De Praktijk
“Wij zijn van alles op de hoogte, wij zijn apathisch. Van enige liefde tot de wijsheid is verder geen sprake. Er is geen weten meer waarvan men de vriend zou kunnen zijn. Gezien hetgeen wij weten, komen wij niet op het idee het lief te hebben; wij vragen ons hooguit af hoe we het voor elkaar krijgen ermee te leven zonder in steen te veranderen.”
(Peter Sloterdijk, “Kritiek van de Cynische Rede”, 1983)
12/1/94
Engagement
Hoe gaan we om met het jonge – de jonge kunstenaar, het jonge oeuvre? Waar te beginnen? Om één of andere reden begin ik de voorbereiding van mijn teksten steeds door me te richten op een punt dat op het eerste gezicht weinig met het onderwerp te maken heeft, maar waarvan ik vermoed dat het op langere termijn concrete resultaten zal opleveren. Mijn voorwaardelijk ja-woord op de vraag van Koen Brams om hier een bijdrage over het jonge te leveren is nog niet koud of de vertwijfeling slaat toe. Ware het niet beter begrippen als engagement ten tonele te voeren en daarover een discussie aan te gaan? Maar tegelijk: is engagement de kern van de zaak en zo ja, hoe kan zo’n begrip geoperationaliseerd worden?
13/1/94
IN/tolerantie
In een artikel dat anderhalf jaar geleden in “De Witte Raaf” verscheen, schreef ik dat bepaalde vormen van theoretische intolerantie en de ermee verbonden vormen van structurele autonomie warm aanbevolen blijven. Het is nog steeds mijn overtuiging dat een democratisch bestel, die naam waardig, het niet kan stellen zonder een minimum aan theoretische intolerantie en een maximum aan juridische, politieke en sociale tolerantie. In de praktijk echter zien we meestal het omgekeerde. Het is bekend dat grote thema’s meestal niet veel meer zijn dan uitvluchten en halve waarheden. Dat kennis macht is, lijken we met zijn allen begrepen te hebben, maar we vergeten er nogal eens aan toe te voegen dat het besef van die macht niet noodzakelijk tot een beter gebruik van kennis hoeft te leiden. Hoe het ook zij, door de “kennis is macht”-stelling uit te spreken, geef ik te kennen te willen ingrijpen in het spel van de macht. “De Praktijk” mag geen naïef, vrijblijvend tijdverdrijf zijn – genre jonge curator ontdekt jonge kunstenaar – maar moet zich in in een bestel van institutionele en structurele praktijken inschrijven.
14/1/94
Pragmatisme
Beleidsverantwoordelijken die een woord als engagement in de mond nemen, dienen zich te realiseren dat er verschillende niveaus en posities bestaan van waaruit dit engagement kan aangegaan worden. Wellicht kan a priori gesteld worden dat dit engagement zich – overeenkomstig deze niveaus en posities – op verschillende manieren zal uiten. Het zal dan ook op verschillende manieren betekenis en vorm krijgen. De vraag naar het engagement dient dus geoperationaliseerd te worden door ze te situeren binnen een institutionele context. Een positionering die slechts kan plaatsvinden op basis van een analyse van de institutionele context waarin het handelen zich afspeelt. Kan het begrip engagement enkel pragmatisch benaderd worden? Zelfs diegenen die zich zogenaamd buiten het institutionele bewegen, dienen die vraag in het achterhoofd te houden. Al blijft het een hachelijke zaak de permeabiliteit tussen het institutionele en het niet-institutionele in te schatten.
