De niet-tussenruimte
1.
In Remembering the Present – de lyrische, etno-historiografische, schilderkunstige ontmoeting tussen Tshibumba Kanda Matulu en Johannes Fabian, wordt Patrice Lumumba opgevoerd, samen met de postkoloniale toekomst waar hij naar verlangde en waar hij het symbool van is.[1] Een deel van wat Tshibumba met zijn kunst probeert te herscheppen is de narratieve lyriek die tot stand kwam door de technologische bemiddeling van Lumumba’s radiotoespraken, een lyriek die met zijn toegevoegde kracht het gevaarlijke gezag van de radiostem en de neokoloniale hervattingen van historische voordracht tegelijk doorbreekt en vergroot. Daarbij is die lyriek nog eens ingebed in hun visuele kaders door middel van hun eigen stemmen en de stem, zo u wilt, van de geluidsregistratie zelf. In die zin herstelt Tshibumba – via Fabian en tot op zekere hoogte tegen hem in – de lyrische singulariteit, die zich altijd en overal laat gelden als een overschot, namelijk de materiële geest van de postkoloniale toekomst. Deze gerafelde singulariteit beweegt zich tussen de tegengestelden van enerzijds de specifieke bijzonderheden van de Afrikaanse diaspora en anderzijds de universaliteit die het westen zich bij vergissing heeft toegeëigend. Om deze geest van de postkoloniale toekomst te begrijpen als een revolutionaire, intellectuele kracht moeten we een omweg maken via het werk van C.L.R. James en Cedric Robinson.
2.
Het wordt steeds moeilijker geschiedenis te schrijven. De macht van God of de zwakheid van de mens, het christendom of het goddelijk recht van koningen om een slecht bewind te voeren, kan makkelijk verantwoordelijk worden gehouden voor de ondergang van staten en de geboorte van nieuwe samenlevingen. Dergelijke elementaire ideeën lenen zich gewillig voor een narratieve benadering en van Tacitus tot Macaulay, van Thucydides tot Green zijn de beroemde geschiedschrijvers eerder kunstenaars dan wetenschappers geweest: ze schreven zo goed omdat ze zo weinig zagen. Als natuurlijke reactie daarop zijn we tegenwoordig geneigd de sociale krachten te personifiëren, omdat grote mannen tenslotte vrijwel niets meer zijn dan instrumenten in handen van het economisch lot. Zoals zo vaak ligt de waarheid niet in het midden. Grote mannen maken geschiedenis, maar alleen het soort geschiedenis waartoe zij in staat zijn. Hun vrijheid om iets te bewerkstelligen wordt beperkt door de dwang van hun omgeving. Het aangeven van de grenzen van die dwang en het besef, geheel of gedeeltelijk, van alle mogelijkheden, daarin ligt de ware taak van de geschiedschrijver.[2]
In The Black Jacobins komt het Caraïbische gebied, de niet-tussenruimte, narratief naar voren, door middel van bestendige auditieve opvoeringen, binnen het kader van de esthetiek van het materialisme en een geësthetiseerde politieke economie van de botsende nevenstelling. Daarom spreekt James van een gebroken dialectiek, de sprong in de gracht, van een strakke seriële logica die verstoord is door wat ontbreekt. Maar hoe werkt het appel dat hij versterkt met behulp van begrippen zoals Afrika, de Afrikaan, binnen dit opkomend zelfbewustzijn van het Caraïbisch gebied in het bijzonder en van zwart-zijn in de nieuwe wereld in het algemeen, binnen deze opvoering na de botsing, deze gebroken dialectiek en deze onderdompeling in de niet-tussenruimte? Wat draagt de Afrikaan bij aan het ‘rendez-vous met de overwinning’?
De theorie en de praktijk van de revolutie hangen samen met de manier waarop het individu, als theoretische mogelijkheid en fenomenologische feitelijkheid, zich manifesteert in en buiten het revolutionaire geheel. James is een betrokken partij in deze relatie en werkt binnen een intertalig Antilliaans harmonisch unisono. Hij is betrokken partij bij de manier waarop de waarheid van een (dergelijke) relatie niet in-het-midden van de verschillende elementen ligt. Daarom pakt James de lange, meditatieve en praktische betrokkenheid op die de traditie van de Afrikaanse diaspora heeft tot afstand, onvergelijkbaarheid en breuk. Hij werkt ten opzichte van, op enige afstand van, en niet tussen die betrokkenheid en een Europees-filosofische theoretisering van aporieën. James geeft aan dat de vraag hoe je je ten opzichte van dergelijke zaken moet gedragen, ten opzichte van de vorm en inhoud van de breuk, in verband staat met een andere tegenstelling – die tussen lyrisch en narratief – die op haar beurt weer een andere fundamentele scheiding bepaalt, die tussen wetenschap en de kunst van de geschiedschrijving. Die vraag, waarop het antwoord in de niet-tussenruimte woont die James’ frasering zowel aangeeft als is, heeft te maken met de openbarstende positie – zoals blijkt uit de praktijk van zijn schrijven en zijn activisme, zijn historische beweging en onderzoek – van het buiten in James’ werk; het heeft te maken met de manier waarop de literaire verwezenlijking van wat buiten ligt tot een theoretische verwezenlijking wordt, waarmee de dialectiek een volledig nieuwe vorm krijgt.
Die nieuwe vorm van de dialectiek die James’ frasering zowel beoogt als belichaamt, verstoort de samensmelting van literaire betekenis en burgerlijke productie die vooral tot haar recht komt in de verdinglijking van de zin, die de opkomst van romantechnische vertelkunst bezielt en daardoor wordt bezield. Zo’n verstoring is luidruchtig; en die weerspannige en voortdurende terugkeer van geluid in de literatuur is cruciaal, want de lyrische onderbreking van het narratief betekent dat het, binnen dezelfde productiewijze, overgaat in een andere literaire productiewijze, een wijze waarvan je zou kunnen zeggen dat die voortkomt uit iets wat James socialisme zou hebben kunnen noemen dat al zijn plaats in de fabriek heeft ingenomen, iets wat Louis Althusser, in navolging van Karl Marx en via Frantz Fanon en Peter Brooks, een vorm van communisme binnen de verborgen kieren van de markt zou noemen, in de ruimte buiten marktverhoudingen en marktesthetiek. Die andere productiewijze wordt gevormd door vormen van verzet. Overbrengingsmechanismen geven die wijze van organiseren vorm, waaruit weer een andere (wijze van) esthetische inhoud voortkomt. De verstoring van de zinsbouw is dus cruciaal; zodat de poëzie, om zo te zeggen, gezien en gehoord kan worden, en dat boven de zin uit, omdat zij de productievoorwaarden van betekenis doorbreekt. Maar hoe gaan we om met de geprivilegieerde status van het narratief waarvan je met recht zou kunnen zeggen dat die voortkomt uit een bepaalde politiek, uit een bepaalde theorie over de geschiedenis, een bepaald verlangen? Niet door die te bestrijden; door hem te vergroten. Dat betekent aandacht voor lyriek, voor de manier waarop lyriek zichzelf tot ontploffing brengt, waarop lyriek het narratief weer tot ontploffing brengt. Dat betekent aandacht schenken aan het ding (aan wat er overblijft van het verstorend op zichzelf vooruitlopen van het voorwerp, aan het stuk koopwaar dat zijn fetisjkarakter en zijn hele geheim tegen het [doof blijven van het] ding zelf uitschreeuwt) dat de aanwezigheid van dat verlangen aangeeft, dat weet hoe de lyriek met narratief doordrenkt is, dat de historiciteit en het politieke verlangen van de lyriek juist erkent als de weigering die het fetisjkarakter bezielt en daar één mogelijkheid van is, de mogelijkheid van vrije associatie en volkomen weergave die voortkomt uit een overdracht die slechts mogelijk is in de vorm van het open geheim, door te denken in het ritme van de wereld en het ding.
Uit conventioneel schrijven kan een nieuwe grammatica ontspruiten, een andere vorm van schrijven, doordrenkt met een andere zinnelijkheid, waarin het visuele element vanuit louter klank beeld op zich wordt, en waarin wat te horen valt de betekenis verder problematiseert en verstoort tot inhoud. David Walker bijvoorbeeld begreep dat bij wijze van spreken al vóór Jacques Derrida die, in De la grammatologie, een kritiek opent op de hogere waardering van spraak tegenover schrift, die er steeds niet alleen op gericht is om spraak te doordrenken van schrift maar ook om schrift te doordrenken van spraak en, nog dieper, met wat Amiri Baraka binnen de categorie van poëzie de ‘gemuziekte spraak’ noemt.[3] De complexe wisselwerking tussen spraak en schrift (eerder dan de simpele omkering van de waardering van spreken boven schrijven waartoe die wisselwerking vaak wordt teruggebracht) die zo belangrijk is in De la grammatologie, raakt aan fundamentele aspecten van de door James verkende en belichaamde traditie van zwart radicalisme. Ik wil de geconstrueerde wisselwerking aansnijden tussen de niet-tegengestelden van schrift en spraak, van narratief en lyriek, van Europees en Afrikaans – of, in James’ woorden, Verlichting en het Donker. Dat biedt een raamwerk voor een nieuwe revolutionaire theorie, praktijk en identiteit die in de vorm en inhoud van James’ frasering is aangegeven als de plaats en tijd van de niet-tussenruimte, waar de geluidsvastlegging de relatie tussen schrift en het onvoltooide werk van de mens herschrijft. Daarmee wil ik zeggen dat ik de aard van het aansnijden wil aansnijden.
De mislukking van Toussaint L’Ouverture was een mislukking van verlichting, niet van het donker.[4]
Al was hij er dan van overtuigd dat San Domingo zonder de voordelen van de band met Frankrijk teloor zou gaan, [Toussaint] was er evengoed van overtuigd dat slavernij nooit weer zou kunnen worden ingevoerd. Tussen die twee zekerheden werd hij, voor wie een scherpzinnige visie en besluitvaardigheid een tweede natuur waren geworden, de belichaming van besluiteloosheid. Zijn trouw aan de Franse Revolutie en alles wat die had geopend voor de mensheid in het algemeen en voor de bevolking van San Domingo in het bijzonder, die had hem gemaakt tot wie hij was. Maar ten slotte verwoestte ze hem.
