. Dat laat haar hals, parelsnoer en scherpe kraaglijn goed uitkomen. Aan de complicaties van de klassieke kraag heeft Chanel een hekel: hoofd en hals moeten niet in dubbele lagen stof opgetild worden. Op de plaats van de kraag een grof volumineus snoer met parels van gekleurd glas. Die collier houdt ze na het uitdoen van haar tailleur en lingerie aan; aan de badrand is ze gekleed in een parelsnoer. Zelfs hier, op het laatste moment van de tailleurscène wordt Chanel niet ingezet om te nuanceren, maar om te accentueren. Ze compliceert niet, maar vereenvoudigt, ze zoekt niet naar medeplichtigheid, maar naar helderheid. Huid en parels, dat moet volstaan, zie je op het einde van de sequens, als afscheid aan de glorieuze tailleur.

De hals was trouwens van in het begin het strategische knooppunt van het ensemble. Daar komt de hoek van de kraag van het grijze vestje met de zwarte boord samen met het parelsnoer en met de boord van de bloes, dichtgeknoopt met een allerliefst lintje van dezelfde roze stof. Wat een prachtig trio: de zo scherpe hoek van de frustrerend afwezige kraag, de volheid van het parelsnoer, het speelse strikje. Drie heel verschillende temperamenten.

Op deze plek komen ook de drie texturen samen: glimmende parels, glanzende bloes en matte tailleur. Deze texturen zijn de inzet van verschuivingen in de twee latere ensembles, maar hier zit alles contrastrijk samen: glas en glans, maar ook ruig en mat. De dikke, ruige, geweven grijze stof van pothoedje, vestje en rok voelt in vorm streng, maar in textuur juist heel rijk en warm aan. De ingehouden warmte van uitgebrande houtskool waaronder een rode gloed nasmeult (het bloesje). Deze matte stof zet zich noch stroef tegen het lichaam af, noch zuigt ze zich nauw aansluitend op de huid vast. De grijze stof geeft geen definitie, dat wordt aan de snit overgelaten. De grijze stof voelt zwaar aan, maar blijkt bij het dragen heel licht en soepel. Een wonderlijk subtiele vermenigvuldiging van de kwaliteiten.

Er gebeurt verder heel veel met de tailleur. Visconti laat Schneider van helemaal gekleed (mét pothoedje) tot helemaal naakt (op het parelsnoer na) evolueren. Ieder ‘uitdoen’ wordt gefilmd en gebruikt om een dramatisch-psychologische verschuiving te articuleren. Neem de rol van het hoedje. Het valt ons meteen op dat Schneider het op is blijven houden thuis, in haar eigen slaapkamer, liggend op de grond, bij het luisteren naar muziek en het schrijven van een gedicht. Hoe rijm je die hoed met die handelingen die geconcentreerde en comfortabele rust veronderstellen, veraf van de preoccupaties van de buitenwereld? Hoe kan je zo rustig zijn als je hoedje zegt dat je niet weet of je binnen of buiten wilt zijn? Het hoedje – zo meteen weg – geeft Schneider een raadselachtige entree; het zorgt meteen voor verbouwererende incoherentie. Pas als ze haar hoedje afneemt en we haar kapsel zien, weten we dat het spel toch hier in dit appartement zal plaatshebben: ze blijft.

Als ze later ook dat vestje uitdoet, versterkt ze dat blijven: in het vestje installeerde ze eerst haar autoriteit (haar spelregels en opslagbeurt); ze gaat pas uit het vestje als haar gezag gegarandeerd is. Voor de kijker zijn Schneiders blote armen heel bloot; in de scène zijn ze dat hoegenaamd niet. Ze zijn kordaat. Zo verandert ze ook haar kapsel; ze plaatst een diadeem, zodat ook het voorhoofd vrijkomt. Haar uiterlijk wordt opgeruimd en komt open te liggen. Ze maakt komaf met alle onduidelijkheden. Ze stroopt de mouwen op, duwt de haren uit haar gezicht en zet zich eraan. De ruimte beheerst ze, ze geeft bevelen, regelt het verkeer van woorden en argumenten. Het is een partij die ze glansrijk wint. Zonder gêne kleedt ze zich ten slotte uit voor het oog van haar ontrouwe echtgenoot. Dat uitkleden is een echte acrobatie tussen telefoon (haar vader) en filmcamera (steeds closer om geen naakt te laten zien). Geen ogenblik wordt het een striptease: de intimiteit van het ontkleden wordt er alleen maar groter door. Omgekeerd wordt ook de observerende analyse versterkt, een kleine opsomming van het dagelijkse ontkleden. En ondertussen is Pupé aan de telefoon heel en al dochter. Men gelooft – verrukt – zijn ogen niet.

Een avondkleed

Deze uitzonderlijk mooie, moderne (virtuoos achteloze) ontkleedscène heeft een tegenhanger van formaat in een zeer aandachtige aankleedscène: uit de tailleur, in het avondkleed.

