Het gastenboek
De publiciteitsfolder van “Het sublieme gemis” liet al uitschijnen dat we een ongewone catalogus mochten verwachten. Men maakte de toekomstige kijker immers attent op het belang van de tekst in dit boek, en dat eenvoudigweg met een namenlijstje van enkele auteurs die erin waren opgenomen. “Süskind, Rilke, Plato, Kafka, Hölderlin, Poe, Baudelaire, Benjamin, Augustinus, Blanchot, Handke, Borges en anderen.” Tegelijk echter counterde de combinatie van die namen de verrassing van het opzet. Dit zijn hoofdzakelijk auteurs die elkaars gezelschap uitstekend verdragen, oeuvres die hun waarde al lang bewezen hebben en niet ophouden dat te doen. Niet zozeer de combinatie van deze auteurs als wel de functie van dit vertrouwde, intellectuele kordon wekte nieuwsgierigheid.
Bart Cassiman gaf een selectiecomité (Stefan Hertmans, Frank Vande Veire, Veerle Thielemans, Jozef Van Bellingen, Greet Ramael en Barbara Vanderlinden) de opdracht om vanuit een bepaalde literaire en filosofische traditie een aantal bestaande fragmenten te verzamelen die samen het tekstuele lichaam van deze catalogus uitmaken. Als enige uitzondering daarop, de enige tekst die zich expliciet uitspreekt over de tentoonstelling, geldt de inleiding van Cassiman zelf, en dat is een tekst – ook dat deed de folder al vermoeden – die toch wel serieus over een aantal problemen heenwalst. Zijn toelichting bij de locatie van deze tentoonstelling, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, kan bijvoorbeeld niet meteen voor een verhelderende argumentatie doorgaan. Cassiman stelt dat dit instituut “de kunst die er huist duurzaamheid verleent”. Immers, “het is een container van het collectieve geheugen waar de adem van de geschiedenis haast tastbaar aanwezig is”. Hoe moeten we een uitspraak als deze begrijpen indien ze op geen enkele manier wordt genuanceerd of uitgelegd? Van naïviteit is natuurlijk geen sprake. Eerder lijkt hier iemand aan het woord die zich te goed voelt om zich in de discussie over het museum te mengen en een aanslepend en ingewikkeld debat met één restauratieve geste meent te kunnen beslechten. Een beetje potsierlijk als we beschouwen welk museum dat archetypische Museum nu precies gestalte moet geven. Het museum van Antwerpen kan zich onmogelijk opwerpen als het instituut waarmee een tentoonstellingsmaker een confrontatie zou kunnen aangaan, tenminste niet als daar geen dikke voetnoten bij geplaatst worden. Het armtierige beleid, dat hoe dan ook het “leven” van dit museum mee bepaalt, staat zulks gewoonweg niet toe. Waarom het museum, en zeker dit museum, zonder enige bedenking in zijn conserverende, consacrerende rol bevestigen? Waarom alleen en uitdrukkelijk een beroep doen op het gezag dat het museum zou uitstralen, met als enige bijdrage tot de discussie een hooghartig zwijgen? Met de weigering tot argumentatie of (zelf-)kritiek lijft Cassiman zich in bij het gezag dat hij in deze inleiding zo eerbiedig bejegent.
Net zoals het Museum voor Schone Kunsten krijgt ook de catalogus een specifieke betekenis te verdedigen. Het boek wil immers niet zomaar een informatief medium zijn dat aan de hand van reprodukties en commentaar aan de tentoonstelling herinnert, nee, het koestert de edele ambitie een eigen leven te kunnen leiden. Dat geeft echter aanleiding tot nieuwe, nog grotere problemen, zowel wat de verantwoording als wat de verwezenlijking ervan betreft. Hier staat immers meer op het spel dan de eer van een provincialistisch museum. Het boek “leidt de kunstwerken binnen in een levend weefsel van teksten die als het ware de muren van het museum vervangen,” zegt Cassiman. Anders gezegd: hij beroept zich niet alleen op het gezag van het museum, ook op dat van de literair-filosofische canon die hier resoneert. Maar net wanneer je dat wil concluderen volgt de bewering dat niet de teksten de beeldende werken en de hele tentoonstelling de hand boven het hoofd houden, maar vice versa. “De verbintenissen die de teksten met het beeldmateriaal aangaan, ontdoen ze van het stof dat hun roem of ouderdom over hen heeft geworpen. Met de beelden als geleiders krijgen ze een kans (!) in een nieuw heden.” Wat een valse voorstelling van het opzet. Wat een miskenning ook van alles wat tekst is. Wat een minachting voor de lezer. Begrijpt Cassiman niet dat in het lezen, en in het lezen alleen, de tekst iedere keer weer tot leven komt. Nee, misschien beïnvloedt deze anthologie toch in één opzicht de verschillende fragmenten onderling. Ze versterkt er de zaligverklaring van, en daarmee ook de verhoopte autoriteit voor deze onderneming. Hier wordt niet afgestoft maar bijgeblazen, ook in het oog van de lezer die verblind mag bewonderen. Waarom anders prijken de namen van de auteurs groot en vet boven de teksten? Toch vooral opdat we niet zouden vergeten dat we Blanchot lezen, of Borges. Net zozeer we vooral niet mogen vergeten dat ze hier zijn opgenomen. Wie het boek doorbladert, ziet dan ook twee soorten afbeeldingen: de fotografische afdrukken van de kunstwerken, en de uit de eigennamen oplichtende beeltenissen van de auteurs. Een statiefotogalerij.