Misschien was het op dat moment te veel dat hij meer had verwacht dan de naakte vrijheid. Dessalines was daarmee alleen al tevreden, en misschien ligt het bewijs dat vrijheid sowieso mogelijk was in het feit dat Dessalines, die trouwe adjudant, om haar veilig te stellen moest zorgen dat Toussaint werd verwijderd. Toussaint probeerde het onmogelijke te bereiken – het onmogelijke dat voor hem de enige werkelijkheid was die ertoe deed. De werkelijkheden waartoe de geschiedschrijver is veroordeeld zullen soms de tragische keuzes versimpelen waarvoor hij kwam te staan. Maar die weergaven van feitelijkheden en de oordelen die daarbij horen mogen niet het waarlijk tragisch karakter van zijn dilemma verhullen of verkleinen. Een van de opmerkelijkste daarvan is overgeleverd in een oorspronkelijke historische bron.
Maar in diepere zin zijn leven en dood niet tragisch. Prometheus, Hamlet, Lear, Phèdre, Ahab laten ons misschien zien wat de blijvende driften van de menselijke natuur zijn die ingaan tegen de eisen van de georganiseerde samenleving. Ze doen dat in het aangezicht van dreigende of zelfs onontkoombare ondergang, en hun opstandigheid drijft hen tot zulke hoogten, dat het offer van hun ondergang ons idee van de menselijke grootsheid verrijkt.[5] Toussaint was van een mindere categorie. Zijn schitterende vermogens werden niet meer maar minder. Terwijl hij zich voorheen onderscheidde door zijn alerte en onversaagde inschatting van waarvoor hij kwam te staan, zullen we zien dat hij, hebben we al gezien dat hij, gebeurtenissen en mensen fout beoordeelde, aarzelde over beginselen, en zowel de angst van zijn tegenstanders als het vertrouwen van zijn aanhangers verloor.
De hamartia, de tragische tekortkoming, die we ontlenen aan Aristoteles, was bij Toussaint geen morele zwakte. Het was een specifieke vergissing, een volkomen misrekening van de bepalende gebeurtenissen. Maar wat verloren gaat door de vrijheid van verbeelding van grote toneelschrijvers wordt tot op zekere hoogte goedgemaakt door de historische actualiteit van zijn dilemma. Het zou daarom een vergissing zijn hem alleen te beschouwen als een politieke figuur op een afgelegen West-Indisch eiland. Zijn verhaal heeft dan niet het niveau van de grotere dramatische scheppingen, in sociale betekenis en aansprekende menselijkheid gaat het wel veel verder dan de laatste dagen op Sint-Helena en die apotheose van ophoping en verval, de zelfmoord in de Wilhelmstrasse. De Griekse tragedieschrijvers konden altijd de goden inzetten als dramatische belichaming van het noodlot, de dike die over een wereld regeert die noch zij noch wij hebben gemaakt. Maar zelfs Shakespeare zou niet zo’n dramatische belichaming van het noodlot hebben kunnen vinden als waartegen Toussaint vocht: Bonaparte zelf; en de verste verbeelding zou niet de opkomst van het koor hebben kunnen voorzien, van de voormalige slaven zelf, als rechters over hun eigen lot. Toussaints vaste geloof hierin als ultieme en onweerstaanbare oplossing van het probleem waartoe hij zich weigerde te beperken, dat verklaart zijn fouten en maakt ze goed.[6]
Dessalines vatte de verdediging aan. Hij wierp een redoute op, op enige afstand van Crête-à-Pierrot, liet afdelingen achter om ze beide te bemannen en ging Debelle tegemoet die op weg was naar het zuiden, naar Verettes, om contact te leggen met Boudet. Dessalines wilde geen veldslag aangaan maar viel terug op Crête-à-Pierrot. Hij kon zijn troepen net buiten bereik houden van de hen fel achtervolgende Debelle. Toen hij de gracht bereikte die om het fort lag, sprong Dessalines erin en al zijn mannen volgden hem, waardoor de Fransen werden blootgesteld. Een verschroeiend salvo van het fort maaide hen neer. Vierhonderd man vielen en twee generaals raakten gewond. Ze trokken zich haastig terug en kozen een positie buiten het fort, en stuurden een boodschap naar Leclerc om versterkingen. Dessalines trok het fort binnen en voltooide de voorbereidingen voor de verdediging. Maar zijn ongeschoolde geest dacht al vooruit naar de enige oplossing, en, anders dan Toussaint, nam hij zijn mannen in vertrouwen. Terwijl ze de verdediging voorbereidden praatte hij met hen.
‘Vat moed, zeg ik jullie, vat moed. De Fransen kunnen niet lang op San Domingo blijven. Aanvankelijk zullen ze vorderingen maken, maar ze worden snel ziek en sterven bij bosjes. Luister! Als Dessalines zich honderdmaal aan hen overgeeft, dan bedriegt hij hen honderdmaal. Ik herhaal, vat moed, en jullie zullen zien dat als de Fransen met weinig zijn, we hen op de huid zitten, we hen kunnen verslaan, we zullen de oogst verbranden en ons terugtrekken in de bergen. Ze zullen niet in staat zijn het land te bewaken en ze zullen moeten vertrekken. Dan zal ik jullie de onafhankelijkheid geven. Er zullen geen witten meer onder ons zijn.’ Onafhankelijkheid. Het was de eerste keer dat een leider dat zijn mannen had voorgespiegeld. Hier was niet alleen een programma, maar ook tactiek. De leugenachtige, verraderlijke Bonaparte en Leclerc hadden hun gelijke gevonden.[7]
Dit zijn een paar passages uit The Black Jacobins die ons in staat stellen om de niet-tussenruimte een plek te geven en ook, via James’ karakteristieke stijl, de invloed van zinsbouw te laten zien op de wederzijdse verlamming van theorie en geschiedenis. En hier wil ik expliciet over The Black Jacobins nadenken op twee manieren: 1) als de narratieve beschrijving van, enerzijds, Toussaints expansieve visie en praktische mislukking en van, anderzijds, de beperkte visie en het praktische succes van zijn luitenant Dessalines; en 2) als het in het narratief losbarsten van een radicale energie, een lyriek van buitenaf, waarvan de veronderstelde overwinning nog niet is bewerkstelligd of bereikt (maar waar we langzaam naartoe werken in de naam en geest van Lumumba). Ik ben geïnteresseerd in die momenten in James’ teksten waarin hij op die energie wijst, waarin zijn zinsbouw blijk geeft van het fonografisch gewicht van die energie, ermee is doordrenkt, erdoor is getekend. Ik wil daarmee zeggen dat ik geïnteresseerd ben in die momenten in James’ geschiedschrijving waarop de betekenis wordt doorbroken en vergroot door de zeer onafhankelijke vormen van zinsbouw en de geluiden van buiten – die een nieuwe, revolutionaire inhoud overdragen, geheimzinnige, zwarte, magische politiek-economische spreuken en spellingen – die James heeft vastgelegd. Die momenten helpen om de brute wisselwerking in het werk vorm te geven die zich niet tussen maar buiten het ruim omrande narratief/geschiedkundige traject bevindt van een vertrouwde dialectische ontwikkeling. Die ontwikkeling wordt doorbroken en vergroot door de stekelige lyriek van wat Robinson de ‘zwarte radicale traditie’ noemt. Het is mijn bedoeling om kort aandacht te besteden aan de mechanica van James’ lyrische geschiedenis om na te kunnen denken over wat op het eerste gezicht een tegenspraak lijkt die wijst op mislukking. Dat zou dan een mislukking van de auteur zijn geweest die een herhaling zou vormen van Toussaints militair-politieke mislukking, die mogelijk ondanks, mogelijk dankzij het meesterschap van de auteur tot stand is gekomen. Maar ik denk dat het meer dan een mislukking is, meer dan een statische en onproductieve tegenspraak; het wijst op iets dat nog te ontdekken valt in zwart radicalisme.
Waar ik op dit punt in geïnteresseerd ben, zou, specifieker, beschouwd kunnen worden als de vraag wat Robinson bij James interpreteert als een problematische begoocheling van/door Hegel, die, om de terminologie van Nathaniel Mackey te gebruiken, zowel voorbarig is als voorbij elke verwachting. Hier werkt James in directe confrontatie, hij werkt via de tegenstelling tussen subjectieve en objectieve vrijheid, waarmee hij de verbondenheid van Hegel met de figuur van Napoleon Bonaparte ondermijnt, buiten dat historische traject/de dialectiek dat/die Napoleon als einddoel heeft. En Toussaint, die op allerlei manieren met de Fransen verknoopt was, en vastzat in een niemandsland tussen vrijheid (abstract-subjectief-doelgericht-wit) en onafhankelijkheid (nationaal-objectief-aanwezig-zwart: de positie die voor Dessalines het meest natuurlijk was), wijst ons, via James, op de noodzaak van iets dat niet tussen donker en verlichting in, iets dat niet tussen Dessalines en Toussaint in ligt. En we moeten bedenken wat het betekent, niet alleen voor Dessalines, dat hij zijn mannen niet louter in vertrouwen nam, maar met hen praatte. We moeten denken over zowel de vorm als de inhoud van dat spreken, in een ongeschoold en gebroken dialect, onopgesmukt, gericht tot zijn aanhangers en niet tot de Fransen, verklankt en niet uitgeschreven of herschreven, kennelijk niet ondersteund door schrift en dat, ten slotte, niet over vrijheid ging maar over onafhankelijkheid. De tegenstelling tussen Toussaint en Dessalines, tussen (het verlangen naar wat genoemd wordt) verlichting en (de aanhankelijkheid aan wat genoemd wordt) donker, tussen gerichtheid naar de Fransen en gerichtheid naar de slaven, is ook die tussen spraak en schrift. Dessalines springt naar voren; hij springt in de gracht, hij maakt geluid, hij daalt af. Die sprong omlaag is gecodeerd als een sprong voorwaarts. Een andere dialectiek. Hetzelfde doet James’ frasering met de zin. Besluiteloosheid, overbruggen om naar voren te springen, erin te springen. Dit is een kwestie van muziek.
In Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition[8] spreekt Robinson over James’ reactie op de Italiaanse invasie van Abessinië, de medeplichtigheid van de niet-fascistische burgerlijke staten en het zwijgen van antifascistisch links. Robinson duidt die reactie als het moment waarop de voogdij van het Europese radicale denken bij James wordt doorbroken. Die ontsnapping aan een zowel door hemzelf als door krachten van buiten opgelegde voogdij wordt aangegeven door The Black Jacobins en de frasering daarin. Wat is de relatie tussen enerzijds James’ doorbreking van de voogdij en (zijn weergaven van) Dessalines’ ongeschooldheid, en Toussaints onvermogen om die voogdij te doorbreken anderzijds? James’ frasering neemt een plaats in de niet-tussenruimte van die twee in. Robinson zegt: ‘In James’ geschriften smolt de kracht van de Zwarte radicale traditie samen met de behoeften van de Zwarte massa’s in beweging om zo een nieuwe theorie te vormen.’[9] Ja, maar hoe gaat dat feitelijk in zijn werk? Is samensmelten het juiste woord? Zit deze nieuwe deliniëring, deze Dessaliniëring, in James’ schrijven alleen op het niveau van een samenkomen van zwart radicaal denken en zwarte massabeweging? Vormt het einde van zijn voogdij onder Euro-radicaal denken een uitwissing van dat denken? Zou dat moeten? Welke taal biedt hij om die beweging te beschrijven? Als het zo is dat, zoals James in de appendix van The Black Jacobins, getiteld ‘Van Toussaint tot Fidel Castro’ zegt, dat de weg naar een West-Indische nationale identiteit (en bevrijding) via Afrika liep, hoe kunnen we dan denken over de relatie tussen Afrika en de niet-tussenruimte?[10] De terugkeer naar Afrika is gecodeerd als een soort toekomstige buitenpositie die er al is, de naar buiten gerichte kracht van iets dat er al is, de revolutie die we op een of andere manier met ons mee hebben gebracht, al daar toen we hier aankwamen, en achtergelaten in een geluid, een luid hoera dat een bepaalde interferentie weergeeft van en met wat valselijk wordt beschreven als gezond verstand en rede, de materiële hyperrationaliteit van de ondergemeenschap [undercommons].
Robinson schrijft over James’ fascinatie met Hegels manier van argumenteren, die hij het uitvoerigst naar voren brengt in Notes on Dialectics als een klaarblijkelijk probleem, een beperking van James’ werk. Hij maakt bezwaar tegen de hegeliaanse ‘distillering van geschiedenis in rijke concentraten die uitsluitend worden ingezet voor het grondvesten van een abstract vertoog’ en tegen Marx’ strijdvaardige stijl, gekenmerkt door een ‘neerbuigende manier van spreken, gebruikt om de tegenstander te vernederen’.[11] Ik wil nadenken over The Black Jacobins met behulp van Robinsons analyse en het begrip van de niet-tussenruimte, als een soort opmaat, een voorafgaande, inleidende dialectische blue note (zoals die tot stand komt door een gitaarsnaar te buigen) tot/van de dialectiek. Ik wil de stijl nader bekijken om beter te kunnen zien wat Robinson James’ ‘lyrische en soms schalkse literaire ‘stem’’ noemde, om te overwegen hoe de verreikende problemen die liggen ingebed in het paradoxale idee van een literaire stem naar voren komen in de vorm en inhoud van James’ werk, en in de revolutionaire theorie en praktijk die hij zowel kende als nauwkeurig wist te reproduceren.[12] Daarmee wil ik vragen hoe de literaire stem en de politieke theorie en praktijk worden verstoord door de van buiten komende en naar buiten gerichte kracht van een geluid, niet tussen de noten en de woorden, niet tussen de talen, in de niet-tussenruimte van een accent, maar een geluid dat het ordenende musicologische raamwerk van de noten, het hermeneutisch vasthouden van de betekenis van de woorden, de nationale vereisten van de Europese idiomen verbuigt, het dialect dat de dialectiek omvormt tot rede, historisch motief, bevrijdend polyritme. Er zit in het werk een lyrische verstoring van zowel een bepaald Europees idee van openbare/nationale geschiedenis en historisch traject, als een uitwendige/Afrikaanse verstoring van de binnenwereld van de Europese lyriek. Het eigendom zong, de koopwaar gilde. De sprong in de gracht, revolutionaire tactiek en dans, blijft hangen in de ruimte tussen de noten, daalt af in de diepten van de muziek. James lijkt te stellen dat Toussaint had kunnen optreden als hij, net als Dessalines, in de gracht van het Vodun-ritueel en de revolutionaire beweging was gesprongen, waar hij het donker was ingegleden, in de muzikale kieren van de geschiedenis die hij zelf maakte en die hem omvatte, in die knooppunten van de tijd, waar de tijd voorwaarts springt, in een nieuw ritme. Maar die sprong naar voren hangt af van geluid. En dit vindt plaats, opnieuw, in de niet-tussenruimte.
Robinson betoogt dat, terwijl de Europese radicale traditie gevormd werd door en in relatie tot de bourgeoisie, er zich onafhankelijk daarvan een zwarte radicale traditie had gevormd, een andere traditie van radicaal verzet, een andere en aparte revolutionaire cultuur, een andere oorsprong van verzet buiten de historische trajecten van Marx of Hegel, niet tussen hen in en tegelijk boven hun tegengestelde beperkingen uit, de ene op het gebied van ras, de andere op het gebied van klasse. Dat wil, in Robinsons termen, zeggen: ‘Zwart radicalisme […] kan niet begrepen worden binnen de specifieke context van zijn ontstaan.’[13] Robinson zegt dat de opkomst van zwart radicalisme ‘inhield (en James zag dat niet) dat de cultuur, het gedachtegoed en de ideologie van de bourgeoisie geen betrekking hadden op de ontwikkeling van een revolutionair bewustzijn onder Zwarte en andere bevolkingen in de Derde Wereld. Het brak met de ontwikkelingsketen binnen, met de gesloten dialectiek van het historisch materialisme.’[14] Deze breuk of aritmie: is die een volkomen afwijking van dat tijdelijke/historische traject, of een verschuiving, een nieuwe tijdsbepaling die het hele idee van een volkomen breuk juist verstoort en, daarop voortgaand, de oude harmonische begrippen van samenkomst of hybriditeit bijbuigt, die de dialectiek zelf en haar noten dissonant bijbuigt? Nogmaals, ik denk dat James’ inhoud, als we die nader bekijken vanuit het oogpunt van het mechaniek van zijn frasering, in een andere richting wijst – niet die van de irrelevantie van de bourgeoisie en in het verlengde daarvan die van een breuk weg van de evolutionaire keten en de gesloten dialectiek van het historisch materialisme, maar eerder een dialectische buiging van die dialectiek, voortkomend uit een radicaal bewustzijn dat het marxisme doorbreekt en erop vooruitloopt, maar tegelijk wordt doorbroken en voorafgegaan door het marxisme. Dat wil zeggen dat de zwarte radicale traditie, zoals verpersoonlijkt door mensen als James en ook Robinson, een complexe oorsprong van breuk en botsing heeft die zich beweegt door een reeks ontkenningen van Europa. Dat wil zeggen dat de onmogelijke plek van de keten van oorsprong van deze traditie enige beweging nodig heeft binnen de niet-tussenruimte van voorwaarden en fundamenten, enige improvisatieruimte binnen die tegenstelling, waarbij plaats moet zijn voor zowel vasthouden als verstoren, originaliteit en respons, binnen de traditie. Een lied is de plek bij uitstek voor dat soort improvisatie, en de niet-tussenruimte duidt een botsing aan die de voortgaande aanwezigheid en de onherstelbare mogelijkheid garandeert van wat gecodeerd wordt als voorwaarden en fundamenten. Daar en niet daar, niet hybride, niet ertussen geeft de aanwezigheid en het verlies van Afrika aan. De zwarte identiteit en zwart radicalisme zijn niet ertussen, maar ze zijn ook niet het een of het ander. Nieuwe dingen, nieuwe ruimten, nieuwe tijden eisen lyrische vernieuwing en interventie, eisen bewegingen in de vorm die in theorie en praktijk zaken te berde kunnen brengen waar betekenis dat niet kan. Wanneer het gaat om de productie van inhoud heeft het onuitgesprokene zijn eigen plaats in de frasering, waarbij vorm – grammatica, geluid – de betekenis doorbreekt en vergroot.
Alles hangt hier af van iets dat niet tussen onderbreking en voortstuwing ligt, een soort aritmie, de ontmanteling van het al te soepele traject van Europese dominantie en de accumulatieve apotheose die rond de as Hegel/Bonaparte draait. De lijn van die dialectiek moet doorbroken worden door een ander dialect; het traject van dat narratief moet verstoord worden door een soort lyrische materialiteit. Niettemin moet en mag een dergelijke interpunctie, een dergelijke onderbreking van de zin en de regel van de Euro-geschiedenis wat James betreft niet ontaarden in aarzeling. Hier kunnen we James’ kritiek op Toussaints aarzeling begrijpen als een voorbode van een postkoloniale duiding die is opgebouwd rond een dergelijke aarzeling, haar verbinding met een bepaald soort gehybridiseerde ontmoeting met de tussenruimte, een weifelend blijven hangen in een eeuwige voorbereiding tot actie, waarvan de waarde afhangt van de voortdurende en noodzakelijk nutteloze – en daarmee dubbel paradoxale – bewering dat ‘het onbepaalde de basis van de vrijheid [is]’.[15] De niet-tussenruimte van deze tegenstelling zou een soort gesyncopeerde maar niet-aarzelende frasering kunnen zijn, het soort frasering waar James op duidt wanneer hij dit begrip naar voren brengt. Die zou niet tussen verlichting en donker, narratief en lyrisch, niet tussen al die begrippen liggen. In een brief aan het Franse Directoire van 5 november 1789, een brief die James een mijlpaal in Toussaints carrière noemt en waarvan hij de frasering niet tussen waarheid en bombast plaatst, een brief waarvan de klankbronnen, in gebroken dialect, obsessief worden bewerkt om hun toetreden in de historische dialectiek mogelijk te maken (maar die nog altijd de revolutionaire kracht van dat dialect in zich draagt; hoeveel energie zal ze hebben? en kan die worden vastgehouden?), schrijft Toussaint: ‘Ik zal nooit twijfelen tussen de veiligheid van San Domingo en mijn persoonlijk geluk; maar ik heb niets te vrezen.’ Het ritme van de frasering hier reikt heel diep, en James probeert dat zowel door te geven als te verheffen naar het niveau van theoretisch principe en historisch motief; de vorm en inhoud van de dialectiek van de niet-tussenruimte, van een verstorend maar niet aarzelend ritme, van een identiteit en een revolutionaire politieke opstelling en beweging die niet tussen verlichting en donker (zwarte aanwezigheid) ligt, van een geschiedkundige praktijk die niet tussen narratief en lyrisch ligt, die de breuk (tussen wetenschap en kunst, kennis en mimesis) in geschiedschrijving verstoort, illustratief voor zijn geloof dat ‘de gewelddadige conflicten van onze tijd onze geoefende visie mogelijk maken om, makkelijker dan hiervoor, tot in de botten van vorige revoluties te zien. Maar precies om die reden is het onmogelijk zich de historische emoties voor de geest te halen met de rust die een groot Engels schrijver te nauw verbond met enkel poëzie.’[16] De herinnering aan historische emoties vereist iets dat verder reikt dan rust en hier wordt poëzie zo begrepen dat ze geen monopolie op die rust heeft maar misschien ook wordt gegeven als dat wat verder reikt dan die rust. We doen dus geen beroep op proza voor de overmaat aan rust die nodig is voor het voor de geest halen van historische emoties; we kijken eerder hoe poëzie is getekend door een overmaat aan rust, een lyrische en dialectische stuwing die het geluid van een dergelijke emotie met zich meebrengt. In de niet-tussenruimte van poëzie en proza, van rust en onrust.
