De schrale oogst van culturele gastarbeid
De Europese variant van de politiek correcte tentoonstelling heeft dit jaar vaste grond onder de voeten gekregen. Tentoonstellingen als “Sonsbeek 93”, “Unité” en nu “Vertrekken vanuit een normale situatie en deze hervertalen in elkaar overlappende en meervoudige lezingen van condities uit heden en verleden” passen binnen een actuele tendens die de maatschappelijke relevantie van kunst hoog in het vaandel draagt. In elk van deze manifestaties komt de vraag terug hoe beeldende kunst op een zinvolle manier kan worden ingezet om maatschappelijke problemen te belichten.
Ik denk dat genoemde tentoonstellingen, en “Vertrekken…” is wat dat betreft geen uitzondering, op de een of andere manier zijn gestrand. Teveel kunstenaars stelden zich tevreden met het presenteren van werkstukken die blijven steken in een academische uiteenzetting over bijvoorbeeld een sociale of ecologische problematiek. Als bezoeker van deze tentoonstellingen heb ik bijna nergens het gevoel gehad dat ik iets vitaals meemaakte. Ik heb weinig werken gezien die je constructief of openend zou kunnen noemen, maar vooral veel beeldende voorstellen waarin een grote arbeidsfactor afleesbaar was. En toch kwam juist het opzet van deze tentoonstellingen tegemoet aan een behoefte die bij veel jonge kunstenaars leeft, namelijk om hun praktijk te relateren aan wat er in de wereld gaande is. “Sonsbeek 93” wilde een gebeuren voor de mensen uit Arnhem zijn, bij “Unité” was de interactie met de bewoners uit het belendende woongedeelte van het door Le Corbusier gebouwde flatgebouw een cruciale factor, en bij “Vertrekken…” diende de historische en sociale context van Antwerpen als uitgangspunt. Je zou zeggen: situaties die inspelen op de behoefte van jonge kunstenaars en dus ideaal zijn om een nieuwe mentaliteit voelbaar te maken.
Dat laatste is naar mijn mening niet gelukt, of althans niet op een overtuigende wijze. Hoe komt dat? Er zijn, denk ik, twee belangrijke redenen. De eerste reden is van principiële aard. Een institutionele vertaling en hantering van iets als de maatschappelijke relevantie van kunst brengt een formalisering van die kwestie met zich mee, hetgeen per definitie haaks staat op de vitale en vaak ongecontroleerde aard van kunst. Tentoonstellingen met als onderwerp de maatschappelijke relevantie van kunst, blijken in de praktijk eerder als een rigide kader te werken waardoor kunstenaars een aan hen gestelde vraag (alleen maar) op een mechanische wijze (kunnen) beantwoorden. De tentoonstellingsmachinerie forceert wat in kunstenaarspraktijken aan het ontkiemen is.
De tweede reden is van structurele aard en komt erop neer dat nieuwe ontwikkelingen in kaart worden gebracht met behulp van oude tentoonstellingsinstrumenten die niet goed op deze verander(en)de situatie zijn afgestemd. Kunstenaars die hun praktijk relateren aan wat er in de wereld gaande is, zouden de resultaten van hun werkwijze moeten kunnen tonen op plaatsen die op een bepaalde manier samenhangen of zelfs voortkomen uit die praktijk. Op plekken die in zekere zin marginaal zijn maar wel een specifieke betekenis hebben, zoals een kantoor, een fabriek of een vliegveld zouden de voorstellen van kunstenaars aan betekenis kunnen winnen.
In ieder geval is de openbare ruimte van een middelgrote stad niet het eerste waaraan ik denk. Het concept van “Sonsbeek 93” was te zeer gerelateerd aan een oude formule, namelijk die van een beeldenroute doorheen een stad. Dat is ook de reden dat bepaalde werken, denk aan Marc Quinns telefooncel waarin een man met een erectie klaarstaat, op deze tentoonstelling een volstrekt ontwortelde indruk maakten. Het maken van een tentoonstelling in leegstaande, deels onttakelde wooneenheden op een etage van een flatgebouw op het Franse platteland was een interessant experiment. Maar de tentoonstellingssituatie van “Unité” was op voorhand te kunstmatig, dat wil zeggen afgescheiden van de geschiedenis van en het leven in de flat, zodat veel kunstwerken maar ook projecten met een open karakter toch weer in een isolement terechtkwamen.