17/1/94
“Freedom always lies within an institution.” (Noritoshi Hirakawa, “No More Pain of Isaac Newton”, 1990)
18/1/94
Risico’s
In hoeverre hangt engagement samen met het nemen van berekende risico’s? Boris Groys schreef ergens dat de positie van de samensteller van een tentoonstelling verschillend is van deze van de kunstenaar omdat eerstgenoemde gehouden is aan de eis waardevolle kunst tentoon te stellen. Hij of zij dient iets te presenteren dat artistiek of economisch waardevol is. Maar het exclusief gebruik van een categorie als het waardevolle laat weinig ruimte voor discussie; ze remt ze eerder af dan ze te stimuleren. Ze zet niet aan tot het verfijnen van een standpunt of het ontwikkelen van een dialoog, omdat alle rechtstreeks betrokkenen zich akkoord verklaren met de argumentatie. Maar wat wanneer ik als samensteller van een tentoonstelling werk wil tonen dat bovengenoemde status nog niet bereikt heeft? Volgens sommigen kan de hele onderneming afgeschreven worden als een debâcle wanneer het werk, ook in de toekomst, niet de status van waardevolle kunst verwerft. Blijft de vraag wie wat bepaalt en vooral: wanneer? Hoe zat dat ook weer met de “Triptychos Post Historicus” van Braco Dimitrijevic?
20/1/94
Een vacuüm
Nu het woord recessie op ieders lippen ligt, komt het me voor dat niet alleen galeristen en verzamelaars, maar ook organisatoren van tentoonstellingen in de zogeheten non-profit sector in toenemende mate verplicht zijn hun houding ten opzichte van kunstenaars te verbinden aan minder arbitraire praktijken. In dat opzicht is de recessie een heuglijke zaak. Zoals het een heuglijke zaak is dat jonge kunstenaars steeds meer het lef hebben tentoonstellingen te weigeren wanneer ze uitgenodigd worden door organisatoren die hun engagement niet onderbouwd hebben met een prospectieve praktijk. Anderzijds ondernemen sommigen pogingen om de wetten van het speculatieve spel te omzeilen. Illustratief is het verhaal van een jonge kunstenaar – “de meest beloftevolle in België!” – die, ondanks herhaaldelijk geuite bezwaren van zijn kant, onder druk werd gezet om nieuw werk te produceren voor twee, snel elkaar opvolgende groepstentoonstellingen maar vervolgens door de organisatoren van deze manifestaties met een “onvoldoende” werd afgestraft. Mag men het produktieritme van een kunstenaar kunstmatig opdrijven en hem of haar direct daarop laten vallen zoals de spreekwoordelijke baksteen? In principe kan elke stap de artistieke loopbaan van een kunstenaar stimuleren of afremmen en in het uiterste geval maken of breken. De mogelijke voor- en nadelen van een presentatie dienen daarom grondig overwogen.
De stap tussen de academie en het professionele circuit kan in sommige gevallen te groot zijn om nog op ernstige wijze te kunnen gewagen van een berekend risico. Initiatieven die uitgaan van kunstenaars – bijvoorbeeld Etablissements d’en Face in Brussel – kunnen niet verhullen dat het ons ontbreekt aan een geïnstitutionaliseerde, post-academische praktijk. Daarmee doel ik op een praktijk die gericht is op de groep van kunstenaars die zich bevinden in de schemerzone tussen het moment waarop ze de academie verlaten en het moment waarop ze het professionele circuit betreden. Mocht dit vacuüm opgevuld worden, dan zouden jonge kunstenaars zich in principe in een vroeger stadium in hun loopbaan kunnen wapenen tegen aberraties van het aangehaalde soort. Merkwaardig genoeg wordt dit vacuüm niét zozeer ingevuld vanuit institutionele hoek, maar door de kunstenaars zelf – cfr. het model van de Kunstverein en het onafhankelijke kunstenaarsinitiatief, de ontwikkelingen in Londen van de afgelopen jaren, waar de aankomende generatie het heft in eigen handen nam, of de praktijk van de Spazio di Via San Lazarro in Milaan.