De onvermijdelijkheid van die relatie zoals Derrida die zou begrijpen, de aard van de dialectiek of van de mogelijkheid van een andere dialectiek zoals James die zou begrijpen, de plaats van de dialectiek ten opzichte van vrijheid, de relatie tussen dialectiek en dialect, het hoorbare losbarsten van de buitenzijde, van de niet-tussenruimte van de dialectiek en van een andere dialectiek, de weigering van een aarzeling die uiteindelijk slechts onderdeel lijkt van de dialectiek, het falen van haar eigen interne middelen om de Aufhebung te bewerkstelligen tot waar die naar gericht is en hoe die mislukking blijkt in de koloniale ontmoeting: dat zou Homi Bhabha’s mislukking worden, misschien Fanons mislukking, de mislukking van Peau noire, masques blancs en de objectiverende ontmoeting, de mislukking die blijkt wanneer we Les Damnés de la terre lezen (waar vooral Robinson ons toe aanzet) en wanneer we de Dessaliniëring van Fanon bekijken, zo u wilt, de herbevestiging van het dialect – dat de hele geschiedenis van de diaspora, de hele geschiedenis van de proletarisering met zich meedraagt – in de dialectiek. Hier bedoelen we iets meer dan eenvoudig het uiteenvallen van de moralisering langs aarzelende of snijdende lijnen. Het dialect draagt naast een gebroken grammatica ook een brekend geluid mee. En als het dialect de puls van de vrijheid is, wat is dan de aard van die puls, de maat? Wat voor bommen worden daar gegooid? Moet die puls, dat ritme, vrij zijn om de maat van de vrijheid te houden, om onvrije tijd te breken, om een nieuw tijd te introduceren? Dat zou gebeuren als we het historiografisch narratief met lyriek zouden doordrenken. James’ frasering wordt bezield door de vrije puls van een nieuw dialect/een nieuwe dialectiek, al is het maar af en toe, al is het maar om de vorm van Toussaints mislukking met verschillen aan te vullen, een mislukking, niet van verlichting maar die verband houdt met een aarzeling tussen verlichting en donker. Toussaint en Dessalines, antikoloniaal leiderschap en het antikoloniale ‘proletariaat’, narratief en lyrisch, de idealisering en de materialisering van de vrijheid, van haar traject en haar aanwezigheid.
Ten slotte ligt voor James de kern van een ding in bezieling, haar uiterlijk of innerlijke temporeel-historische bepaaldheid, en net zo goed in wat het zal zijn als in wat het geweest is. Die bezieling is een veralgemeniserende kracht, de generaliseerbare, avant-gardistische, politiek-esthetische (of zeg maar muzikale) energie van de proletarisering. Daarvoor moeten we het proletariaat opnieuw beschouwen, in zijn transcendente moment, als meer dan een paradox. Het proletariaat realiseert, actualiseert en universaliseert de mens door middel van, aan de andere zijde van, strijd en differentiatie, via productie, via de onafgebroken productie en consumptie van opvoeringen. De avant-garde ligt in het publiek. Het nieuwe universele is luisteren. Wat Robinson beschouwt als een paradox, de onverklaarbare onttrekking van het proletariaat aan de bourgeoisie, begrijpt James als een van die geïnterpuncteerde evenwichten van de dialectiek, een effect van de syncopering in de frasering, de niet-tussenruimte.[17] Sprongen! Sprongen! Sprongen! Een mysterie van aufheben. Dat is de reden waarom Hegel zo belangrijk is voor James, waarom de aard van de dialectiek zo cruciaal is. Omdat het allemaal in verband staat met de verhouding van de bourgeoisie tot het proletariaat, met hoe je van de een naar de ander kunt komen, met hoe het een het verbleekte universalisme van de ander vervult. Dat is de toekomst in het heden, de invasie van binnenuit, socialisme in de fabriek. Het is de veelvuldige inhoud van het wezen van de arbeider, het spoor van wat de arbeider zal worden dat de essentie van de arbeider is. Dat is de reden dat voor James de essentie van Lenin is wat hij ‘zeker’ gezegd zou hebben als hij nog had geleefd, bepaald door wat hij zei net voordat hij stierf. Zo’n gedachtegang is wat Cornelius Castoriadis absolutisme noemt. Het is wat hij bekritiseert in Marx (en Robinson onderschrijft die kritiek). Maar die manier van lezen of improviseren, die vooruitlopende kritiek of toekomstige beweging naar voren, is de dialectiek, voor James. Titels zoals The Invading Socialist Society en The Future in the Present laten iets zien van de kracht van James’ frasering: hij legt ons het idee voor van een inval van binnenuit die kan worden beschouwd ten opzichte van een innerlijke kracht van veruitwendiging, die zich beweegt naar een mogelijkheid die gecodeerd is als buiten, maar die feitelijk binnen is. Binnen en buiten zijn daarmee niet alleen posities, maar ook krachten; en de niet-tussenruimte geeft aan hoe de zwarte radicale traditie vasthoudt aan wat is belichaamd in een oude en nooit geziene frasering. Om samen met James vast te houden aan een dergelijke volheid, aan deze Caraïbische aard die alleen bestaat ten opzichte van een terugkeer, niet naar oorspronkelijkheid maar naar Afrika, is samen met Wilson Harris en Édouard Glissant erkennen dat zwart radicalisme noodzakelijk wordt uitgevoerd ten opzichte van of onder water, iets dat plaatsvindt in het geluid, een sonarpeiling, in de diepte, zoals een dieptebom à la Dolphy en Mackey. Dat houdt in dat de zwarte radicale traditie niet geplaatst is op Afrikaanse fundamenten, hoewel ze niet anders is dan dat; dat ze wordt gepeild in de onmogelijke terugkeer naar Afrika die zich niet keert tegen een vast geloof in fundament, maar improviseert met fundamenten; dat ze een wending is naar een specifiek soort uiterlijkheid; dat ze niet alleen een vasthoudende voorafgaandheid is in het ontwijken van iedere vorm van geboorte, maar het spoor en de voorspelling van een toekomst in het heden en in het verleden, hier en daar, oud-nieuw, het revolutionaire geluid dat is gebleven en is gebracht en wordt begroet, niet ertussen.[18]
3.
Dat alles ter voorbereiding op een uiteenzetting met een verslag van de botsende nevenstelling tussen een etnograaf en een informant. Maar in dit geval geeft de etnograaf zelf min of meer expliciet en bewust aan wat de rijkdom is die een dergelijke ontmoeting doorbreekt en vergroot, waarmee die zoveel meer wordt dan de meeste etnografen ooit in hun verslaggeving en analyse bewerkstelligen. In deze ontmoeting tussen etnograaf en informant is Johannes Fabian zich bewust van zichzelf als bemiddelaar en sponsor en is Tshibumba Kanda Matulu zich bewust van zichzelf als schilder en geschiedschrijver. Ik wil de politieke rede lezen die zij versterken in hun dialoog, hoewel ik zal beginnen met enkele opmerkingen van Fabian, wiens plaatsbepaling van Tshibumba niet alleen nuttig is vanwege de informatie die ze geeft over Tshibumba’s verhouding tot Lumumba, maar ook omdat het een voorbeeld biedt van de in toenemende mate gebroken kritisch-administratieve codificering die ze vestigt.
Toen een buitengewoon kunstenaar zoals Tshibumba Kanda Matulu brak met het maken van genrestukken en zichzelf beschreef als geschiedschrijver, legde hij daarbij grote nadruk op de nationale eenheid, al was het alleen maar omdat hij de natie nodig had als onderwerp van een geschiedenis waarvan hij het verhaal zou plaatsen tegenover de koloniale en academische verslagen. Wat dat betreft volgde Tshibumba het voorbeeld van zijn held Patrice Lumumba, die vastberaden zijn unitaire koers volgde omdat hij wist dat het de enige manier was om zijn land te vestigen als een politieke macht tegenover de voormalige kolonisator en op het internationale toneel.[19]
T: Ik ben bijvoorbeeld goed in het soort schilderijen dat jij in je huis hebt, historische schilderijen.
F: Mm-hmm.
T. Ik ben sterk in geschiedenis. Van de geseling daar [wijst op ‘Colonie Belge, schilderij 34] kan ik er drie per dag maken. Van schilderijen van Lumumba kan ik er twee per dag maken, als ik hard werk.
F. Mm-hmm.
T: Want je moet proberen de details zorgvuldig uit te werken.[20]
Een paar dagen later (op 16 december 1973) spraken we elkaar weer en gingen we verder waar we gebleven waren. De meeste schilderijen bleken historische gebeurtenissen te behandelen, met name het leven van Lumumba. Zou je er meer van kunnen maken, vroeg ik (en dat was misschien het moment waarop ons project ontkiemde; ik realiseerde me in elk geval dat Tshibumba grotere ambities had dan het schilderen van alleen die historische gebeurtenissen die een geaccepteerd genre waren gaan vormen).
T: Ik kom met een heleboel.
F: Schilderijen van Lumumba’s geschiedenis?
T: Geschiedenis en niets dan geschiedenis.
F: Maar, zoals je al zei, je bent geschiedkundige.
T: Prima.
F: En kunstenaar.