De catalogus beperkt zich niet tot de weergave van het werk dat te zien is. De meeste kunstenaars zijn in ruime mate vertegenwoordigd, ze kunnen “ademen”. Een reden te meer om te begrijpen dat het, meer nog dan de werken, de oeuvres zijn die we in de tentoonstelling en het boek met elkaar geconfronteerd moeten zien. Het boek slaagt er ook in om het verlangen bij de lezer wakker te maken zich (opnieuw) in de afzonderlijke beeldende oeuvres te verdiepen. Daartoe werd de selectie van een bepaald oeuvre telkens verspreid over de gehele catalogus, zodat je een werk echt kan “tegenkomen”, waarna je terugbladert om een eerdere “ontmoeting” te herbeleven. De uitstekend verzorgde uitgave van het boek draagt daar zeker toe bij. Er zijn ook zeer geslaagde combinaties tussen werken. Het portret van Vercruysse, die je achterdochtig aankijkt, maar zelf wel twee maskers toont, of Richters “Betty” die slechts haar bevallige achterzijde laat zien: wie van beide houdt het meest voor ons verborgen?
Eenzelfde omzichtigheid is beslist niet aan de dag gelegd met betrekking tot de teksten. De gekozen kopij voldoet soms niet eens aan de wetten van de vakkundige amputatie. Het fragment over de schoonheid, van Walter Benjamin, is gewoon losgewrikt uit zijn “Goethes Wahlverwandschaften”, Christoph Ransmayr moet het stellen met een half hoofdstukje “Laatste Wereld” (weliswaar afgeknipt op een effectvol ogenblik, maar waar pleit dat voor?), en Genets “Dagboek van een dief” ging men – ik heb er geen andere woorden voor – met een snijmachine te lijf. Helemaal aan hun lot overgelaten drijven de wrakstukken van “De dood van Vergilius” van Hermann Broch. Bewijst men zo een dienst aan dat boek? Of is het helemaal niet de bedoeling om de auteurs, bij monde van hun werk, te laten spreken? Maar wie of wat dan wel? Let op, citaten mogen we deze fragmenten niet noemen. Het concept wil immers terecht niet verzanden in de vrijblijvendheid van het postmodernistische samenraapsel. Wat Cassiman daar tegenover stelt doet het echter nauwelijks beter. De misplaatste ironie verruild voor een misplaatste en misleidende ernst.
Hoe nauwkeurig en subtiel ook vervlochten met het beeldmateriaal, het samenstellen van een anthologie (een mooier woord voor bloemlezing, toch altijd een wat minderwaardige smaakmaker), van welke literaire traditie dan ook, blijft een schamele bedoening, een ambitieuze tentoonstelling als deze onwaardig. Dat komt niet in het minst omdat het tekstkeuzecomité, waarvan sommige leden toch bekend staan als notoire bestrijders van de intellectuele luiheid, zich tevreden stelde met een selectie die voor meer dan de helft is terug te vinden in de eerste de beste stadsbibliotheek. Dat was dus al beschikbaar in vertaling. Al die vlijtige overdrukjes hier betekenen een verspilling van ruimte, een gebrek aan moeite. Een dergelijke werkwijze verklaart ook de aanwezigheid van een slecht vertaald gedicht van Hölderlin. Die vertaling bestond namelijk al, waarom nog een extra inspanning leveren? De geïnteresseerde lezer legge er ter verheldering best het origineel naast.
Wie hoopt men met dergelijke operaties voor deze oeuvres te winnen? Wie is hiermee gebaat? De ingewijde lezer alleszins niet, die verbijt alleen zijn ergernis. De niet-ingewijde dus, of de niet-lezer? Ach komaan, die toch ook niet zeker? Die haakt in heel wat teksten na twee, drie zinnen af. Als het echt de bedoeling was een nieuwe schare lezers te kweken had men er beter meteen een pocketuitgave van “Het parfum” bijgestopt. Nochtans oogt de catalogus mooi, hij is degelijk gemaakt en bijzonder betaalbaar. En bovenal, er valt zo lekker doorheen te bladeren (“zappen”, hoorde ik iemand in alle ernst zeggen). Is de catalogus daarmee niet juist datgene wat de samenstellers niet beoogd kunnen hebben: een fraai souvenir aan deze tentoonstelling, en niet veel meer?