21/1/94
“We must make new and different deals with the business community, and we must get financial support from somewhere. We must also break out of isolation and stop seeing ourselves as patronised by the rich or by government agencies. I am not really delivering a sermon; many artists are already developing innovations along these lines.” (Jimmie Durham, “Artists Must Begin Helping Themselves”, 1982)
24/1/94
De wet van de remmende voorsprong
Hans Achterhuis formuleerde ooit de wet van de remmende voorsprong. Die wet stelt dat schijnbaar radicale, positief gewaardeerde evoluties op korte termijn verdergaande ontwikkelingen op langere termijn kunnen afremmen. Zelfs indien begrippen als “radicaal” en “verdergaand” beschouwd worden als punten op een continuüm blijft het de vraag op welke manier een participant in het proces zal kunnen beslissen dat zijn of haar actie gerechtvaardigd is, zeg maar in termen van “efficiëntie”, dat wil zeggen: rekening houdend met een bepaalde relatie tussen het vooropgestelde doel en de aangewende middelen. Wat op het eerste gezicht een sprong voorwaarts lijkt, kan achteraf bekeken een onherroepelijke achterstand hebben veroorzaakt. In principe kunnen dit soort wetten op verschillende niveaus toegepast worden – maar de facto kunnen ze ook helemaal niét toegepast worden… Op hoop van een self-fulfilling prophecy dan maar?
25/1/94
Ontwerp- en produktieruimtes
Vanuit de opvatting dat kunst niet louter dient opgevat als pijnstiller of als ornament voor de macht, maar als een cultureel gegeven dat onderworpen is aan veranderingen die weerstanden oproepen – bijvoorbeeld weerstanden verbonden aan reeds bestaande posities of aan ideeën die diep geworteld zijn in de publieke opinie – kunnen we de arbeidsvoorwaarden van de kunstenaar bekijken. Gedurende de afgelopen decennia hebben deze enkele fundamentele wijzigingen ondergaan. Onder meer met betrekking tot het materiaalgebruik en de assistentie van technische specialisten hebben processen van dematerialisatie de kunstenaar bevrijd van de tirannie van het métier. Het mysterieuze aura van de ambachtsman die de materie op miraculeuze wijze transformeert, behoort in principe tot het verleden. Het domein van de kunstenaar is niet langer – of tenminste niet uitsluitend – dat van het beeld en de vorm, maar dat van de idee, het project en de situatie. Deze verschuiving in de arbeidsvoorwaarden van de kunstenaar heeft ook een wijziging bewerkstelligd in de verhouding tussen het atelier en de tentoonstellingsruimte – de afstand tussen beide is verkleind. We kunnen niet langer in de waan leven dat het atelier een exotische plaats is, een heiligdom waar artistieke curiosa gecreëerd worden. In vele gevallen voltrekt de realisatie van het kunstwerk zich niet noodzakelijk in het atelier, evenmin als het “prijsgegeven” wordt aan de wereld in de tentoonstellingsruimte. Het atelier is een ontwerpruimte geworden, de tentoonstellingsruimte een produktieruimte.
26/1/94
Zoeken naar een plaats
Recente ontwikkelingen – zoals tentoonstellingen die uitsluitend plaatsvinden in catalogi, op video-tapes of in virtuele ruimtes – daargelaten, komt elke “tentoonstelling” tot stand binnen een architecturale context. Door architectuurcritici werd de architectuur van het MUHKA herhaaldelijk omschreven als problematisch en binnen het kader van het project “On Taking a Normal Situation…” werden enkele van deze probleemvelden middels analytische dissectie blootgelegd – cfr. het raam met zicht op de Schelde van Maria Eichhorn. De tentoonstellingsruimtes die voor “De Praktijk” in aanmerking komen, delen een niet onbelangrijk aantal kenmerken met de overige ruimtes van het museum maar wijken er tevens in beduidende mate van af. Het zijn ontegensprekelijk de minst monumentale ruimtes in het museum – qua dimensies wellicht nog het best te vergelijken met galerieruimtes – en door hun ligging boven de cafetaria zijn ze relatief geïsoleerd van de rest van het gebouw. Waar de samensteller van een tentoonstelling in het MUHKA veelal geconfronteerd wordt met de quasi-onmogelijkheid om er een parcours uit te bouwen, onder andere omdat het gebouw een hiërarchische structuur en richtinggevende oriëntatiepunten ontbeert, kunnen de geïsoleerde ruimtes zich ontwikkelen tot plaatsen met een duidelijke identiteit. Het zijn geen transparante