Het avondkleed is goudkleurig en schittert. De stof is licht, maar kreukelt een beetje als aluminiumpapier. Het kleed werkt de weerkaatsende kwaliteit van de glimmende bloes verder uit. Maar voor het overige is dit een heel andere wereld: die van de flou (voor de constructie), van het metaal (voor de stof), van de weerspiegeling (voor het lichteffect), van de afstand, de monochromie en een opulente indruk van luxe en rijkdom, dit alles weer terloops in een korte, tot onder de knie hangende jurk. Schneider is van een praktische en terughoudende tailleur in een puur esthetiserend ensemble gestapt. Ze kleedt zich niet toevallig voor een spiegel aan. Met zichtbaar plezier zorgt ze er met een grote variatie korte aanrakingen voor dat de loszittende avondjurk goed om haar schouders, over haar borsten en op haar heupen valt. Iets wat ze bij de tailleur nooit hoeft te doen (de snit doet het voor haar), wordt hier de inzet van een kleine muziek van liefdevolle zelfwaardering. Haar jurk schikken is zichzelf bemoedigend aanraken en dat wordt nog eens verdubbeld door de blik in de spiegel. In die spiegel kijkt ze naar zichzelf, naar haar bemoedigende gebaren, maar dialogeert ze ook met de virtuele blik van de anonieme andere, een blik waar de toekijkende man geen verhaal tegen heeft. Zo’n scène is het.

De scène is een archetype: ‘zich opmaken voor het bal’, de opwinding in de coulissen, het aanstekelijke van vrouwen onder elkaar, van een vrouw in gesprek met zichzelf. Aan de virtuele blik doet ze juist geen scherp voorstel, maar ze verzint een aantal mogelijkheden. Verder laat ze veel in het ongewisse; we zien wel. Dat is de spelregel van de avondjurk, de psychologie van de flou. Als tien jaar na deze jurk de pantalon-tailleur de ultieme chic wordt, krijg je een heel ander bal: de posities zijn bepaald, gefantaseerd kan er niet meer worden, hoogstens bikkelhard onderhandeld.

De avondjurk van Chanel is een combinatie van een jurk en een onderjurk in dezelfde stof. De onderjurk hangt precies op de heupen en zorgt voor een rechte lijn onderaan, waardoor de eigenlijke jurk minder dwingend juist moet hangen. Bovendien is hij wat breder zodat hij rond de onderjurk met kleine golfjes opwipt, speels zonder kinderlijk te zijn. Een koordgordel zorgt dat de jurk rond het middel spant en erboven opbloest. Dat opbloezen is in tegenstelling tot de strak vastzittende bloes van de tailleur vrij en speels. De boezem is minder geprononceerd. Hoe kuis deze avontuurlijke avondjurk wel is, blijkt uit de hals, zonder kraag, een korte split die geen decolleté wordt, maar bijna slordig omkrult met een kort lintje dat niet is toegeknoopt. Zuiniger, terloopser, nonchalanter kan haast niet, zodat het een uiterst persoonlijk en intiem detail wordt zonder een sprankel verleiding.

Het ensemble wordt afgewerkt met een bonthoed en een bontstola, beide in het zwart. De animale pels en het minerale goud vormen een radicaal contrast zonder genuanceerde overgangen. In kledij is het wezenlijk om het ene én zijn tegendeel (streng én toch vrouwelijk) te kunnen stellen – precies om aan de regel en het uniform te ontsnappen. Meestal gebeurt dit in een nuancerende nevenschikking, bij Chanel daarentegen in brutale, botsende contrasten. Zij sluit nuances uit en speelt met massieve vlakken, materialen, texturen. Haar affirmaties dulden geen tegenspraak, maar lokken andere affirmaties uit in contradictie met de eerste. De Chanelvrouw zit niet verlegen om een tegenspraak, die het tegendeel van inconsequentie is. In elke uitspraak, in elke vorm is ze radicaal en consequent. Geen ‘maar ook’ met een komma ervoor, wel een ‘punt, andere regel’. Zo is de pels bij de avondjurk geen nuance die iets toegeeft aan wat ze elders weigert. Zo geeft ze de tegenpartij ook geen nooduitgang – ze is tegelijk afstandelijk en uitnodigend. De vrouw is hier niet dubbelzinnig, noch onduidelijk; integendeel, ze schuift de verantwoordelijkheid voor zichzelf niet af op de blik van de ander – waarvan men toch altijd vindt dat hij het nooit begrijpt, omdat hij steeds het ‘maar ook’ van de gemengde gevoelens over het hoofd ziet. Voor de Chanelvrouw zijn er geen gemengde gevoelens, maar is er extreme gelijktijdigheid van het een en het ander. Ondertussen zijn gemengde gevoelens de regel en eenduidige gevoelens onmogelijk. Het menselijk verkeer is nu eenmaal ambivalent en de helderheid een precaire overwinning, die men steeds weer moet bevechten. Het is dan ook niet te verwonderen dat Visconti én Schneider ieder op hun manier de hypothese Chanel ontkrachten. Als Schneider in haar avondjurk klaar is om het huis te verlaten, maakt ze in een enorme hall in het palazzo haar lippen nog even op en verklaart dan geërgerd dat het allemaal fout is, het kleed, de lipstick, het uitgaan.