Dat gebeurde zelfs met het werk van Renée Green, hoewel er een naïef verlangen uit sprak om de kloof tussen kunst en leven te dichten. Green had de haar toegewezen ruimte in Firminy geannexeerd. Zij had er haar persoonlijke bezittingen uitgestald en was zelf aanwezig, keek televisie, sprak met bezoekers, en noteerde haar gedachten over de situatie. Haar actie had een spontane maar ook een desperate kant omdat teveel details – opgeprikte persoonlijke briefjes, fragmenten van zakelijke correspondentie – een inzicht boden in de obstakels die verhinderden dat de afstand tot de omgeving werkelijk werd overbrugd. Maar misschien was die omgeving wel het grootste obstakel. Greens werk was een ongecontroleerd en wispelturig element dat zich niet binnen de orde van de tentoonstelling voegde, en die vreemdheid had tot gevolg dat er een kunstmatig licht viel op de primaire, menselijke behoefte om je ergens te vestigen – de crux van haar actie.
Het risico dat de kunst, waar ze zich zou willen uitspreken over de wereld rondom haar, door de tentoonstellingscontext in een isolement zou geraken, speelde ook bij de voorbereiding van “Vertrekken…”, de tentoonstelling in het MUHKA. Wat te doen in de witte ruimtes van een gebouw dat bekend staat, en nu druk ik me nog eufemistisch uit, als een heuse karikatuur van het moderne museum?
De organisatoren van “Vertrekken…” waren zich ongetwijfeld bewust van de gevaren van de steriele museale omgeving. Zowel de vorm als de inhoud van het project kan worden begrepen als een tegenwicht, bedoeld om het statische museum open te breken. Het verklaart om te beginnen de keuze voor een tentoonstelling waarin allerlei types van presentatie elkaar afwisselen en doorkruisen. Er zijn opstellingen van sculpturen, fotowerken, een geluidswerk en een filmvoorstelling (Jimmie Durham, Zarina Bhimji, Luca Vitone, Bethan Huws), werken die in situ zijn gemaakt (Maria Eichhorn, Ann Veronica Janssens), en er zijn een aantal werken die vooral inzicht geven in een werkproces (Mark Dion, Renée Green, Laurie Parsons). De bezoeker van de tentoonstelling dient zich bij zoveel verschillende indrukken voortdurend te heroriënteren.
Twee bijkomende projecten verlenen deze tentoonstelling een actuele en een historische dimensie. Allereerst mocht het alternatieve radiostation Radio Centraal zijn apparatuur op de derde etage van het MUHKA opstellen om gedurende de tentoonstelling uitzendingen te verzorgen. Deze ludieke actie wordt in het persbericht toegelicht: “Zoals veel laat-20ste eeuwse steden bestaat Antwerpen zelf uit complexe zones, uit kaarten die voortdurend door de architectuur, taal, generaties, etniciteit, economische status hertekend worden. Met de medewerking van een aantal gemeenschapsnetwerken vertakken deze interacties en botsingen zich nu ook binnen en buiten het museum als openbaar netwerk.” Ook het tweede project wordt op een uitermate ernstige wijze toegelicht. Het betreft een mini-expositie over de Antwerpse kunstscène van 1958 tot 1969, die in beeld wordt gebracht middels enerzijds goedkope druksels en wat fotomateriaal, en anderzijds werken van internationaal bekende kunstenaars in Antwerpse privé-collecties. In de catalogus beargumenteert Carolyn Christov-Bakargiev de aanwezigheid van deze mini-expositie aldus: “Voor zover het georiënteerd is op de internationale kunstwereld, benadrukt dit onderdeel van het project de noodzaak om de kunstpraktijk te doen wortelen in de omgeving waarin zij gepresenteerd wordt. In wezen bestaan er alleen lokale exposities.”
Een heldere uitspraak, maar op zo’n moment zou je verwachten dat een organisator zich ook rekenschap geeft van de dubbelzinnige formule van de hoofdtentoonstelling. Voor de zoveelste keer werd het merendeel der kunstenaars van elders ingevlogen om op een lokale situatie te reageren – dat het hier om een sociaal geëngageerde reactie gaat, doet niets af aan het exotische gehalte van de uitnodiging. Het wordt tijd om het fenomeen van culturele gastarbeid kritisch te onderzoeken. Te meer omdat in veel werken van deze tentoonstelling een gevoel van onmacht prevaleert, waarvoor deze problematische formule verantwoordelijk is.
Aan zelfkritiek lijken de organisatoren echter niet toe te komen. Ik zie ervan af om het vervolg van Christov-Bakargievs toelichting te citeren, maar wil wel vermelden dat haar verdere opmerkingen over onder meer de dubbelzinnigheid die vandaag de dag aan lokalisme ten grondslag ligt, qua stelligheid nogal afwijken van het aarzelende karakter van veel van de geëxposeerde werken van de jonge kunstenaars. Je vraagt je af wie je meer krediet moet geven: de schrijvers die in de catalogus bouwwerken optrekken van gewapend beton, of de kunstenaars die wankelmoedig in het strijdperk staan, maar tenminste op oprechte wijze uiting geven aan hun twijfel.