doorgangsruimtes maar ruimtes met een zekere intimiteit. Het isolement ervan dient dan ook niet zozeer opgevat als een nadeel, maar als een conditie die het mogelijk maakt stappen te zetten in de richting van een praktijk die zich op relatief autonome wijze ontwikkelt ten opzichte van de hoofdprogrammatie. Dezelfde ruimtes die binnen meer omvattende projecten veelal fungeren als een appendix, als een post-scriptum, kortom als supplementair, krijgen nu de functie van een eindpunt, een doel op zich, een enclave wellicht, met alle associaties die dat woord kan oproepen. Door hun ruimtelijke autonomie kunnen ze makkelijk aangewend worden voor situaties die in normale omstandigheden niet aan de druk van het museale zouden weerstaan. Het zijn kortom ideale ruimtes om het hedendaagse op zijn hedendaagsheid te testen. Door hun menselijke dimensies tenslotte is de exaltatie van het alomtegenwoordige wit er minder tegenwoordig, waardoor het white cube-syndroom weliswaar niet is verdwenen, maar toch tot beheersbare proporties gereduceerd. Daar waar het klinische wit geassocieerd zou kunnen worden met zoiets als een ruimte zonder eigenschappen – een ruimte waarin het verlangen naar neutraliteit even schrikbarend is als de kerkers van Piranesi – bieden de ruimtes van “De Praktijk” een existentieel en visueel houvast, al was het maar omdat hun functies en limieten makkelijk te beschrijven zijn. Er is een begin en een einde, een binnen en een buiten, er zijn referentiepunten die het de kunstenaar mogelijk maken over te gaan tot actie.
1/2/94
Continuïteit en ritme
Dat de identiteit van “De Praktijk” niet definitief is vastgelegd, kan beschouwd worden als een nadeel, maar ook als een voordeel. In feite staat tot op heden slechts één presentatie op het programma, met name deze van Mark Manders, een jong Nederlands kunstenaar die met zijn “Zelfportret als gebouw” deelnam aan“Sonsbeek 93”. Om budgettaire redenen is het ritme voorlopig beperkt tot twee projecten per jaar – lager dus dan het ritme van de hoofdprogrammatie. Hoewel het belang van de presentaties hierdoor overschat kan worden – uiteraard dient het evenmin onderschat – kan deze discontinuïteit ook aangewend worden om de radicaliteit van elk afzonderlijk voorstel te stimuleren. Anderzijds kan de vraag gesteld worden in hoeverre dit opweegt tegen het ontbreken van een duidelijk omschreven context.
2/2/94
Context en presentatie
Welke context kunnen we de kunstenaars aanbieden? Welke context creëren we? Kan de relevantie van een presentatie – en vervolgens: de waarde ervan – beoordeeld worden indien deze niét gesitueerd wordt binnen een helder gedefinieerde context? Zoals gezegd loopt een éénmalig project in een museale context het risico overgewaardeerd te worden, in positieve of negatieve zin. Voor kunstenaars die over weinig tentoonstellingservaring beschikken, kan zo’n overwaardering nefaste gevolgen hebben. De beperkingen en mogelijkheden van een model kunnen in de dagelijkse praktijk afgetast worden, maar de vraag of een kunstenaar al dan niet beschikt over de nodige ervaring om een presentatie van een bepaald niveau tot een goed einde te brengen, dient in principe vooraf beantwoord te worden. Binnen een institutionele context kan deze vraag als volgt vertaald worden: “Vullen we het reeds aangehaalde vacuüm in of richten we ons op het niveau dat hierop volgt?” Anders geformuleerd: is het nieuwe type praktijk dat we introduceren in een museale context, eerder verwant aan de praktijk van de Kunstverein dan wel van de Kunsthalle? De eerste keuze vind ik ongepast omdat het probleem niet alleen niet opgelost wordt – het wordt verschoven – maar ook nog eens geïnstitutionaliseerd. Het lijkt me aangewezen dat de eerste ervaringen van een kunstenaar in het verwerven van zichtbaarheid – door het maken van tentoonstellingen, door het geven van lezingen, door het ontwerpen van publikaties, enz… – plaatsvinden in een milieu waar de externe druk per definitie binnen de perken gehouden wordt. Ik denk hierbij aan academische en post-academische opleidingen, culturele centra, onafhankelijke verenigingen, enz… De praktijk van de Kunsthalle anderzijds is reeds min of meer geïnstitutionaliseerd en kan er zich toe lenen in dialoog te treden met de praktijk van het museum zonder in het scenario van een spaghetti-western te vervallen.