T: Ik ben kunstenaar, ja, ik ben geschiedkundige.[21]
Tshibumba beweegt zich hier in contrapunt, hij levert tegelijk meer en hij verstoort, binnen wat Fabian terecht en problematisch beschouwt als een samenwerking. Dat ligt niet alleen in de vastgelegde stiltes en tussenwerpsels, geluiden die meestal niet in schrift worden weergegeven, maar ook in de zinsbouw van het antwoord, een breuk met de etnografische grammatica waarin geen aparte spelling, geen weglatingen of accenten worden aangegeven. Het is alleen de oude ritmische breuk in het niet/antwoord, dat de loop van het interview doorbreekt, het verloop van een ontmoeting die nog steeds te zeer geladen is met macht.
‘Prima.’
‘Ik ben
kunstenaar, ja,
ik ben geschiedkundige.’
Deze gebroken frasering neigt naar fantasie; ze geeft, met polyfone begeleiding, een percussieve samenvatting die verstoort wat Fabian anders zou kunnen beschouwen als de natuurlijke scheiding tussen de esthetische en historische projecten en impulsen. Natuurlijk is het niet alleen de maatslag van de etnograaf die Tshibumba doorbreekt; het is ook de maatslag van het neokolonialisme, momenten en voortgangen die niet anders maar ook niet hetzelfde zijn. De niet-gelijktijdigheid van deze momenten/bewegingen is essentieel. Wat is de relatie tussen Mobutu’s retour à l’authenticité en het etnografische project? Hoe maakt het een het andere mogelijk, schept het letterlijk de gelegenheid voor Fabians project, in al zijn specificiteit, in al zijn zelfbewustzijn ten opzichte van het probleem van de niet-gelijktijdigheid binnen de antropologie, als gevolg van de band tussen neokolonialisme en antropologie? Tshibumba’s historisch-artistieke project wordt mogelijk gemaakt door dat van Fabian, zozeer zelfs dat je in de verleiding komt om het, net als Fabian zelf, te zien als een gezamenlijk project. Maar het project van de etnografie lijkt nooit volledig in staat zich te onderscheiden van het verlangen naar authenticiteit of originaliteit die een essentieel onderdeel vormen van Mobutu’s filosofie. Lumumba bewoog zich altijd buiten een dergelijke toevlucht of regressie en Tshibumba handelt in zijn geest. Vrijwel vanaf het begin van zijn project stelt hij dat ‘onze ‘toevlucht tot authenticiteit’ feitelijk een ‘blinde terugkeer’ naar het verleden is’.[22] Die vroege formulering geeft een sterke tegenstelling tot Mobutu aan. Die sterkte is zowel gedempt als versterkt door de ritmische complexiteit van de herhaling erin:
Op 10 oktober 1973 zei president Mobutu bij de Verenigde Naties – mag ik citeren? ‘Toevlucht tot authenticiteit is geen benepen nationalisme, geen blinde terugkeer naar het verleden.’ Goed, dat is wat hij zei. Bij nader inzien – zoals ik het zie – is dat waar. Want – het is het verhaal van de zwarte man zelf dat ik je uitleg, niet?
We gaan [terug] – het is een blinde terugkeer naar het verleden. Maar kijk eens, we kennen de voorouders niet meer; we zijn die kennis kwijt.[23]
Hier herhaalt Tshibumba zijn bewering met verschillen. De verschillen worden niet alleen ingegeven door het gevaar dat zo spreken over/tegen Mobutu in Zaïre in 1973 inhield, gevaren waar Fabian uitgebreid aandacht aan besteedt, maar door de noodzaak van een historisch-esthetisch project dat alleen zijn werk kan doen als het verder reikt dan louter terugkeer. Tshibumba’s project is noodzakelijkerwijs gericht op herstel, wederoprichting, op een beeld van een geheel dat probeert complexe en meerduidige tijden en talloze sociale niveaus van een ander ontwikkelingsbegrip te vatten. Het ritme van de schilderijen en de interviews met Fabian geven dat de hele tijd aan. Lumumba’s dood is hier bepalend in haar tekort, zoals zijn geest dat is in zijn overdaad. Dit is een deel maar niet alles wat Tshibumba bedoelt als hij Lumumba kenschetst als de ‘Here Jezus van Zaïre’. Hier kunnen we kijken naar de drie manieren van weergave in Fabians transcriptie, waarbij we onder andere letten op de verschillen. Voor Fabian is dit een essentieel moment waarop er ‘geen poging is… om te vluchten in allegorie. [Tshibumba] spreekt in de eerste persoon, noemt zijn naam en beroep, bevestigt zijn auteurschap van het verhaal en neemt verantwoordelijkheid voor de plot.’[24] Wat gebeurt er door deze bemiddeling? Wat stelt Fabian vast, wat voegt hij toe? Is het ooit niet esthetisch?
Je ziet dat ik daarachter drie kruisen heb gezet. [Over] de betekenis van dit schilderij zeg ik dat Lumumba s[tierf; hij breekt af en begint opnieuw] Ik, naar mijn mening, ik, de kunstenaar Tshibumba, ik zie dat Lumumba als de Here Jezus van Zaïre was.[25]
Dus hij stierf, maar we weten niet waar zijn lichaam ligt. Er zijn verdenkingen. Sommigen zeggen dat het in zwavelzuur is gegooid, of hoe noem je dat? Als je een menselijk lichaam of iets dergelijks daarin gooit, dan laat het zuur alleen een vloeistof en wat vaste resten achter, dat is alles. Dat is wat sommige mensen zeiden. Hoe dan ook, je ziet dat ik daar drie kruisen heb geschilderd. Ik zeg – Ik, namens mezelf, namens de kunstenaar Tshibumba – dat Lumumba volgens mij de Here Jezus van Zaïre was. Daarboven heb ik zes sterren geschilderd, omdat hij stierf voor eenheid. En je kunt denk ik bloed uit zijn zij zien vloeien, hoe het zich uitspreidt en iets op de grond schrijft: Eenheid. Dat betekent dat Lumumba stierf voor de eenheid van Zaïre.[26]
F: Waar speelt dit zich af? Ik herken het niet; ergens in de brousse?
T: De feitelijke plek? In mijn gedachten gebeurde het in een huis. Maar toen heb ik het zo geschilderd om de dood zichtbaarder te maken. Als ik de scène binnen zou weergeven dan zouden de kleuren minder uitkomen en zou het niet zo indrukwekkend zijn… En de drie kruisen die je daar ziet, dat is mijn idee. Want toen ik zijn geschiedenis volgde, zag ik dat Lumumba de Here Jezus was. Hij stierf op dezelfde manier als Jezus: tussen twee anderen. En hij was vastgebonden zoals Jezus. Het was gewoon hetzelfde.[27]
Vroeg in de tekst zet Fabian een zeker kritisch apparaat uiteen, zijn keuzes als curator, allereerst typografisch, visueel, maar dat visuele is altijd een weergave van wat er te horen was.
Elk schilderij… wordt ingeleid met fragmenten van Tshibumba’s vertelling, die in een schreefloos lettertype onder het schilderij zelf een plaats krijgen. Ze worden gevolgd door stukken uit onze gesprekken over het schilderij, waarbij de sprekers worden aangegeven als T voor Tshibumba en F voor Fabian… Ik moet benadrukken dat niet alles wat we hebben opgenomen wordt weergegeven… In de verhalende passages zijn sporen van het gesprek – korte tussenwerpsels, herhalingen, aarzelingen en andere redundanties die de mondelinge opvoering kenmerken – eenvoudig weggelaten.[28]
Toch merkt de lezer dankbaar op dat Fabian in zijn etnografische/methodologische essays moeite doet om de benodigde inbedding en de meerwaarde van de mondelinge opvoering weer te geven. Je zou willen zeggen dat die meerwaarde van het hoorbare 1) Tshibumba’s esthetiek en politiek is en 2) dat ze zowel de schilderijen als de uiting/opvoering rond de schilderijen doordrenkt – begeleiding als essentie in politiek en esthetiek.
Omdat Tshibumba de genrestukken en de ‘voorspelbare creativiteit’ daarvan overstijgt, neemt Fabian aan dat hij de esthetiek overstijgt of negeert. Om preciezer te zijn, voor Fabian geldt dat ‘wat [Tshibumba] zegt over kunst en esthetiek – of, als we het daarover hebben, over schilderen – van secundair belang blijft in vergelijking tot zijn ambities als geschiedschrijver. Wat hij doet als schilder is absoluut noodzakelijk voor zijn werk als geschiedschrijver.’[29] Maar Tshibumba’s herhaling van Fabians pauze op een punt waar binnen de politieke rede van Tshibumba geen pauze zit, geeft aanleiding tot de vraag of de esthetiek – als iets dat hij uitvoert en zodoende tot theorie maakt – elementair is voor niet alleen Tshibumba’s ambitie als geschiedschrijver, maar ook voor zijn politieke verlangen. Dat wil zeggen dat de lyrisch-narratieve singulariteit die de inhoud van Lumumba’s politieke uiting/begeleiding draagt, die de essentie en het voertuig is van de Afrikaanse politieke rede in haar geheel, een esthetische kwestie is, die zich bevindt op de asymptotische niet-samenkomst van het autonoom esthetische en het autonoom politieke. Daarbij doorbreekt het etnografische onderwerp op vruchtbare wijze de etnografie, doorbreekt de wetten van de etnografie; maar dat is alleen mogelijk dankzij de etnografie. Dit is geschiedenis en niets dan geschiedenis.
T: Dat betekent dat we allemaal geschiedkundigen zijn.
F: Dat is waar.
T: Zij zijn schrijvers, ik ben schilder.
F: Mm-hmm.
T: Maar we zijn hetzelfde; we voegen [de krachten] samen.
F: Mm-hmm.
T: Omdat een man geen compleet leven kan hebben zonder een vrouw, alleen als hij met een vrouw is.
F: Mm-hmm.
T: Het is als een huwelijk.
