De sabotage van de werkelijkheid
Over de tentoonstelling Pour une Histoire de la Photographie en Belgique
Er zijn verschillende motieven om de tentoonstelling “Pour une Histoire de la Photographie en Belgique”, in het Musée de la Photographie in Charleroi, als een buitengewoon indrukwekkend initiatief te begroeten. In de eerste plaats omdat een dergelijke inventarisatie nog niet eerder was gemaakt. In de tweede plaats vanwege het hoge niveau van wat de samenstellers uit de archieven te voorschijn hebben getoverd. En in de derde plaats vanwege de intelligentie waarmee het overzicht – althans gedeeltelijk – is samengesteld.
Om met dat laatste te beginnen: de onderhavige expositie is bij mijn weten de eerste waarbij geprobeerd is om de fotografie niet uitsluitend als fotografie te benaderen, maar haar zoveel mogelijk te behandelen in het licht van de geschiedenis. Dat betekent dat de bezoeker zo min mogelijk wordt lastig gevallen met allerlei pseudo-theorieën over fotografie als “medium”, fotografie als “kunst”, en wat dies meer zij. In de plaats daarvan is gekozen voor wat je zou kunnen noemen: de manier waarop de fotografie de sociale geschiedenis, in dit geval van België, heeft weerspiegeld. Het duidelijkst wordt het geformuleerd door Mark Van Gysegem, die op bladzijde 285 van de catalogus schrijft: “Eerst en vooral is àlle fotografie, omdat het ons omringende, zichtbare, vastgelegd wordt, altijd voor een deel sociale fotografie.”
Het leggen van dat verband is even ambitieus als gevaarlijk. De stelling dat de fotografie een van de meest sprekende symbolen moet zijn geweest van de burgerlijke, 19de-eeuwse maatschappij is, hoezeer zij ook voor de hand ligt, nog maar nauwelijks onderzocht, en wat een van de mooiste cultuurhistorische onderzoeksgebieden zou kunnen zijn is bij wijze van spreken nog niet voor een honderdste in kaart gebracht.
De fotografie en het burgerlijk gezin – beide typische voortbrengselen van de 19de eeuw – zijn ongeveer even oud. In beginsel is dat volstrekt toevallig, maar het merkwaardige is dat foto’s zo naadloos in de burgerlijke cultuur bleken te passen, dat er vrijwel onmiddellijk na de technische perfectionering van de fotografie een definitieve materiële gedaante voor dat huwelijk werd bedacht: het familie-album. De vanzelfsprekendheid waarmee de belangrijke gebeurtenissen in het bestaan werden vastgelegd, en de uniforme manier waarop dat werd gedaan, demonstreert tot in de kleinste details hoe de fotografie niet alleen werd gebruikt voor de weergave van die gebeurtenissen, maar vooral ook als een symbool met een eigen iconografie die aan strikte regels was gebonden. Het familieportret, huwelijksfoto’s, de geboorte van een nieuw familielid, foto’s gemaakt bij de uitreiking van een diploma of een promotie, tijdens de vakanties – het is allemaal generaties lang volgens vrijwel identieke schema’s vastgelegd, en er is zelfs nog een tijd geweest (nu onvoorstelbaar) dat in zo’n album ook de post mortem-portretten van overleden grootouders en huisdieren werden geplakt. Geplakt, want het burgerlijk gezin bleef nu eenmaal voor eeuwig bij elkaar, en de moderne noodzaak om het verleden bij elke echtscheiding in zijn geheel te retoucheren bestond nog niet. (Je zou zelfs kunnen beweren dat de ondergang van het burgerlijk gezin, in de laatste twintig, dertig jaar, op zijn beurt weer wordt weerspiegeld in de huidige insteekalbums, waaruit alle kinderen en echtgenotes die niet meer ter zake doen, snel en adequaat kunnen worden verwijderd.)
Het is jammer dat het familieportret nog nooit het onderwerp is geweest van een serieuze tentoonstelling, en dat ook de literatuur op het onderhavige punt nogal onbenullig is gebleven. Ook de tentoonstelling“Pour une Histoire de la Photographie en Belgique” staat er niet werkelijk bij stil, al zijn er natuurlijk uit de beginjaren van de fotografie allerlei voorbeelden te zien en is er zelfs een reeks “Vie de famille”, van Yves Auquier uit 1974, in het overzicht opgenomen. Wel hebben de samenstellers, en het lijkt erop dat dat van tevoren zo was afgesproken, voortdurend de nadruk gelegd op het sociale aspect, waarbij in een paar gevallen conclusies zijn getrokken die zonder overdrijving als vernieuwend kunnen worden aangemerkt.