Het mag ondertussen duidelijk zijn dat ik bijzonder veel moeite heb, zowel met het concept (dubieus, in de zin dat het zich al bij voorbaat beroept op het gezag van de auteurs), als met de tekstbehandeling (te dikwijls te bot). Soms lijkt het erop dat er een gastenboek voorligt, waarvan het de voornaamste verdienste is al die autoriteit verlenende signaturen zo mooi tot een bundel gemanipuleerd te kunnen hebben. Dat neemt niet weg dat er zeer begeesterende teksten in staan, het stuk van Adorno bijvoorbeeld, over de noodzakelijke houding van de schrijver (kunstenaar) tegenover de traditie. “De literatuur kan haar waarheidsgehalte slechts redden, als ze in zo nauw mogelijk contact met de traditie deze van zich afstoot. Wie het geluk dat zij in vele van haar beelden nog altijd belooft, niet wil verraden – de mogelijkheid die onder haar puin bedolven ligt – moet zich afkeren van de traditie die mogelijkheid en zin als leugen misbruikt. Terugkeren kan de traditie alleen in wat haar onverbiddelijk afwijst.” Het is langs een dergelijke uitspraak dat je de kloof ziet scherpgesteld tussen een noodzakelijke, misschien wel ideële daad, en een door zware onzuiverheden ingevreten praktijk als dit boek. In een pijnigende redenering voert Blanchot ons mee als hij de oeroude Orpheus-mythe herdenkt tot metafoor voor de situatie van de scheppende kunstenaar, die moet afdalen in de nacht om er het beeld te halen dat hij niet màg en toch moét aankijken, wat zijn onafwendbare mislukking meteen bezegelt. Toevallig of niet zijn dat twee speciaal voor deze gelegenheid vertaalde teksten, en dat doet de verbeelding natuurlijk op hol slaan. Waarom bijvoorbeeld geen compleet vertaalde “L’espace littéraire” van Blanchot (waaruit dit hoofdstukje afkomstig is), wat een waarachtig en waardevol literair equivalent van de tentoonstelling had kunnen betekenen? Aan een dergelijke radicaliteit, die een verblindend en veel gemakkelijker succes uitsluit, ontbreekt het hier.
De confrontatie van bestaande literair-filosofische teksten met beeldende kunst garandeert boven alles één ding: iedere mogelijke relatie komt tot stand via een voorafgegeven zwijgzaamheid, baadt in een sfeer van contemplatie. De tekst hoeft zich niet rechtstreeks uit te spreken over het beeld, waarmee het eeuwige verwijt dat woorden alleen maar kunnen verklaren en dus tenietdoen de wind uit de zeilen wordt genomen. Met dit boek wil men tussen beide een ander gesprek op gang brengen. In werkelijkheid gebeurt er soms niets tussen tekst en beeld dan het elkaar onverschillig dulden. Misschien, denk ik dan, omdat geen van beide krachtig genoeg is om langs de ander iets over zichzelf uit te lokken. Natuurlijk wekt dit concept ook de dwanggedachte op dat iedere combinatie moet renderen. Misschien hebben tekst of beeld soms gewoon geen zin om iets over de ander te suggereren. Laat dat dan maar zo zijn. Maar wie Nietzsches verzuchting over het volmaakte geluk van het dier aanhoort, zal zijn ogen niet kunnen afhouden van de glimmende, vette pier op de tegenbladzijde, een “zelfportret” van Thierry De Cordier. Onherroepelijk volgt het inzicht dat het dierlijk geluk niet alleen volmaakt, maar ook onvoorstelbaar moet zijn, vermits het geen enkele voorstelling toestaat. De poging tot mutatie van De Cordier mildert de onverdraaglijke redenering, leidt ze, niet geheel onschadelijk gemaakt, naar de regionen van de berustende ironie.
Een enkele keer zie je slechts verwantschap tussen een pictorale eigenschap en een letterlijk behandeld onderwerp, en dat irriteert. Benjamins “Bochelmannetje” (uit “Berlijnse jeugd”) en de buikspreekpop van Muñoz zijn gewoon te sterk voor elkaar. Ze eisen elk een eigen verhaal op en keren elkaar daarom ongewild de rug toe. Bij Blanchots “Orfeus” past dan weer niets – zeker geen onvermijdelijk tot coulisse gedegradeerd werk van Lili Dujourie – en bij Adorno ook niet. Tenzij misschien, inderdaad, de “Thinker” van Jeff Wall. Op verrassende wijze weet hij de bronzen inkering van Rodin tot maatschappelijke realiteit te transformeren. Levend, want als allochtoon tegen een Canadese industriële achtergrond geplaatst, morsdood ook, want een bajonet in de rug gestoken, en oncomfortabel gezeten op een wankele constructie. Maar bovenal: onverstoorbaar. Het is die paradoxale vinnigheid die Adorno’s vertoog draaglijker, want zichtbaar maakt.
De tentoonstelling “Het sublieme gemis – over het geheugen van de verbeelding”, een onderdeel van het programma hedendaagse kunst van Antwerpen 93, vond van 25 juli tot 10 oktober plaats in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen.