F: Mm-hmm.[30]
De dramatiek/erotiek van de etnografische ontmoeting klinkt hier en nu anders. Hier geeft Fabian zijn methode aan om dat geluid van de gesprekken af te stemmen op de schilderijen:
De teksten waaruit de Prelude is samengesteld, anders dan diegene die de schilderijen begeleiden, zijn pogingen tot letterlijke vertaling. Herhalingen, eenlettergrepige tussenwerpsels, correcties en andere elementen van een direct gesprek zijn in deze versie behouden, en slechts een paar korte passages zijn weggelaten (aangegeven met drie puntjes). Net zoals de vormen en nuances zijn uitgewerkt in een schilderij, soms met veel penseelwerk, soms met enkel een paar streken, zo worden ideeën ontwikkeld in mondelinge communicatie, die wordt gekenmerkt door zowel omslachtigheid als weglatingen – te veel en te weinig voor de lezer die de vloeiende spraak niet zelf kan horen en niet kan profiteren van de aanwijzingen die worden weggefilterd als spraak wordt omgezet in schrift.[31]
Fabians methode kiest liever voor een getrouwe transcriptie van deze gespreksopvoeringen dan voor een getrouwe transcriptie van de uiting. Dat wil zeggen, in austiniaanse termen, dat Fabian de begeleiding van de uiting samen met de uiting transcribeert. In die zin schendt hij de austiniaanse principes waaraan de transcribenten van Austins lezingen trouw en ontrouw zijn. Impliciet in Fabians beslissing is dat de inhoud van Tshibumba’s werk afhankelijk is van zijn ontrouwe, trouwe transcriptie. Hieruit kunnen we afleiden dat de inhoud van Lumumba’s leven en toespraken – dat wil zeggen de essentie van Lumumba’s politiek, de essentie van Afrikaanse politieke rationaliteit – afhankelijk is van de lyrisch-narratieve singulariteit die zijn uitingen doorbreekt, vergroot, begeleidt. Dat wil zeggen dat de ritmische of temporele verstoring en ontregeling van Tshibumba, die niet alleen plaatsvindt door zijn gesproken antwoorden op Fabian, maar ook in de schilderijen (zie, met Fabian, de enorme samenballing van inhoud, tijd en geschiedenis in schilderij 5, waarop de vijftiende-eeuwse ontdekkingsreiziger Diego Cao met negentiende-eeuwse tropenhelm staat afgebeeld, waarmee de concentratie van een transnationale geschiedenis van het kolonialisme tot uitdrukking komt in een ingelijst moment; en dit is niet een reductie, een ‘essentiële uitsnede’ van de Afrikaanse ontwikkeling, het symbool van een buiten de tijd geplaatste Afrikaanse ‘gelijktijdigheid’ die op de een of andere manier zowel binnen als buiten de hegeliaanse totaliteit en temporaliteit staat; dit is eerder een ingelijst maar intern gedifferentieerd ‘moment’ waarin de beweging en de stilstand van het kolonialisme wordt weergegeven in al zijn geïnterpuncteerde duur) wordt begeleid door een tonale aanvulling die weer zowel in de schilderijen als in de gesproken antwoorden op Fabian aanwezig is.
Ik zou, met Lumumba, willen oproepen tot een politieke geluidsregistratie, een politieke geluidvastlegging die verder gaat dan enkel omzetting maar die improviseert door middel van de tegenstelling en – om de inhoud verder te brengen – trouwe en ontrouwe transcriptie. Niet alleen tekst maar geluid. Geluid en inhoud. Het geluid en de inhoud van Tshibumba en Lumumba zijn vastgelegd in schilderijen die ze herscheppen, niet alleen tegen (wat Derrida zou noemen de wet van) het genre in, maar ook binnen de geschiedenis van de geluidvastlegging. Dus wat er in de schilderijen gebeurt gaat niet aan vooraf, ligt niet buiten het schrift, maar is deel van een voortgaande herschepping van schrift en de politieke rede die door schrijven (en lezen) mogelijk wordt gemaakt. De provocatieve lyriek van het schilderij die naar voren komt als een onherleidbaar spoor van hoe het gemaakt is – buiten de penseeltoets, boven de verf uit – is Lumumba’s geest, de geest van een postkoloniale toekomst, de adem van de uiting die ook de adem is van haar begeleiding. Zodat het interne, theatrale verschil van de uiting en de onherleidbaar verschillende geluidseenheid die van die uiting de materiële en mystieke verpakking is, het punt aangeven waar de essentie en, bij gebrek aan een betere term, de (auditieve) verschijning van de spraak samenkomen.
Is de begeleiding net zoiets als de pauzes, herhalingen, geluiden, stilten, die de uitingen van de prelude begeleiden? Wat rechtvaardigt de afwezigheid van deze begeleidingen? Zijn ze werkelijk afwezig? Hoe kunnen we beginnen de geluiden te horen en te bespreken die het schilderij begeleiden, die er niet alleen onder maar ook in zitten? Deleuze en Guattari geven ons een idee waarop we zouden kunnen voortgaan:
Het refrein in het bijzonder is klankrijk, maar het kan zijn kracht even makkelijk ontwikkelen tot een ziekelijk zoet wijsje als tot het zuiverste motief, of tot het melodietje van Vinteuil. En soms gaan die twee samen: Beethoven gebruikte een ‘herkenningsmelodie’. De fascistische mogelijkheden van muziek. In het algemeen kunnen we zeggen dat muziek verbonden is met een machinale evolutionaire stam die oneindig veel machtiger is dan die van de schilderkunst: een lijn van selectieve druk. Om die reden heeft de muzikant een andere relatie tot mensen, machines en de gevestigde machten dan de schilder. De gevestigde machten in het bijzonder voelen een scherpe noodzaak om de verspreiding van zwarte gaten en deterritorialisatielijnen in deze stam van geluiden te controleren, om de gevolgen van muzikale machinalisatie af te wenden of die zich toe te eigenen. Schilders, tenminste in de manier waarop ze meestal worden neergezet, zouden sociaal veel opener, veel politieker zijn en minder gecontroleerd, zowel van buiten als van binnen. Dat komt omdat ze, elke keer als ze schilderen, een stam moeten scheppen en herscheppen, en dat moeten ze doen op basis van lichtdeeltjes en kleur die ze zelf produceren, terwijl muzikanten een soort kiemcontinuïteit tot hun beschikking hebben, al is die dan latent of indirect, op basis waarvan zij geluidsdeeltjes produceren. Twee verschillende scheppingsbewegingen: de ene gaat van soma naar germen, en de andere van germen naar soma. Het refrein van de schilder is de keerzijde van dat van de muzikanten, een negatief van muziek.[32]
Het is precies in het teveel en het te weinig van omslachtigheid en weglating – doorbreking en vergroting – dat een overschot aan lyriek en vorm en soms aan inhoud de structuur van het politieke geheel weerspiegelt, de specifieke en ingestulpte universaliteit, waar Lumumba van het begin af aan op uit was, die ons nu voorziet van een esthetische analogie van een anarchie die de democratisering te buiten gaat, een anarchie die niet wordt gegeven als de afwezigheid van basis, maar als de improvisatie van de basis bij afwezigheid van oorsprong, iets in de trant van wat Fabian hier voorvoelt:
Als ik combineer wat ik van Power and Performance heb geleerd met wat ik heb geleerd van de studie van charismatisch leiderschap en populaire geschiedkunde, kom ik tot een conclusie die waarschijnlijk als schandalig ervaren zal worden: politieke anarchie moet serieus worden beschouwd als een realistische optie voor, en als uitkomst van ‘democratisering’, als die term politiek denken en handelen van onderop inhoudt, in tegenstelling tot het eenvoudig invoeren of opleggen van de instellingen waarvan de geschiedenis tenslotte onlosmakelijk verbonden is met kapitalistische en imperialistische uitbreiding…
Anarchie als rationele optie moet nadrukkelijk niet worden verward met pseudorealistische analyses van een feitelijke instorting van het systeem of een ondergang in een hobbesiaanse chaos die een brute reactie van buitenaf zou eisen in de vorm van een onverbloemde interventie en uiteindelijk een hernieuwde politieke kolonisatie. Anarchie zou ook geen rationele optie zijn als we die zouden beschouwen in louter negatieve termen – als de afwezigheid van doeltreffend bestuur. Ze zou beschouwd moeten worden als de plek van een twistgesprek, en het is aan de Afrikanen – zowel het volk als de erkende intellectuelen die denken vanuit en voor het volk – om modellen en instellingen te verzinnen of opnieuw te bedenken, die het mogelijk maken om in waardigheid te overleven…
Tenslotte zou het duidelijk moeten zijn dat ik niet de anarchistische democratisering aan de Afrikanen toewijs. Ernest Wamba dia Wamba – die vele jaren heeft gewerkt aan het palaver, de gemeenschappelijke onderhandeling, als een werkbare vorm om met macht om te gaan – laat zien dat ‘democratisering moet worden gedacht op het niveau van de hele planeet aarde’. Als anarchie een realistische optie voor democratisering is, dan zou ze op wereldniveau bekeken moeten worden. Ik denk dat, in een tijd waarin de ooit comfortabele scheidingslijnen en verschillen tussen democratische en niet-democratische samenlevingen vervagen, weinig mensen daar nog van overtuigd hoeven te worden. Daarom is serieus nadenken over Afrika, en de studie van democratisering daar, allesbehalve een kwestie van de export van pasklare oplossingen naar dat continent. Democratisering als oplossing is het probleem.[33]
Wat is de relatie tussen Lumumba’s overschot aan lyriek – de lyrische verstoring van de politiek van betekenis, van democratie als de politiek van betekenis – en anarchisering? Alles. En wat hebben ze te maken met een verduistering of doorbreking van genre, een generieke of seksuele doorbreking? Dit misschien: dat Lumumba’s overstijging van het genre langs dezelfde lijnen verloopt als die van Tshibumba. Tshibumba bewerkstelligt het herinneren of vastleggen van geschiedenis, het registreren en versterken van Lumumba’s lyriek in de vorm van schilderkunst, een manier van schilderen die het genre doorbreekt door die lyriek te herscheppen en in het werk op te nemen, door Lumumba’s geluid te herscheppen.