3/2/94
Actualiteit
Terugkomend op het voorgaande kan de vraag gesteld worden of “De Praktijk”, omwille van haar geproclameerd “alternatief”, “experimenteel” of “vernieuwend” (enz…) karakter snel dient in te spelen op actuele evoluties. Wat mij betreft dienen actuele trends niet zozeer opgevolgd, maar gecreëerd te worden. De oriëntatie is met andere woorden eerder produktief dan receptief. Samenwerking met instellingen die een vergelijkbare praktijk ontwikkelen is daarom wenselijk en te verkiezen boven een praktijk die de realiteit achterna hinkt en in dat opzicht weinig risico’s behelst.
4/2/94
Ruimte en tijd
Nogmaals: de plaats van de tentoonstelling is van fundamenteel belang omdat zij sowieso de voorwaarden vastlegt waarbinnen een oeuvre zich kan manifesteren. Ruimte en tijd, plaats en omstandigheden hebben nooit een neutraal karakter, zelfs indien het kunstwerk pretendeert zich te manifesteren als puur object. In de meeste andere gevallen zijn de aangehaalde gegevens interne werkelementen van het oeuvre van de kunstenaar. Beschouwen we de plaats van realisatie als een extensie van de ontwerpruimte, dan kan de tentoonstellingsruimte tevens een laboratorium worden, een onderzoeksruimte.
6/2/94
Practical Game
Soms stel ik me, bij wijze van practical game, de vraag: “Kan ik tien argumenten pro deze of gene manifestatie opsommen?” Als ik niet aan tien geraak, besluit ik: “Oké, laat maar zitten.”
7/2/94
Het hedendaagse
De reflectie op ruimte en tijd in musea is in principe verschillend van deze in instellingen van het type Kunsthalle (cfr. het Franse Centre d’Art, het Nederlandse Kunstcentrum, het Britse Institute of Contemporary Art). Historisch gesproken heeft het museum – van het cabinet de rarités tot het disciplinaire museum – steeds gefigureerd als een maatschappelijk geheugen dat op het verleden gericht was. Dit verleden kan geassocieerd worden met culturele rijkdom enerzijds, met vergane glorie en met de dood anderzijds, getuige de etymologische link die Adorno legde tussen het museum en het mausoleum. Met het ontstaan van musea van hedendaagse kunst echter ontstaat een merkwaardige paradox. Deze instellingen concentreren zich niet langer op het verleden, om er het “waardevolle” uit te filteren via een afstandelijke, classifiërende en beoordelende praktijk, maar richten hun aandacht op het hier en nu, dat in principe uitsluitend benaderd kan worden via praktijken van betrokkenheid. Het subject dat oordeelt, maakt immers zelf deel uit van het hedendaagse. Moeten we daarom stellen dat de museale gerichtheid op het heden narcistisch is? Of is het juister te stellen dat het instituut zelf een vorm van schizofrenie in zich draagt? Indien we het willen hebben over een juiste houding of over een gefundeerd beleid – over engagement in een institutionele context – dienen we noodgedwongen de vraag naar het hedendaagse te beantwoorden. Want wat is belangrijker: enkele minuten op TV verschijnen of bijgezet worden in een museum?
8/2/94
“La question n’est pas de faire de l’art maintenant (question d’actualité), mais d’activer le maintenant de l’art (question de contemporanéité). Question de qualité, l’actualité passe, la contemporanéité se propage.” (Frank Perrin, “Devenir contemporain”, in: “Blocnotes”, 3, 1993)
9/2/94
Een overgangsmodel?