De nieuwe ontwikkelingen vragen om een open maar kritische benadering. Die is in de teksten in de catalogus vaak afwezig. Wel worden recente ontwikkelingen quasi gelegitimeerd met historische argumenten. Zo “corrigeert” Yves Aupetitallot de recente geschiedenis van de moderne kunst met de opmerking dat de praktijk van de avant-gardisten in de jaren ’60 vanaf pakweg 1970 verslapte: ze gaven de voorkeur aan het ontwikkelen van het visuele aspect van hun oeuvre, ten koste van een herdefiniëring van hun analyse-instrument, de tentoonstelling. Op deze wijze expliciteert Aupetitallot zijn visie op het potentieel van een jonge generatie, maar hij gaat dan wel voorbij aan het feit dat die generatie helemaal niet zo geïnteresseerd lijkt in het medium van de tentoonstelling, maar meer in kunst als een activiteit die op verschillende plekken kan functioneren.
Zo vigeren er in deze tentoonstelling meer vooronderstellingen die niet kloppen. Neem bijvoorbeeld de gewichtige uitspraak dat het karakter van de werken per se vraagt om verschillende types tentoonstellingen. Uit “Vertrekken…” blijkt dat een aantal kunstenaars domweg problemen heeft met de formele uitwerking van hun thema’s en met de praxis van het tentoonstellen. Dat de organisatoren hier niet wat meer openheid betrachten is een slechte zaak. Niemand is ermee gebaat dat dubieuze produkten op een dogmatische wijze worden verdedigd. Maar zelfkritiek is, ik zei het al, niet het sterkste punt van de organisatoren. Daarom zien ze ook niet wat ik zie: een tentoonstelling die was bedoeld als een eye-opener, als avant-gardistisch, maar die in allerlei opzichten de vermoeidheid illustreert van een machine die cultuur heet.
Maar ik loop vooruit op mijn eindoordeel, en dat terwijl er in de catalogus ook hoopvolle geluiden worden vertolkt. Iwona Blazwick: “Als het gewone, onspectaculaire verloop van het dagelijks leven, van het bestaan, een invloed zou kunnen doen gelden op de hermetische/utopische/gepolitiseerde sfeer van de tentoonstellingsruimte, zou er dan een soort van gelijkwaardigheid ontstaan tussen kunst en leven?” Dat is een mooie inzet voor een tentoonstelling, en ik kom er nog op terug.
Nu ik mijn kritiek op de vorm en de pretentie van de tentoonstelling heb uitgesproken, wil ik op de gepresenteerde werken ingaan. Ik heb dat uitgesteld omdat ik met veel werken problemen heb. Wat moet ik als bezoeker met een dagboek waarin de schrijfster me vergast op moeizame gedachten over het tentoonstellen? (Laurie Parsons) En er zijn meer werken die je bij de hand nemen en je tot een passieve getuige maken van de preoccupatie van een kunstenaar, in plaats van je te prikkelen en uit te dagen. Er is bijvoorbeeld een installatie waarin beelden van een bewakingscamera van het museum door een computer worden geprint en vervolgens weer worden vernietigd (Sylvia Bossu). Dit werk is herleidbaar tot een commentaar op bijvoorbeeld het voorgeschreven gedrag in een museum, en dat is een beperking. Het betekent dat het werk blokkeert: er komt geen energie vrij.
Zo is er op vrijwel elke bijdrage wel iets aan te merken, maar erger is dat vele werken gebukt gaan onder moeheid – in zekere zin een equivalent voor onmacht. Weinig kunstenaars lijken bevlogen. Een plichtmatige fotoregistratie van verlaten panden in Antwerpen (Mathias Poledna), in de stad geafficheerde vragen over kunst (Andrea Fraser), een zoveelste verhaaltje, deze keer over het museum (Patrick Corillon) – het zijn projecten die een mechanische indruk maken. Dat bezwaar geldt minder voor het werk van Maria Eichhorn die in een muur op de tweede etage van het MUHKA een uitsnede maakte ter grootte van een deur, zodat er een opening naar buiten ontstaat. Het werk is helder – het museale gebeuren wordt onmiddellijk met de buitenwereld verbonden – en mooi, maar het is wat mij betreft toch iets te veel een déjà vu.