Het opmerkelijkst is dat gedaan in de bijdrage die Marc-Emmanuel Mélon voor de catalogus heeft geschreven, en waarin hij het picturalisme zoals dat in het laatste kwart van de vorige eeuw is ontstaan, opnieuw heeft geïnterpreteerd. “Het is”, schrijft Mélon, “mijn overtuiging dat deze stroming ons het beeld geeft van een sociale klasse op een kritiek moment van haar geschiedenis. En daarmee bedoel ik niet zozeer de lage, maar wel de hoge burgerij.”
Dat kritieke moment valt samen met het verlies aan politieke invloed en de economische teruggang waarmee de gegoede burgerij vanaf de jaren ’80 van de 19de eeuw werd geconfronteerd. De economische crisis van omstreeks 1885, de opkomst van het socialisme en de roep om invoering van het algemeen kiesrecht, werden begeleid door wat Mélon omschrijft als een “diepgaande malaise” in de hogere kringen, die bij wijze van reactie hun toevlucht namen tot een wereldbeeld waaruit de rauwheid en het alledaagse zorgvuldig waren weggeretoucheerd. Men keerde terug naar een maagdelijke natuur die gemakkelijk kon dienen om het soort dromerige symboliek uit te drukken waarvoor in de reële, politieke context absoluut geen plaats meer was. Het subjectivisme, onverbrekelijk met de picturalistische kunstopvatting verbonden, de nadruk op inspiratie, expressie en een niet mis te verstane gevoeligheid, stonden elk voor zich in dienst van de ontroering die van zo’n picturalistische opname moest uitgaan: het ging niet langer om het realiteitsgehalte, maar om de suggestie – niet om het scherpe, maar om het vage.
Parallel hiermee liep de keuze van het onderwerp. Men fotografeerde niet de stad, maar het platteland, niet de moderne fabrieken, maar een geïdealiseerde wereld, die voor zover ze al ooit had bestaan thans bijna spoorloos was verdwenen: herderinnetjes tussen het kreupelhout, bijbelse motieven, taferelen van een onwerkelijk aandoende onschuldigheid. Pierre Dubreuil – de Clarence White van België – schiep een wereld van wit licht en gesluierde grijstinten (en van een indrukwekkende sentimentaliteit), waarin de veiligheid van het eigen interieur en het volledig ontbreken van de barre buitenwereld tot bijna grenzeloos naïeve proporties zijn teruggebracht. Léon Bovier maakte in 1896 een afbeelding van het dode lichaam van Christus, compleet met een geschminkte verwonding in de borststreek en een treurende Maria die een arm om zijn matte voeten heeft geslagen. Gustave Marissiaux, een van de grondleggers van de driekleurensynthese, concentreerde zich op Ingres-achtige naaktportretten waaraan elke suggestie van pornografie volledig ontbrak, en die in het geheim moesten worden gemaakt omdat de fotograaf bezorgd was dat zijn nog ongepatenteerde procédés voortijdig bekend zouden worden. Een universum van innige tevredenheid, en tegelijkertijd een schaduwwereld die steeds minder verband hield met wat zich in de echte werkelijkheid afspeelde.
Maar diezelfde Marissiaux was ook de bedenker van een van de merkwaardigste projecten in de geschiedenis van de Belgische fotografie. In 1904 vervaardigde hij een reeks documentaire stereofoto’s in het steenkoolbekken van Luik. Het betrof een opdracht van het Syndicat des Charbonnages Liégeois, die een omvang bereikte van 450 negatieven. Marissiaux liet echter zien dat de picturalistische werkwijze niet uitsluitend hoefde te resulteren in mierzoete kitschtaferelen en dat ze ook tot een soort “verborgen directheid” kon leiden, dat wil zeggen: tot het soort foto’s waarvan men 90 jaar later kan vaststellen dat ze weliswaar voor een deel in scène zijn gezet, maar die tegelijkertijd begrepen kunnen worden als een van die zeldzame documenten die vooral laten zien wat eraan ontbreekt. Anders dan bij de Amerikaanse fotograaf Jacob Riis, die letterlijk wilde laten zien “how the other half lives”, zijn de mijnwerkers van Marissiaux door de toegevoegde heroïek van schaduw en licht achteraf zulke sprekende getuigen van hun eigen sociale ellende.
Het zou, denk ik, te ver voeren om daarin een voorbode te willen zien van het surrealisme, alhoewel elke poging om het enorme succes van het Belgische surrealisme te verklaren – met inbegrip van de surrealistische fotografie – toch op de een of andere manier zou moeten bewijzen dat deze beweging niet helemaal uit de lucht is komen vallen. De behoefte om de ene realiteit te vervangen door de andere, die in essentie de grondslag heeft gevormd voor het picturalisme, keert in elk geval op een opzienbarende manier terug in de late jaren ‘20, niet alleen bij René Magritte maar ook bij figuren als Paul Nougé, Georges Thiry, Raoul Ubac, Marcel Lefranc en E.L.T. Mesens. (Ik zei al hoe buitengewoon nuttig deze inventarisatie is, en hoe imposant het materiaal dat men aan de oppervlakte heeft gebracht, maar het is misschien een goed idee om nog eens een aparte tentoonstelling te wijden aan de Belgische surrealistische fotografie.)