Op dat moment kantelt de inzet van het gevecht. Het gaat er niet om of zij aantrekkelijk is, maar dat hij haar aantrekkelijk vindt. Ter discussie staat datgene waar zij geen controle over heeft, namelijk zijn verlangen. Niet haar begerenswaardigheid, maar zijn begeerte is de inzet. “Zou jij mij kiezen in het bordeel?” Daarmee is zijn fantasma gewekt en zit zij in de val ervan. In de begeerte is er geen autonomie. “Zou jij mij kiezen?” betekent eigenlijk “ik wil me laten kiezen onder om ’t even welke voorwaarde”.

Hierna verandert ook de regie, waarin het licht een hoofdrol gaat spelen: de kameniers hebben het hoofdlicht uitgedaan, alleen intieme, plaatselijke lichtbronnen filteren met hun energie de ruimte. Was in de eerste scène in de tailleur alles perfect leesbaar en zichtbaar, nu zit zij in een halfduister waar men elkaars verlangen beloert en belaagt. De rol van het decor wordt overgenomen door het licht. Ruimte en kledij worden geherdefinieerd door de lichtregie.

Een kamerjas

De kamerjas slaat ze om zonder dat we haar uit de gouden avondjurk hebben zien stappen. Tijdens dat uitkleden zien we alleen de jonge echtgenoot gespannen heen en weer lopen: niet geïnteresseerd kijkend naar zijn mooie jonge echtgenote, maar bezeten door begeerte.

We zien Schneider als ze een kamerjas om zich heen slaat en toeknoopt. Glimmende stof (alweer), zilverkleurig (weer metaal na de goudkleur), grijs (zoals de tailleur, maar donkerder), in een kreukelige textuur. Het is haar enige kledingstuk: geen schoenen, geen parelsnoer, geen slaapkleed, geen lingerie, naakt onder de kamerjas. De stof is – we ontdekken het langzaam als ze zich doorheen de ruimte en verschillende lichtbronnen verplaatst – doorschijnend.

Dit derde ensemble staat voor seksuele intimiteit. Eén ruk aan de gordel van de kamerjas en het vrouwelijk boeket valt uit zijn verpakking. Het is niet meer dan een voile. En toch ontkrachten de blote voeten de erotische fantasie, is de grijze kleur saai en het zilver afstandelijk. De kamerjas is niet de voorbode van de huid, maar een middel voor de blik. Net als de avondjurk zet ook de kamerjas Pupé in de orde van het spektakel: ze schittert om bekeken, niet om aangeraakt te worden. Ze genereert toegankelijkheid die ze tegelijk objectiveert en met afstandelijkheid kleurt. Dat past als gegoten in de emotionele impasse van het paar waar de echtgenoot de afstand behoeft als toegang tot de intimiteit.

Iedere scène valt rond een kantelpunt uiteen in twee fasen: de tailleurscène rond het uitdoen van het vestje en het verschijnen van de blote armen; de scène in de avondjurk rond de valsheid van de lipstick. Zo ook de scène in de kamerjas: eerst het passionele zoenen, dan het contract waarmee ze zich met de kern van prostitutie identificeert (“eerst het geld”), en ten slotte het verbijsterde wachten op haar eerste klant. Zo geeft iedere scène twee sterk verschillende belichtingen van de dramatisch-semantische mogelijkheden van ieder ensemble. Bovendien gaat het in de twee fasen telkens ook om een solistisch tegenover een dialogisch moment: nu eens staat de kledij in dienst van een krachtmeting, dan weer van haar zelfbeeld. ‘Wie ben ik?’ En ‘wie ben ik voor jou?’. Kledij zegt dat het ene met het andere te maken heeft. Terwijl Chanels rationele ambitie mannen en vrouwen toelaat zelfbeeld en beeld voor de ander op elkaar af te stemmen (‘ik ben wat je ziet’), stelt Visconti dat het ene nooit met het andere verward kan worden. De ideologie van het melodrama ontkracht de illusie dat de ander mijn zelfbeeld zou kunnen zien. Iedere ontmoeting is een misverstand. We slapen nooit in hetzelfde bed, toch niet bij Visconti. Vraagt het zelfbeeld om respect, het verlangen van de ander moet dat overwinnen. De tailleur zegt streng en glashelder: ‘ik verdien respect’. Het avondkleed zegt eisend: ‘ik verdien je ongebreidelde verbeelding’. De garderobe van Chanel zet het onverzoenbaar tegenover elkaar. De weg langs het compromis bestaat hier niet. Visconti lijkt bitter te suggereren: hier bestaat dus noch misdaad, noch verantwoordelijkheid, beide het teken van onze menselijkheid.

Met dank voor de technische en kostuumhistorische informatie aan Frieda Sorber, conservator van de Historische Collectie van het ModeMuseum, Antwerpen.

Noot

[1]       Boccacce ’70 verscheen op 2 dvd’s bij Carlotta Films, Parijs.

Illustraties

Romy Schneider in Il Lavoro (1962) van Luchino Visconti