Hoe moeten we dat duiden? Wat is hiervan de betekenis? Hoe moeten we hierover denken voorbij de betekenisgeving, aan de andere zijde van een reeks taalbeperkingen, buiten de buitenkant van het vertoog over waarde? Door te bedenken dat het onderwerp zich verplaatst. De schilderijen bezielen, hun objectiviteit op losse schroeven zetten, dat is de geest/waarde (als het niet een zuiver vertegenwoordigende of duidende betekenis is) van een postkoloniale toekomst. Die geest van de toekomst werkt in combinatie met de manier waarop de schilderijen, als onderdeel van hun inzet als koopwaar, bedoeld zijn om bepaalde zaken op te roepen, om bepaalde herinneringen naar boven te halen, mogelijk zelfs herinneringen van het heden. Politiek, verplaatsend, spastisch. De muziek is het voertuig, het drijft de wagen aan en is die tegelijk. Dit zijn verschijnselen waarover we vruchtbaar kunnen denken in termen van Eisenstein. De schilderijen vormen wat Eisenstein in Leonardo da Vinci’s De zondvloed herkende – notities voor een nooit gemaakt schilderij, een beschrijving van wat Eisenstein als een ‘filmdraaiboek’ beschouwde – als een vroeg experiment met audiovisuele relaties.[34] ‘Onder dat soort vormen viel ook de associatieve montage. Dit soort synchronisatie is al eerder aangeroerd… in verband met Staroye e novoye. Onder de misschien niet heel precieze term moeten we een fijn afgestemde polyfonie begrijpen, waarbij de onderdelen (van zowel muziek als beeld) als een geheel worden waargenomen. Deze totaliteit wordt de drijvende kracht van de waarneming die de oorspronkelijke beelden samenvoegt tot de uiteindelijke onthulling waarop al onze activiteit is gericht.’[35] Eisenstein beweegt zich naar een analyse van kleur in film als het beslissende element voor ‘de vraag naar overeenkomst tussen beeld en geluid, absoluut ofwel relatief, als aanwijzing voor specifieke menselijke emoties’.[36] En in deze beweging zal hij de term introduceren die uiterst geschikt is om te vatten wat Tshibumba bewerkstelligt: de ‘chromofonische of kleur-geluidmontage’ waarbij de montage, op basisniveau, betreft ‘Deel A, afgeleid van de elementen van het thema dat wordt ontwikkeld, en Deel B, afgeleid van dezelfde bron, die als ze naast elkaar worden geplaatst leiden tot het beeld waarin de thematische materie het helderst is belichaamd’.[37] In dit geval is de thematische materie de materiële geest van de postkoloniale toekomst.
Tshibumba ontleent iets aan het kolonialisme (via Fabian, via de etnografische ontmoeting waarin ze een soort bezielde besmetting ondergaan; dat iets zouden we de kans van het boek kunnen noemen, de opeenvolging waar het boek aanleiding toe geeft, en de verspreiding van de montagevorm) – een bepaalde moderniteit van vormtechniek en subjectiviteit. Maar dat zijn middelen. Het werk draagt nog de herinnering aan zijn oorspronkelijke bezieling met zich mee, de nog onvervulde aanleiding tot zijn ontstaan, zijn voorheen: de postkoloniale toekomst. En die herinnering drijft het voort en maakt concreet wat het wil bewerkstelligen. Als Fabians etnografische opvoering is bedoeld om kennis over Tshibumba’s cultuur te genereren en over te dragen, dan moet dat worden begrepen als het bemiddelend scheppen van een mogelijkheid voor een bepaalde beweging in Tshibumba’s werk en als de echo of de eigentijdse manifestatie van de sociale en politiek-economische voorwaarden die Fabians werk mogelijk maken en die het werk van Fabian en Tshibumba noodzakelijk maken. Maar tegelijkertijd wordt Fabians etnografische opvoering mogelijk gemaakt door en gevat in het pad van Tshibumba’s werk. Fabians doel ligt binnen Tshibumba’s kring of kader. Maar Tshibumba’s doel en werk gaan veel verder dan dat van Fabian. Tshibumba’s werk is (bezield door de geest/waarde) (een weergave, dat wil zeggen een herinnering) van een postkoloniale toekomst die bij voorbaat elke terugkeer of terugval naar oorspronkelijkheid doorbreekt.
Fabian spreekt van een losbarsten van de buitenzijde in de opvoering/productie van het project, in de vorm van een vliegtuiggeluid op een moment dat Tshibumba commentaar invoegt in zijn geschilderde narratief waarin een luchtbombardement centraal staat; de invoeging van commentaar in een narratief in het algemeen. Dergelijke losbarstingen zijn voor Fabian aanleiding om eerder te spreken van een reproductie dan van een weergave van kennis. Maar die losbarstingen weerhouden hem er niet van geschiedenis belangrijker te vinden dan esthetiek. Het is alsof zijn begrip van esthetiek te beperkt is om er ook manieren van weergave toe te rekenen die zich niet direct tegen productie keren. Dergelijke manieren om het verleden te herscheppen zijn precies waar het om draait bij Tshibumba als schilder/geschiedkundige en politiek denker in de traditie van Lumumba. Zodat als Fabian Tshibumba’s project ziet als een raam op de cultuur, een logica met geschiedenis, een manier om zijn antropologische verantwoordelijkheid te nemen ‘om Tshibumba en zijn werk op zo’n manier voor te stellen dat ze onze kennis van de cultuur waaruit ze zijn ontstaan verrijken of verdiepen’, hij het maar gedeeltelijk begrijpt. Dat wil zeggen dat de esthetisch-politieke (historische) ontmoeting binnen Tshibumba’s werk eerder vraagtekens plaatst bij het idee van cultuur dan dat het dat idee in een specifiek geval verheldert. Dat wil zeggen dat elk van de schilderijen, de relaties tussen de schilderijen en de opvoering die eruit naar voren komt en waaruit zij naar voren komen, een nadrukkelijke combinatie vormen die zelf altijd weer wordt doorbroken en vergroot door een ritmisch en melodisch overschot dat het verschil tussen hen vormt dat ze gemeen hebben. Cultuur is een vals, allegorisch geheel, het onderwerp van een methodologie die werkt binnen en naar een verduistering van de esthetische en de politiek-economisch) geschiedkundige dimensie, met de bedoeling de plaats in te nemen van het complexe maatschappelijke geheel, dat zich beweegt in verhouding tot de gelede combinatie, de wederzijds verlammende autonomie, van esthetiek en politieke economie. De verdieping van ‘onze’ kennis van een cultuur is grondig verbonden met de terugkeer naar authenticiteit. Dit is het punt waarop het etnografische project en het neokoloniale project op een welbepaalde manier samenkomen. Dit is ook het punt waar het postkoloniale project wordt herschapen. Fabian is essentieel voor elk aspect van dit geheel. Hij is een noodzakelijke voorwaarde voor het herstel van een (geo)politieke esthetiek. En het draait allemaal om het losbarsten van de buitenzijde, niet alleen als een paradoxaal essentieel ongeluk van de opvoering, maar als een fundamenteel element van de Afrikaanse politieke esthetiek, van de Afrikaanse politieke rede. Wat Fabian beschouwt als ‘een voorbeeld van… het binnendringen van de materialiteit in de immateriële wereld van de weergave’, waar ‘[geluid] zich fysiek kenbaar maakt’ is, preciezer gezegd, een moment dat de fundamentele im/materialiteit van de weergave laat zien, waarvan Tshibumba zich bewust is en waarvan hij afhankelijk is als esthetisch en politiek theoreticus en uitvoerder. En als geluid de aanwezigheid vestigt dan vestigt het die op afstand: van ruimte in geval van het vliegtuig (dat er wel en niet is, erboven en ervoor, waarvan ons gehoor voortdurend de nabijheid en zijn tegendeel aangeeft), van tijd in geval van Lumumba (of die nu herdacht wordt in liederen of op Mobutu’s totalitaire radio). Daarmee wil ik zeggen dat onze interesse in de opvoering van het schilderij moet samengaan met onze interesse in de opvoering binnen het schilderij – als geluid en ritme, als muzikale en radiotechnische overdracht. En zo komen we bij schilderij 97, door middel van een van Fabians agressief geredigeerde transcripties.
T: …ik ging mijn huis binnen en dacht na op elke mogelijke manier. Het lukte me niet. Net voordat ik ging slapen zette ik de radio bij het hoofdeinde van mijn bed neer. Toen beving de slaap me. Nadat de slaap me had bevangen droomde ik dit en dat, altijd met het idee dat ik de toekomst zou ontvangen en hoe die eruit zou zien. Maar het lukte me helemaal niet. Ik luisterde maar naar de muziek. Die begon te spelen en het was al middernacht.
F: Mm-hmm.
T: De muziek die speelde bracht me een droom. Ik droomde van dit gebouw, zoals je het hier ziet. Ik zag niet echt dat het een gebouw was; het was in een droom, en de kleuren die ik gebruikt heb – dit was allemaal in de droom – maar het bleef niet hetzelfde. Je [=Ik] keek ernaar en het was anders. Goed, de muziek die ze begonnen te zingen – het was het nachtprogramma over de Revolutie – ze begonnen een liedje te zingen: ‘Laten we bidden voor honderd jaar Mobutu.’ Oké. Het visioen dat ik had [mawazo ile naliona, letterlijk: ‘de gedachte die ik zag’] was dit; er waren van die geraamtes die uit het gebouw kwamen, hier en daar, aan beide kanten.
F: Mm-hmm.
T: Toen verscheen deze [hier]. Toen begonnen vrouwenstemmen droevig te zingen; dat was daar aan de zijkant van het gebouw. Dus de slaap had me [mee]genomen, en ik droomde van die geraamtes… [38]
Fabian last hier een pauze in, in navolging van een onderbreking door Tshibumba, waarin een ander schilderij wordt besproken, een schilderij dat te gevaarlijk is om te delen of bij je te hebben, en geeft ons de kans hetzelfde te doen. In de pauze merken we iets op dat uit Tshibumba’s visioen oprijst. Het wilde, innerlijk verdeeld, niet stilzitten – het bleef bezield. En we zien in Fabians voetnoten waar de term bezieling wordt gedefinieerd als ‘het dansen en zingen van lofliederen voor de partij waarmee alle openbare gelegenheden in die tijd werden begeleid’.[39] Tshibumba wijst ons via Fabian op de waarlijk revolutionaire macht van een dergelijke begeleiding, die er iets anders van maakte dat buiten Mobutu’s controle lag en het doordrong met een andere geest. Na de pauze gaat Tshibumba verder.
[T]: Je ziet dat geraamte daar staan. Toen draaiden ze een ander lied, waarvan ik echt wakker werd, een lied dat Tabu Ley lang geleden vaak zong: [in Lingala] soki okutani na Lumumba okoloba nini.’[40]
En hier volgt een volgende onderbreking die door Fabian wordt overgenomen. Deze onderbreking is een terzijde over het belang van dromen in de traditionele Afrikaanse cultuur. Fabian neemt dat terzijde niet op. ‘Vervolgens hervatte hij zijn herinnering precies op het punt waar hij zijn overdenking had ingelast.’[41]
[T:] Het lange geraamte stond toen net overeind. Vervolgens werd ik wakker en begon ik mijn vrouw erover te vertellen. Ik was ook erg bang. Toen ik over dingen [andere schilderijen] die ik nog kon doen nadacht, lukte het me niet [om er nog te verzinnen]. Toen dacht ik: nee, ik maak dat schilderij precies zoals mijn droom was. Omdat mijnheer Fabian me gevraagd had of ik de toekomst kon schilderen. Oké. Terwijl dergelijke gedachten door me heen gingen, begon ik te dromen wat er gevraagd werd. Eigenlijk dacht ik niet bewust ergens aan, de ideeën die ik had kwamen bij verrassing, [bijvoorbeeld] toen die geraamten daar verschenen. In mijn slaap rende ik zo hard ik kon, en ik was verbaasd toen ik hoorde dat ze dat lied aan het zingen waren, Kashama Nkoy. Dat was het lied dat ze begonnen te zingen.