Ik heb ook bezwaren tegen het werk van Mark Dion in het museum – het complement bevindt zich in de Antwerpse Zoo. Dion plantte een dode boom in een museumzaal en bevolkte de ruimte met vogels van de Vogelmarkt. Het is een allegorie waarin de vogels de mens lijken te domineren – zie de ondergescheten vogelboeken. Ik struikel over het toeristische gegeven, en als didactisch model overtuigt het werk me evenmin. De beeldtaal van de allegorie is zo onbenullig dat je aandacht al snel afdwaalt naar andere aspecten, zoals de slechte conditie van de vogels. Ook Dions werk houdt in feite op bij de maker. Dat geldt niet voor de film van Bethan Huws, voor het levende kunstwerk van Fausto delle Chiaie, en voor de “Airmail Paintings” van Eugenio Dittborn. Hoe klein de stap ook is die hier wordt gezet, je hebt het gevoel dat de verbeelding een kans krijgt. Ik werd bovendien geraakt door Dittborns subtiele opvatting over het politieke potentieel van kunst. Het politieke aspect van zijn werk is volgens hem te vinden in de plooien van de “Airmail Paintings”, een artistieke listigheid om een schilderij te vermommen als brief, en feilloos plekken te bereiken die ver verwijderd zijn van het vertrekpunt.
Ik eindig met het werk van Renée Green. Het is een presentatie van onder meer een kotje voor een prostituée, foto’s van beeldvormen die voortkomen uit de koloniale geschiedenis van België, een vitrine met aantekeningen waarin het werkproces uit de doeken wordt gedaan, en een vloertekst over de mentale staat van gedesoriënteerdheid. Het is niet zozeer een goed maar wel een belangrijk werk omdat Green er in slaagt om twijfels over de conditie van de tentoonstelling en over de reikwijdte van haar eigen uitspraak voelbaar te maken. Ik wil niet zoveel over het eigenlijke werk zeggen, maar deze keer een kunstenaar volgen bij de voorbereidingen.
In het vouwblad van “Vertrekken…” schrijft Green over de factoren waarmee ze rekening moet houden: een witte ruimte, een verleden waarvan de zichtbare sporen aanwezig zijn, een hedendaags leven, en de kwestie “(…) of culturele vormen enige werking kunnen hebben, en daarmee bedoel ik het vermogen om mensen de mogelijkheid te geven om te handelen of te leven, en als dat zo is, werking voor wie?” Green brengt die vraag in verband met uitspraken van kunstfunctionarissen over de rol van de cultuur binnen een natie. In deze uitspraken komen begrippen terug waarmee het denken van kunstenaars wordt gekarakteriseerd. Green verwondert zich over het optimisme van de uitspraken: “Maar ik keer steeds weer terug naar de begrippen niet-geconditioneerd denken en vrijblijvendheid. Impliceren zij ook niet een gebrek aan macht (van kunstenaars – M.K.), een onvermogen om de gang van de wereld te veranderen, die gebaseerd is op denken dat geconditioneerd is (…).”
Green komt in feite uit bij een impasse, maar haar formulering is scherp en eerlijk. Dat ontwapent me. Zij ziet af van goede bedoelingen en zegt waar het op staat. Haar werk in het MUHKA gaat over onmacht: dat je als kunstenaar een situatie niet kunt veranderen en eigenlijk alleen kunt laten zien hoe het is. En toch. De schuchterheid die in alle elementen van haar presentatie aanwezig is, noopt tot de gedachte dat zelfs in onmacht nog een verborgen kracht schuilt.
Is de hoopvolle verwachting van Iwona Blazwick dat er in deze tentoonstelling een gelijkwaardigheid tussen kunst en leven zou ontstaan nu uitgekomen? Als je op de buitenkant van de presentaties afgaat, zou je zeggen: ja. Maar een breekbaar en fundamenteel werk als dat van Renée Green wijst uiteindelijk op een onoverbrugbare afstand. Het importeren van onderdelen uit het dagelijks leven naar het museum, zoals een lokaal radiostation, biedt geen oplossing. Dat die keuze toch werd gemaakt, heeft mijns inziens te maken met de verregaande vooropgezetheid van het gebeuren in Antwerpen. “Vertrekken…” illustreert de crisis in de tentoonstellingsmachinerie, een crisis die een stuk penibeler is dan de crisis in het werk van jonge kunstenaars.
“Vertrekken vanuit een normale situatie en deze hervertalen in elkaar overlappende en meervoudige lezingen van condities uit heden en verleden” maakt deel uit van het programma hedendaagse kunst van Antwerpen 93. De tentoonstelling, naar een concept van drie tentoonstellingsmakers, Yves Aupetitallot, Iwona Blazwick en Carolyn Christov-Bakargiev, en met werk van Judith Barry, Zarina Bhimji, Sylvia Bossu, Patrick Corillon, Fausto delle Chiaie, Mark Dion, Eugenio Dittborn, Jimmie Durham, Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Renée Green, Bethan Huws, Ann Veronica Janssens, Laurie Parsons, Mathias Poledna en Luca Vitone is nog tot 28 november te zien in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).