In hoeverre kunnen deze historisch gegroeide tegenstellingen – tussen de centra en musea van hedendaagse kunst – overstegen worden door overgangsmodellen waarin een Benjaminiaanse dialoog tussen heden en verleden plaatsvindt. Sinds het einde van de jaren ’80 worden in instituten van het bureaucratische type – onder andere in Amsterdam, Barcelona, Parijs en New York – pogingen ondernomen om de aangehaalde tegenstellingen dialectisch te overbruggen door passageplaatsen te creëren die in hun praktijk veeleer refereren aan het hedendaagse dan wel aan het museale (waarvan het beleid in eerste instantie gericht is op het verwerven, in stand houden en presenteren van een collectie). Plaatsen kortom waarin criteria als beweeglijkheid, flexibiliteit en permanente vernieuwing gerelateerd worden aan de museale politiek, die de heterogeniteit van het hedendaagse tracht te overstijgen. Wanneer deze dialoog tussen het hedendaagse en het museale tot stand komt binnen een museale context, kan een interne dynamiek ontstaan die het instituut op zijn beurt toelaat de actieradius uit te breiden.
10/2/94
Kunstcentra en musea
Een retrospectieve tentoonstelling van een levend kunstenaar in een belangrijk museum, of zelfs de aankoop van een werk, kan zijn of haar definitieve consacratie en roem betekenen. Uitgaande van deze aanspraken op de geschiedenis zou een museum in zijn beleid geen enkele vergissing mogen maken. Musea van hedendaagse kunst zouden in die optiek gerund moeten worden door ware genieën, toekomstvoorspellers zeg maar, die in een fractie van een seconde kunnen uitmaken of een kunstwerk al dan niet vereeuwigd moet worden. Het beleid van een kunstcentrum daarentegen wordt in veel mindere mate belast door dit soort geldigheidsaanspraken omdat de confrontatie met het heden zich minder op het verleden oriënteert dan wel op de toekomst. Ten gevolge van de flexibiliteit van de operaties kunnen er voorlopige – wat niét wil zeggen vrijblijvende – proposities geformuleerd worden waarvan de geldigheid achteraf getoetst kan worden. Het geheel van architecturale eisen, werkmethodes, enz… in een kunstcentrum is dan ook verschillend van deze in een museum. Omdat het kunstcentrum zich, méér dan het museum, zal manifesteren als een structuur die is aangepast aan de onmiddellijke eisen van de kunstenaar en het publiek, kan het in principe beschikken over tijdelijke tentoonstellingsruimtes, een produktie-atelier, ruimtes voor kunstenaars die er verblijven en ruimtes die snel getransformeerd kunnen worden (voor audio-visuele projecties, conferenties, debatten en symposia, performances, enz…). Maar zoals gezegd: de uitdaging is niet gelegen in het feit dat een instituut zich profileert in termen van één van beide categorieën, dan wel in hoeverre het er in slaagt de tegenstelling tussen beide te overbruggen.
12/2/94
“Uit de resultaten die het voorgaande opleverde kan men afleiden dat het onderscheid tussen de sfeer van het ontdekken en de context van het rechtvaardigen moet worden afgeschaft, net als dat het geval is met een soortgelijk onderscheid dat gemaakt wordt tussen waarnemingstermen en theoretische begrippen. In de praktijk (…) spelen dit soort indelingen geen rol. Men kan proberen ze dwingend op te leggen, maar die weg is heilloos.” (Paul Feyerabend, “Against Method”, 1975)
14/2/94
Emancipatie van het jonge?