F: Kashama Nkoy?
T: Kashama Nkoy; het is een plaat van Tabu Ley.
F: Mm-hmm.
T: Hij zong het in Lingala; in Swahili zong hij [zou hij hebben gezongen]: [eerst herhaalt hij de zin in Lingala] ‘soki okutani Lumumba: okuloba nini?’ Dat wil zeggen: als je Lumumba nu zou ontmoeten, wat zou je hem dan zeggen? Oké. Ik schrok wakker en vertelde het mijn vrouw.
F: Ik begrijp het.[42]
Dat is hoe het is om de geest van de postkoloniale toekomst te ontvangen. Het vastleggen van Tshibumba’s droom, het vastleggen van zijn passie, is volledig verbonden met Lumumba’s passie, waarbij passie niet alleen lijden is, maar ook een overweldigende indruk, een grootse en overrompelende zinnelijke ervaring die je overkomt, een losbarsten van de buitenzijde die in al haar volheid elk zintuig raakt, waarin het geheel van de zintuigen zich vestigt doordat ze elk op zich de theoretici in hun eigen praktijk worden. Om de toekomst weer te geven, de droom precies te schilderen zoals die was, met alle beweging, zonder stilstand. Wat zal het dan betekenen om Lumumba te ontmoeten; een algemene verantwoordelijkheid, de mogelijkheid van een schandaal en een kans, voor en boven Mobutu uit. Fabians gevoeligheid voor het opvoeringsaspect van Tshibumba’s schilderkunst is hier essentieel, maar gaat niet ver genoeg. Zijn aandacht voor Tshibumba’s ritme, voor zijn opvoeringstiming, zijn filmische afbrekingen, de manier waarop een statisch raamwerk beweging in zich draagt zijn allemaal welkom, maar allemaal verbonden met een esthetische en politieke rede die het cultuurbegrip ondermijnt dat Fabian wil illustreren. Je kunt het niet hebben over de opvoering zonder te praten over de esthetiek. En als je het hebt over de esthetiek dan moet je het hebben over de wederzijds verlammende autonomie ten opzichte van de politiek. En als je het over dat alles hebt, dan heb je het niet meer over ‘cultuur’. En daar wordt de simpele tegenstelling tussen optreden en registratie, productie en reproductie verbroken door het onontkoombare feit van het overschot dat de esthetiek en de politiek zijn en aangeven in hun verschil en gemeenschappelijkheid. We moeten Fabian erkennen en waarderen voor zijn intuïtie als het gaat om de aanwezigheid van waarheid in Tshibumba’s werk, zelfs in de ‘luidruchtige stiltes’ van zijn waarlijk populaire geschiedenis. Maar die waarheid kan niet worden losgemaakt van een waarlijk radicale esthetiek die een gevaar inhoudt voor de mannen die de lakens uitdelen. Tshibumba heeft Fabian laten weten dat hij over de toekomst nadacht al voor Fabian hem daarvoor de opdracht gaf; die gedachte is esthetisch en politiek in de geest van Lumumba, de materiële geest van de postkoloniale toekomst.
4.
We kunnen dus over de niet-tussenruimte en het postkoloniale, dat nu terugkomt als de vraag naar de toekomst, nadenken in termen van de relaties tussen geluid, beeld en waarde. Marx stelt zich handelsgoederen voor als geluidloos en de waardetheorie die hij presenteert is gebaseerd op die beperking – of liever gezegd, die belemmering – in geluidsinhoud. Hij roept ons op om ons handelsgoederen sprekend, buiksprekend, voor te stellen, omdat hij weet dat dat niet kan, omdat hij weet dat als ze iets zouden zeggen, we dat niet kunnen begrijpen, omdat hun waarde afhangt van hun zwijgen. Dus de inhoud van het geluid in het beeld/de goederen heeft een herziening nodig, heeft een improvisatie op de arbeidswaardetheorie nodig. En het is belangrijk dat geluid de koopwaar/de afbeelding/het kader doordrenkt en iets anders is dan wat bezig is op een parallel spoor. Daarmee zou een verschil worden aangegeven tussen het geluid van het schilderij en het geluid van film, dat beslissend en vluchtig is in die zin dat het snel de interne structuur van de vorm en het kader van de film binnenkomt. Dit is dat overschot van Deleuze, waar de geluidsband wordt verdubbeld door/als geluid-beeld, maar op een manier die compleet anders is dan Saussures gebruik van de term. Deze auditieve doordrenking van het visuele, de vestiging van het visuele in en met het auditieve, waarbij ze elk de voorwaarde zijn voor elkaars mogelijkheid, waarbij ze elk elkaar doorbreken en meer zijn dan de ander, is weer een theoretische verstoring, de geboorte van nieuwe wetenschappen (van waarde), ontstaan door de materiële inspiratie van het met geluid doordrenkte kader. Tshibumba’s werk is een prachtig voorbeeld van die geboorte, die improvisatie via de tegenstelling van beschrijven en voorschrijven, van weergevend geheugen en theoretische visie, waarbij allegorie en cognitieve procesweergave absoluut worden. Het is een teken van historische en esthetische aandrang; een aandrang om elke dag te scheppen of produceren; om tegenspraak, schilderkunst, theorie te produceren; om de lyrische, alledaagse verstoring te produceren van etnografie, kunst, geschiedenis en de niet-tussenruimte.[43]
Noten
1 Johannes Fabian (met teksten en schilderijen van Tshibumba Kanda Matulu), Remembering the Present. Painting and Popular History in Zaire, Berkeley, University of California Press, 1996.
2 C. L. R. James, The Black Jacobins. Toussaint L’Ouverture and the San Domingo Revolution, New York, Vintage Books, 2de herziene druk, 1989, p. x.
3 Zie D. H. Melhem, ‘Revolution. The Constancy of Change’, in: Charlie Reilly (red.), Conversations with Amiri Baraka, Jackson, University Press of Mississippi, 1994, p. 214.
4 Ibid., p. 288.
5 Ibid., pp. 290-91.
6 Ibid., pp. 291-92.
7 Ibid., pp. 314-15.
8 Cedric J. Robinson, Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition, Chapel Hill, University of North Carolina, 2000. Deze tekst en zijn auteur zijn briljant en onmisbaar. Als ik iets van waarde zeg dat afwijkt van, hoewel nooit in tegenspraak met Robinson, dan is dat alleen dankzij zijn mogelijkheden scheppende teksten en gesprekken. Dit essay is een poging om in de interrogatieve ruimte te verblijven die hij opent rond zaken als lyriek en de oorsprong van zwart radicalisme.
9 Op. cit. (noot 2), p. 382.
10 Ibid., pp. 391-418.
11 Op. cit. (noot 8), p. 395.
12 Ibid., p. 394.
13 Ibid., p. 97.
14 Ibid., p. 386.
15 Arif Dirlik, ‘The Postcolonial Aura. Third World Criticism in the Age of Global Capitalism’, Critical Inquiry, nr. 2, 1994, pp. 328-56.
16 Op. cit. (noot 2), p. xi. Mijn cursivering.
17 Het is tekenend dat Walter Rodney zich een even onwaarschijnlijke opkomst van het proletariaat kan voorstellen: ‘Minder dan drie jaar na hun emancipatie uit de slavernij, trad de nieuwe loontrekkende klasse in sommige opzichten op als een modern proletariaat; en de eerste vastgelegde staking in de geschiedenis van de Guyanese arbeidersklasse was succesvol. Die leidde tot de intrekking van de arbeidswet van de planters en de voortzetting van de gematigd groeiende loonschaal.’ James maakt expliciet wat Rodney impliceert – de vroege aanwezigheid van het proletariaat dat vreemd genoeg niet alleen uit de bourgeoisie maar ook uit de slavenbevolking komt. Hierin liggen een andere sociale ontologie, een andere geschiedenistheorie, een andere dialectiek verpakt. Zie Rodney, A History of the Guyanese Working People, 1881-1905, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1981, p. 33.
18 Ik ben veel verschuldigd, hier en verder in dit essay, aan Nathaniel Mackeys idee van de seksuele scheiding. Zie Mackey, Bedouin Hornbook (From a Broken Bottle/Traces of Perfume Still Emanate), Callaloo Fiction Series, Deel 2, Lexington, University
Press of Kentucky, 1986, pp. 34-35.
19 Johannes Fabian, Moments of Freedom. Anthropology and Popular Culture, Charlottesville, University of Virginia Press, 1998, p. 76.
20 Ibid., p. 6.
21 Ibid., p. 9.
22 Ibid., p. 17.
23 Ibid., p. 21.
24 Ibid., p. 267.
25 Ibid., p. 267.
26 Ibid., p. 122.
27 Ibid., p. 122.
28 Ibid., pp. x-xi.
29 Ibid., p. 189.
30 Ibid., p. 14.
31 Ibid., p. 3.
32 Gilles Deleuze en Félix Guattari, A Thousand Plateaus, vertaling Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, p. 348.
33 Op. cit. (noot 19), pp. 127-29.
34 Sergei Eisenstein, The Film Sense, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1942, p. 25.
35 Ibid., p. 86.
36 Ibid., pp. 86-87.
37 Ibid., p. 69.
38 Op. cit. (noot 19), p. 257.
39 Ibid., p. 257, noot 17.
40 Ibid., p. 258.
41 Ibid., p. 258.
42 Ibid., p. 258.
43 Op een gegeven moment in zijn ontstaan was dit essay onderdeel van een samenwerking met Abdul-Karim Mustapha. Ik wil de positieve invloed die hij had op de ontwikkeling van dit werk aangeven en hem tegelijk ontslaan van enige verantwoordelijkheid voor de fouten.
Vertaling uit het Engels: Han van der Vegt
Oorspronkelijk verschenen als ‘Not In Between’ in: Fred Moten, Black and Blur [eerste deel van de reeks ‘Consent not to be a single being’], Durham, Duke University Press, 2017, pp. 1-27.