Het effect van deze surrealisten en de uitstraling die ze hebben op de omringende niet-surrealistische fotografen is niet op een eenvoudige manier te benoemen, maar zoals ze in Charleroi met elkaar worden geconfronteerd levert het af en toe de indruk op dat er in de jaren ‘30 een alles overheersende sfeer van onwerkelijkheid over de Belgische fotografie is neergedaald. Een van de merkwaardigste beelden is een foto van Antoon Dries, getiteld “Vacances”, en zo te zien ergens gemaakt op de kade van Oostende. Een simpele compositie van een oplopende straat, met aan het eind vaag en onscherp een witte gevel (een strandhotel, een havengebouw, waaraan niets opvallends valt waar te nemen). Rechts in het beeld een vrouw achter een inktzwarte kinderwagen. Ze draagt een witte jurk, er ligt een schaduw over haar gezicht, haar uitdrukking is niet te zien. De bovenzijde van het beeld wordt afgesloten door een egale, grijze lucht, waarin enkel wat vage contouren van sluierbewolking. Maar samen leveren die elementen een onweerstaanbare suggestie op. Wat vervoert die mevrouw in die kinderwagen? Het lijkt dat ze glimlacht, maar is dat werkelijk zo? Wat is er zojuist gebeurd? Wat gaat er zo dadelijk gebeuren? Waaraan dankt die foto die Raoul Hynckes-achtige spanning, en hoe komt het dat hij dagen later nog tientallen keren per dag op mijn inwendig netvlies wordt geprojecteerd?
De catalogus bevat een essay van Jacques Meuris waarvan de strekking is dat de fotografie misschien niet zonder een zekere dosis surrealisme kan bestaan. Meuris suggereert dat er talloze fotografen zijn geweest die zich er vermoedelijk niet eens bewust van waren dat ze naast de “normale” werkelijkheid ook nog bezig waren een onder- of bovennormale werkelijkheid vast te leggen. Zo, op papier, is dat misschien een wat gratuite bewering, en het zou mooier zijn geweest wanneer dat standpunt nog wat was toegelicht, maar misschien is het niet eens nodig. Het gevoel van onechtheid, de inhoudelijke barrières die in de meest diverse beelden liggen opgesloten, en het misschien typisch Belgische vermogen om de werkelijkheid zodanig te presenteren dat ze er niet als werkelijkheid uitziet, datgene wat Raoul Ubac ‘‘le sabotage de la réalité’’ heeft genoemd — dat alles maakt deze selectie tot zo’n buitengewone belevenis. (Zeker voor iemand als ik, afkomstig uit een land waar het surrealisme altijd is gemeden als de pest en door bijna geen sterveling begrepen.)
De twee belangrijkste lijnen van de tentoonstelling, de sociale en de surreële, lopen parallel en ze snijden elkaar vermoedelijk in het oneindige. Maar in de geënsceneerde fotografie uit de jaren ‘80 is soms al te zien wat men zich bij dat snijpunt ongeveer moet voorstellen. Op een prachtig zelfportret van Hélène Martiat uit 1990, tegelijkertijd luguber en half-picturalistisch van opzet, zit de fotograaf, gekleed in wat geloof ik een bustier heet, te lezen onder een affiche van Irving Penn. Het interieur van de kamer is volledig verwoest, het behang is van de muur gescheurd, overal ligt viezigheid. Het sociale heeft definitief ingebroken in de binnenwereld van het interieur; alles wat “echt” zou moeten zijn bestaat niet, en alles wat bestaat ziet eruit als iets wat beter niet had kunnen bestaan. Daarbinnen zit het personage, te lezen. Onder een affiche van een beroemde modefotograaf. Twintig jaar geleden zou iedereen zo’n zelfportret nog ironisch hebben genoemd, toen was men immers nog bezig de werkelijkheid te saboteren. Maar die fase ligt achter ons en de kunstenaar is God.
“Pour une Histoire de la Photographie en Belgique” kan nog tot 5 september bezocht worden in het Musée de la Photographie, 11, avenue Paul Pastur, 6032 Charleroi (Mont-sur-Marchienne) (071/43.58.10). Naast een uitvoerig historisch en thematisch parcours doorheen de Belgische fotografie, worden ook drie visies op hedendaagse fotografie gepresenteerd, met name van Catherine Mayeur, Alain D’Hooghe en Jean-Louis Godefroid. Het bijbehorende boek bevat een veertiental historisch-kritische teksten van uiteenlopende kwaliteit, met Engelse en hoogst wankele Nederlandse vertalingen. Een repertorium van een tweeduizendtal fotografen, actief in België sinds 1839 sluit het boek af (496 blz./2300 fr.).