De emancipatie van “het jonge” – in algemeen-culturele zin – beperkt zich veelal tot een pseudo-emancipatie waarin vrijheid tot consumptie vermomd wordt als autonomie; de jeugd wordt gevleid en verheerlijkt, in de hoop dat jonge mensen de status van volledig ontwikkelde, “zelfstandige” consumenten zullen aannemen. De cultus van de jeugd die, net als de politieke kijkspelen, gepropageerd wordt via de media, heeft onder andere geleid tot campagnes tegen – lees: angst voor – de ouderdom en de dood, alsmede in sociaal en technologisch onderzoek dat er op gericht is het leven te verlengen (cfr. de tentoonstelling “PostHuman”). Op de kunstmarkt vervult het jonge de welbekende functie van gat in de markt: een gat dat er – ingevuld – telkens weer in slaagt de langgerekte doodsstrijd van de kunst nieuw leven in te blazen… In dat opzicht is de mythe van het jonge even waardeloos als de mythe van het nieuwe. Het jonge dat in zijn ahistorische pretenties niet in staat is een dialoog aan te gaan met het verleden en telkens weer vervalt in dezelfde credo’s, manifesten en tabula rasa’s, kan nauwelijks belangwekkend genoemd worden. Maar tegelijk is het zo dat de generaties die ons vooraf zijn gegaan niet altijd – of niet langer – de praktijken beoefenen die wij voorstaan. We kunnen zelfs spreken van een communicatiestoornis tussen de generaties, al blijft het ook hier de vraag in hoeverre een dialoog – als ik het heb over dialoog, gaat het over de consequenties, niet over de intenties – mogelijk is.
16/2/94
“Scholen zijn van het boomvormige type. En dat is al verschrikkelijk, een school: er is altijd een paus, er zijn altijd manifesten, vertegenwoordigers, avant-gardeverklaringen, rechtbanken, excommunicaties, schaamteloze politieke wendingen, enz. Het ergste aan scholen is niet zozeer de sterilisatie van de leerlingen – zij hebben het verdiend – maar veeleer de verplettering, de verstikking van alles wat daarvoor of in dezelfde tijd gebeurde.” (Gilles Deleuze & Claire Parnet, “Dialogen”, 1977)
18/2/94
Genealogie en recyclage
Dient “de” tentoonstelling beschouwd te worden als het definitieve eindprodukt van een ontwikkelingsproces of als een fase in dat ontwikkelingsproces. Het antwoord op deze vraag heeft zowel implicaties voor de praktijk van de kunstenaar als voor deze van het instituut. In dat opzicht verschilt de positie van een curator noodgedwongen van deze van de galerist, die de tentoongestelde werken kan voorstellen als afgewerkte – en verkoopbare – produkten. Wat mij betreft zijn het atelierbezoek, het gesprek en de tentoonstelling in mindere mate gericht op deze eindprodukten, dan wel op het arbeidsproces – inclusief het denkproces – en de mogelijkheden om dit door te voeren tot zijn uiterste consequenties. In tegenstelling tot het beeld van de kunst van de jaren ’80, dat gedomineerd werd door regressieve tendensen – neo-expressionisme en fetisjistische gerichtheid op het object – kunnen we de laatste jaren opnieuw spreken over een generatie die de starheid van het conceptuele heeft doorbroken. Mijn persoonlijke interesse gaat onder meer uit naar kunstenaars die niet uitsluitend contextueel en procesmatig – de toverwoorden van afgelopen zomer – te werk gaan, maar oeuvres creëren die de eigen genealogie ondervragen door quasi permanent aan interne recyclage te doen: Anne Decock, Mark Manders, Eran Schaerf, Patrick Van Caeckenbergh,… Geen van deze kunstenaars ontwikkelt een praktijk die er op gericht is simpelweg “objecten” te produceren of “tentoonstellingen” samen te stellen: Anne Decock gebruikt de term tentoonstellingsachtig, Mark Manders spreekt over zogeheten kunsttentoonstellingen en Patrick Van Caeckenbergh gewaagt zelfs van restprodukten en kadavers. Rest de vraag of een aangepaste praktijk mogelijk is op organisatorisch niveau…
19/2/94
De vorm waarin deze tekst werd geschreven – geen consistent, definitief en onbetwistbaar statement, maar losse notities in dagboekstijl – werd bewust gekozen om het voorlopig karakter ervan te beklemtonen.
